李斯特《但丁讀后感》創作起源與特征分析

【摘要】狂飆突進的十九世紀為李斯特的創作提供了廣闊的舞臺，同時浪漫主義音樂的“拯救”傾向又使生命和死亡成為這一時期李斯特音樂創作的重要主題。作為李斯特音樂風格轉化的一個顯著標志，《但丁讀后感》形象地表達了李斯特對于愛欲、罪惡與死亡的理解。作品中李斯特極大革新了浪漫主義音樂的創作手法，標題音樂、形象化的描繪、詩意的表達方式以及藝術形式服務于內容的創作思想得到了充分體現。

【關鍵詞】李斯特；《但丁讀后感》；創作起源；特征分析

《但丁讀后感》是李斯特鴻篇巨著《旅行歲月》第二集“意大利篇”中規模最大的一首樂曲，作品創作于1837年李斯特的第一次意大利之行，充分展示了李斯特的音樂風格，是李斯特音樂風格轉化的一個顯著標志。《但丁讀后感》之前的作品中，李斯特音樂中炫技性的形式展現比較多，音樂家的創造力在音樂上、技術上體現的比較多；之后在完美形式的編織下，李斯特音樂中沉思的哲理性思想逐漸走向主導地位。

一、創作背景

從時代背景看，狂飆突進的十九世紀為李斯特的創作提供了廣闊的舞臺，也給他的音樂風格留下了深刻的影響；同時浪漫主義音樂的“拯救”傾向又使生命和死亡成為這一時期音樂創作的重要主題。就個性來講，李斯特天性中有一種敏感、憂郁、悲觀的情緒。表面來看他風光絢麗，很早就取得了別人一生也無法企及的輝煌，但內心深處，他又時常處于痛苦之中，經常表現出抑郁、孤獨甚至是厭世的感傷情懷，父親的病逝更給他帶來巨大的打擊，使他陷入到更加陰郁和陰暗的深淵里。在意大利期間，這種無法排遣的內心矛盾越來越折磨著他，他只有通過文學、通過音樂來尋找靈魂的寂靜。他曾這樣描述：“近來，我游歷了很多國家，見識了各種不同地貌和那些在歷史和詩歌中被奉為神圣的地方，深深感到大自然的表象千奇百怪，隨著時間的推衍卻又變化萬千。這一切都不只是在我眼前輕輕地一掠而過，而是在靈魂深處打動了我，彼此之間形成了一種微妙而直接的關系，一種不確定卻很真實的關系，一種無法解釋但又不可否認的精神上的共鳴——于是，我試著將最深切的感受和最鮮活的印象寫入我的音樂。”[1]此外，從天性上，李斯特應當是虔誠的宗教信徒，身上有強烈的宗教情結。這些都是他創作《但丁讀后感》的時代與主要個人因素。

二、創作起源

文學作品在李斯特音樂創作中具有重要的地位，為李斯特的音樂創作提供了不竭的源泉，李斯特認為：“……文學是淵源悠久的寄托靈感的形式，音樂為什么不能和天才作家們——如但丁或莎士比亞——的作品在一起呢？正是在這里，在新的詩歌領域中，有豐富的寶藏等著勇敢的人去開發。”[2]《但丁讀后感》的內容就來自但丁的《神曲》。

《神曲》是文藝復興時期意大利著名詩人但丁（1265-1321年）的代表作，是一部充滿隱喻性、象征性，同時又洋溢著鮮明的現實性傾向的作品。詩人深刻揭露了社會和人性的黑暗、探索了意大利民族乃至人類的未來命運。全詩透露出人文主義的曙光，表現了詩人追求真理的精神和關懷人類命運的大愛。《神曲》所表現的主題是浪漫主義所擅長和被喜愛的：靈魂被分離的痛苦——高貴的理想主義與現實欲望之間的激烈沖突，這正恰似當時身處黑夜之中李斯特的心路歷程，隔著時空，但丁像鏡子一樣映出了李斯特內心最急切的渴望。

