黃安倫交響詩《巴顏喀拉》的主題材料及其發展

【摘要】交響詩《巴顏喀拉》由作曲家黃安倫于1991年創作，這屬于他的第二個創作階段，該交響詩被題獻給摯友——指揮家賴德梧，于1993年由賴德梧在加拿大圣迦瑟琳指揮尼亞加拉青年交響樂團，實現了其世界性首演。自作者于1992年在臺灣省交響樂團第一屆徵曲比賽獲獎以來，該交響詩已在世界各地成功演出。《巴顏喀拉》的創作表現出作曲家精湛的創作技巧，表達了他深深的民族情懷。筆者主要從《巴顏喀拉》的主題材料及其發展這一大方面，來闡述作曲家黃安倫在交響詩創作方面的特點。

【關鍵詞】黃安倫；交響詩；巴顏喀拉；主題發展

作曲家黃安倫出生于音樂家庭，從小受到音樂的熏陶，隨作曲家陳紫學習民間音樂的創作，這對他的創作風格產生了一定的影響。

雪山巴顏喀拉位于青海省的藏族地區，由山中融雪匯成的溪流被稱作瑪曲河，這就是被地質學家正式鑑定的黃河源頭，交響詩《巴顏喀拉》用音畫的形式描繪了這中華文化“源頭”的風情。

交響詩《巴顏喀拉》整體的曲式結構為奏鳴曲式，但屬于邊緣性曲式的范疇，采用了奏鳴與再現、循環組合原則的三重結合，使得再現部變換為三部五部的曲式結構，且帶有展開的性質。《巴顏喀拉》為單樂章的結構，但具有套曲化的特點，為描繪雪山巴顏喀拉的內容所服務，根據場景可分成四個部分：第一部分表現巴顏喀拉雪山之巍峨；藏族舞蹈的節奏和陣陣的馬蹄聲導入第二部分；第三部分是一場暴風雪的情景；第四部分云開霧散。這四部分場景所呈現的主題材料多樣，且各個主題材料都以獨特的形象出現在作品中，所描繪的景象如音畫一般，作曲家采用橫向不斷拓展，從巴顏喀拉山途徑很多地方，融入了許多民族音樂元素在其中，加之繽紛多彩的配器，生動地描繪了巴顏喀拉山的堅挺，歡樂的藏族舞蹈，暴風雪來臨的景象以及烏云散去后，在潺潺的瑪曲河水聲中，黃河匯成滾滾巨流奔入大海的情景。本文將以這四個場景為源頭，陳述各個部分的主題材料以及發展。

一、巍峨的雪山巴顏喀拉

《巴顏喀拉》中的呈示部含有兩個極為重要的對比主題材料，并以鮮明的形象出現在該曲的開端，兩個主導樂思均為一個樂段的結構，且兩個主題材料都帶有藏族音樂的韻味，描繪出雪山巴顏喀拉巍峨的形象。

（一）主題一

呈示部的主部主題（主題一）的主要音色采用木管組樂器與銅管組樂器的結合，首次呈現出巴顏喀拉山的巍峨形象，以弦樂組與豎琴作為伴奏背景，表現出巴顏喀拉山的朦朧感，讓人無法觸摸。

主題一在低音提琴的長音保持下，豎琴以均勻的節奏奏出宮的主和弦附加六度音的和弦，如溪水緩緩地流入，以這樣的形式為背景，大管以弱奏的力度，用中速奏出主題一a的旋律（例1），長時值的節奏使得音樂氣息悠揚，給我們感覺到的是巴顏喀拉山的朦朧感。材料a重復陳述一次后，通過g羽調的升II級音轉入羽調式，并在屬音的支襯下，對比性的材料b由長號奏出，音色柔和圓潤，極有魅力，這種對比因素互為補充，表現出很強的民間音樂的曲調。主題一的重復至連接部分時，力度的發展逐漸加強，最后發展到f，并加入了定音鼓的音色，使得巴顏喀拉山的朦朧感逐漸變得真實。

【例1】主題一

【例2】主題一的連接部分

（二）主題二

副部主題（主題二）承接著主部主題繼續發展，速度更為緩慢，力度在mf的基礎上發展到f，定音鼓的持續，使雪山巴顏喀拉的形象首次清晰的出現在我們眼前。

主題材料的原始陳述主要由弦樂組樂器演奏，木管組樂器與銅管組樂器，加上打擊樂器定音鼓作為音樂背景，渲染音樂的氣氛，增加雪山的威嚴氣勢。由Vla.與Vc.共同奏出主題二的旋律，并以Vc.的音色為主，此處中提琴豐富了大提琴的音色，使得音響飽滿，變現出莊嚴肅穆的感情色調。主題二的調性為g羽，開始時音調向上進行，其中運用大量的連線，附點音符的使用加強了節奏的動力性，似有呼喊的感覺；其中在長音處，大管與低音提琴用主題頭1做補充，加強對主題動機的印象。Vl.I、II的旋律與Vla.、Vc.形成三聲部的對比復調，相互呼應，調性帶有小調的柔和感。Vl.I的旋律線上揚，音區較高，Vl.II的旋律較為低沉，這樣三層疊置的旋律豐滿有力，展現出巴顏喀拉山莊嚴肅穆的形象。主題二開始呈現的同時，雙簧管與單簧管采用長音保持以強力度奏出，大管與低音提琴做模仿復調。主題句d的調性為g角，在E宮的調域范圍內，而對比復調聲部的調性則是一串色彩性的調性變化，使音樂的色彩感加強。第71至92小節，音響的濃度加厚，配器的色彩也更為濃厚。第71小節，由弦樂與圓號一同奏出主題句d，木管組則采用二度音程為短小的動機，不斷上行進行模進，加強不穩定性；至第81小節，由小號與木管組樂曲先后奏出主題一的連接句的材料，以不同的調性呈現出來；第83小節，Vla.、Vc.、Cb.與Fag.的調性建立在a羽的基礎上，旋律是在主導動機2的基礎上的延伸，同時Vl.I、II采用密集的節奏型走動，接著在宮的調性上奏出主題句a的材料（如例1所示），再回到密集的節奏型，此時，齊奏聲部旋律調性進行二度上行模進；到第89小節，織體層逐步加厚，木管組樂器的Fl.、Ob.與Cl.同度結合演奏，旋律大跳，音區變高并帶有強奏，這種復合性的音色結合，使音響異常豐滿，再逐步加入銅管樂器，動力性的小附點節奏型，力度由弱漸強，整體音響的氣勢助燃上升，使主題二再次出現時，氣勢宏偉。

【例3】主題二

主題二第二次出現時，展現出巴顏喀拉山巍然聳立，矗立在我們眼前，真實而又震撼。主題c1出現，由弦樂組（Vl.I、II、Vla.）與木管組樂器（Fl.、Ob.、Cl.）加圓號一同以ff的力度奏出，而由Fag.、Vc.、Cb.結合奏出的旋律與主題形成模仿復調，此時調性轉向主調的屬方向調d羽，并且由銅管樂作為背景，使得音響堅實有力。

呈示部副部主題帶有展開性質，在主題二材料陳述完以后，采用主題動機貫穿的手法進行大幅度的展開，主要的動機便是由主題句c所分裂出來 的節奏型（標記2），在不同的音區上以不同的音色進行展開，木管組樂器中加入了短笛，使音響更為明亮清晰，與Fl.、Ob.、Cl.同時以ff的力度強奏，并采用密集的節奏型不斷跑動，配上顫音的演奏技法，如流水般，再結合豎琴滑奏法的音效，使音響華麗又飄逸，為音樂增添了一份戲劇性的美感，并推動著音樂走向高潮點。至第138小節，音樂慢慢回落，力度漸弱，在p的力度下，Vl.I、II與Vla采用震音奏法，豎琴以音階下行，打擊樂器鈸采用磨擊的奏法，一直延續至呈示部結束，上方用大管的音色，在d羽調式上奏出主題二c的材料，使音響豐滿，更加突出巴顏喀拉山的清晰感。

二、歡快的藏族舞蹈

經過了巴顏喀拉山來到了藏族地區，跳起了歡快的藏族舞蹈。具有舞蹈性格的主題及帶有馬蹄聲的主題構成了展開部的主要部分，這兩個大主題相互交替呈現，與其他兩個性格相似的主題結合，形成了多段體的結構，整體塑造出活潑歡快的形象，與呈示部寬大宏偉的主題形象形成鮮明的對比，把我們帶入到這熱鬧歡騰的舞蹈意境中。

（一）主題三

具有藏族舞蹈性格的主題三的材料來源于藏族舞蹈的堆諧（又名踢踏舞），能隨不同節奏樂曲進行多種舞步變化的舞蹈，帶有顫踏的動律感，如主題頭開始的部分（e句）像似為后面的動作做準備，小顫的舞蹈律動，雙膝放松的上下屈伸。