愛與死亡是浪漫主義音樂永恒的主題。作為浪漫主義音樂的經典文獻，《但丁讀后感》形象地表達了李斯特對于愛欲、罪惡與死亡的理解，為音樂如何從詩歌等文學藝術中汲取營養創造了很好的典范。從青年時代開始接觸和閱讀《神曲》起，李斯特就沉迷于《神曲》的意境，《神曲》反映的社會與人性的陰暗在李斯特那里得到了強烈的共鳴，他決心用音樂來表達《神曲》所體現的思想內涵。這種內心的沖動一直在敲打著他。意大利游歷期間的1837年，受意大利人文古跡的影響，李斯特進一步認識到“音樂與文學更是有著不可分割的內在聯系，依靠這種聯系并運用這種聯系，音樂便能達到人的思想、感情、意志和愿望所交織成的一個焦點。”[3]這時，他已無法抑制自身創作的渴望，滿懷激情的寫下了澎湃奔騰的《但丁讀后感》。李斯特在作品中將鋼琴的潛能發展到了極致，運用各種復雜的作曲技巧將自身對神曲的印象出色地轉化為生動的音樂形象，生動的描述了但丁所描述的地獄黑暗、慘烈的形象。在音樂形象上恰當的表現出了“人性”、“魔性”和“神性”這三種宗教形象。

在《但丁讀后感》最后確定的版本中，李斯特在魏瑪對作品進行了全面的修訂，減少了作品中技術上的炫技成分和過于狂熱的個人情緒，使作品的內容更加完善、音樂內涵更加統一。

三、創作特征分析

《但丁讀后感》中，我們看到，李斯特極大革新了浪漫主義音樂的創作手法，標題音樂、形象化的描繪、詩意的表達方式以及藝術形式服務于內容的創作思想得到了充分體現，使得音樂表現出一種卓爾不群的特質。

（一）標題音樂

李斯特堅定地提倡標題音樂。他認為“器樂作品標題性中所包含的詩意的敘述與其說是器樂枯竭、蛻化的征兆，倒不如說是我們時代發展所促成的現象，是當代藝術前進道路中必經的一步。”[4]因此，李斯特的作品中大量使用標題來固定樂思，這樣就能防止自己的作品被人任意解釋，使演奏者和聽眾能更好地理解他的音樂。但李斯特同時認為，對標題的使用必須和主題密切相關，“只有出于詩意所需，作為整體的不可分割的一部分，作為理解整體所不可缺少的東西，標題或曲名才是必要的”。[5]

《但丁讀后感》這一標題給音樂了一個明確的主題，防止了人們對它的誤讀與過度詮釋，準確指明了作品的內涵與意義。在作品中，呈示部、展開部和再現部就明確的被詮釋為“地獄”、“煉獄”和“天堂”這三部篇章，就使演奏者和聽眾都能夠有一個明確的概念來理解整首作品。但同時李斯特對標題的使用也很有節制，是以必要為原則的，沒有因過度使用標題而使作品僵化。

（二）形象化的描繪

李斯特認為音樂內容是情感的體現，他特別認可黑格爾的一句話：“……音樂擴充到能表現一切各不相同的特殊情感，靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等等，乃至敬畏崇拜和愛之類情緒都屬于音樂表現所特有的領域”[6]，并在他音樂創作中發展了這一觀點。

《但丁讀后感》中，李斯特運用多種音樂織體體現了“人性”、“魔性”和“神性”三種主題形象，作品幻想奏鳴的風格極其濃烈。如呈示部的主部主題素材，李斯特使用八度半音化和聲體系來展現地獄中的“魔性”，生動的描繪出地獄的凄慘景象，死亡與鬼魅的陰影在音樂聲中快速飛過，使我們仿佛身處但丁所描述的“悲嘆、倨傲、淫亂、憎惡、饑餓”的地獄。

譜例1：（35—40小節）

同時，為了充分表現這種感情，李斯特在作品中創造出了千變萬化的音響，魔鬼般的氣氛中，作品中大段的抒情段落極好的抒發了作曲家的感情。如再現部的開始，李斯特采用了先引入副部主題的倒裝再現形式，為了描繪《神曲》中但丁進入天堂時的景象，本段以極輕弱的力度開始彈奏高音的震音，左手配以滑奏使音響效果如贊美詩般，形象的描繪了人們對天堂的渴望以及對“神性”的瞻仰。

譜例2：（285—295小節）

終其一生，李斯特都在以高度的社會責任感和卓越的藝術實踐來表達他對音樂形象化描繪的理解。

（三）詩意的表達形式

浪漫主義時期的美學強調個人情感的表達，這一時期所有藝術家都懷有一種“藝術統一”的觀念。詩人希望創作出具有音樂性的詩歌，而作曲家則渴望寫出富有詩意的旋律。受貝多芬影響，李斯特探索與開創了浪漫主義音樂新的形式，他以個人內心世界情感的詩意表達和體驗為中心進行創作。這一認識反應到《但丁讀后感》中，是通過運用富有表現的、歌曲般的旋律與范圍更寬的和聲等表現手法，把他靈魂深處詩意的印記融入音樂中，以追求“音樂與詩的結合”、“詩意與內心感情的共鳴”。

如樂曲136—156小節這一樂段，李斯特運用了富有歌唱性的旋律、復調的織體和豐富的和聲變化，使得音樂表現出了那種能夠感到心靈深處的震顫、能夠表現某種愿望的升華、無法用言語表達出來的“幸福”。這種詩意聲音的追求正體現了李斯特在殘酷的現實中對美好生活愿望的向往。

譜例3：（136—141小節）

（四）藝術形式服務于內容

李斯特認為，藝術中的形式必須為內容服務，脫離了內容的一切形式都是多余。“只有把形式當作表達的手段，當作語言，使形式符合于思想要求的人，才有能力豐富形式、發展形式，賦予形式以更大的靈活性，”并“創造出更好、更合理的形式”。[7]

在《但丁讀后感》這首奏鳴曲中，李斯特沒有沿用傳統奏鳴曲的表現形式，而是將多樂章奏鳴曲的成分融入一個擴張的單樂章之中，并同時在再現部中，先引用了副部主題的倒裝奏鳴曲的形式，這些都表達了其獨特的音樂結構思維和大膽的藝術探索精神。

同時，為了保持曲式的連貫性，李斯特運用了“主題變形”的結構來統一全曲進而逐步揭示樂曲的內容。使作品顯示出了很好的整體性與一致性，并進一步拓展了音樂表現的廣度和強度。

如樂曲的35小節開始的主部主題素材，采用的是右手八度音程旋律模式。如圖：

譜例4：（35—37小節）

而到了54小節主題再現時，李斯特則運用了音程加密的八度和弦旋律模式，使音響更加厚重。如圖：

譜例5：（53—58小節）

再到樂曲的199小節，李斯特同樣引用了主部主題素材，但卻將旋律換至左手奏出，給人以聽覺上的新鮮感。如圖：

譜例6：（199—201小節）

在引子素材和副部主題素材中，李斯特也頻繁的使用“主題變形”手法，使得整首樂曲樂思非常連貫，有極高的統一性。

參考文獻

[1][匈]佐爾坦·伽托尼，伊斯特凡·塞蘭尼.江晨譯.李斯特鋼琴全集[M].上海：上海音樂出版社，2007.前言.

[2][匈]李斯特.張洪島，張洪模，張寧譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].北京：人民音樂出版社，1962.46.

[3][匈]李斯特.張洪島，張洪模，張寧譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].北京：人民音樂出版社，1962.45.

[4][匈]李斯特.張洪島，張洪模，張寧譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].北京：人民音樂出版社，1962.41.

[5][美]李斯特.張洪島，張洪模，張寧譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].北京：人民音樂出版社，1962.25.

[6][德]黑格爾.美學[M]（第三卷），朱光潛譯.北京.商務印書館.1979.345.

[7][匈]李斯特.張洪島，張洪模，張寧譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].北京：人民音樂出版社，1962.131.

作者簡介：陳青（1983—），女，西安音樂學院音樂教育學院教師，鋼琴演奏專業碩士。