主題三由弦樂組樂器與木管組樂器演奏，音色明亮，主要有三種材料，不同的材料配有不同的音色，相互呼應。調性為d羽調式，材料的排列順序為e—f—g—g1—f1—f2，三種材料的的統一性大過對比性。e句由Vl.I、II演奏，f句由Ob.+Cl.演奏，Cl.演奏附屬旋律，與主旋律形成平行三度，g句由Fl.演奏，f1句由Fl.+Picc.一同演奏，f2句時隨之加入Cl.的音色，隨著材料、音色的變化，音區逐步上升；歡快的速度，跳音的演奏技法，音調的同音反復，密集的節奏型，凸顯出音樂的舞蹈性，渲染出載歌載舞的氣氛。

【例4】主題三：

（二）主題四

將主題三中的材料分裂再組合，成為D段音樂發展的重要動機。如將8的音型進行倒裝與7的節奏組合，5與6的音型、節奏組合，就形成了9的動機形態，由Fl.的高音區開始，以兩小節為模型，不斷進行下方二度的模進；四次模進后，音色由木管組的Fl.—Ob.—Cl.—Fag.進行改變，弦樂以二八的節奏型不斷進行音階下行，生動表現出馬蹄奔跑的情景。作曲家似乎仍不滿足于此，9的動機形態在D1段的展開中不斷推進再組合，成為D1段陳述的核心動機。

【例5】 D段的簡化片段 主題四 第181—184小節 （Cl.的音高為實際音高）

主題四的模進形態結束后，木管樂以音階上行的形態，密集的節奏型跑動至最高點，過度到C1段。C1段出現時，主題句e中同音反復的部分，由弦樂組、木管組的所有樂器以及銅管組中的圓號、小號和定音鼓以f的力度一起演奏，使得歡騰的氣氛更升一級，主題e三種不同的材料變為都由弦樂組的樂器演奏，在音色上讓主題的旋律增添了新鮮感。

D1段是為展開性的樂段，生動地呈現出策馬奔騰的情景，主要由弦樂組演奏主題四的旋律框架，并不斷進行模進，加強音樂發展的不穩定感，木管樂則演奏D段中Picc.演奏的密集的節奏型，如馬鞭的敲打。在萬馬奔騰的場景下，插入了新的主題，類似于主題三的材料，跳躍性的舞蹈律動，在馬蹄聲中若影若現。

在陣陣馬蹄聲中，民歌般的旋律響起，載歌載舞的場景再次出現。這民歌般的旋律材料（主題五）取材于藏族民歌《洗衣歌》，作曲家將民間素材進行加工創作，改變了原來歡快的速度，拉長了節奏的時值；簡化了倚音式的音型，保留了主干音；將原來的d商調式轉變為c羽調式，加強了全曲調性的統一；保留了原來女高音高亢嘹亮的音區，但并不是在樂段開始的時候呈現出來，而是在低音樂器大管“唱”出后，雙簧管與小提琴I一同“唱”出，這樣更具有獨特性，層層遞進。

在馬蹄聲的背景下，由Vl.I、II承接著D段材料的繼續進行，“歌唱”的聲音悄無聲息的開始，大管奏出主題五的旋律，構成了相對獨立的層次，更加強調橫向的線條化進行，但縱向的聲部之間同時也具有和聲的功能性作用；隨著音區逐漸變高，由高音樂器Vl.與Ob.八度結合演奏出主題五的旋律，由Vc.演奏的旋律模仿復調，使“歌唱”的聲音越來越清晰，至第377—384小節，采用了兩種主題的并置，由Vl.I奏出主題五補充性的旋律，由圓號奏出Vl.I的模仿復調的旋律，再融入進了主題三歡快的舞蹈旋律，由長笛與單簧管共同奏出，載歌載舞的情景描繪的更加生動，歡騰的舞蹈主題再現一次后，伴隨著馬蹄聲漸遠離去，最后慢慢過度到再現部。

【例5】 藏族民歌 《洗衣歌》

三、暴風雪的來臨

馬蹄聲遠去，歡樂的歌舞遠去，迎來了一場暴風雪的來臨，這是再現部的前半部分，首先呈現出副部主題的材料，接著是主部主題的材料，并在此基礎上進行展開。

再現部再現時，主題材料呈倒裝形態，先后出現主題二的c、c1、d句、主題一的b句和a句。且再現時的音色比呈示部陳述時的音色要明亮，主題二與主題句b主要采用木管樂演奏主題材料，弦樂組演奏背景音樂；用小提琴演奏主題a的材料，Fl.與Cl.音階上行，豎琴采用滑奏的演奏技巧，暗示狂風暴雨來臨的前兆。第475—531小節，木管組及弦樂組演奏的旋律以密集的節奏型上下波動，整體線條逐漸上升，音區越來越高，演奏力度漸強，如烏云密布，夾雜著豆大的雨點，主要材料由銅管樂器與木管組的低音樂器大管演奏，以主題一的連接部分（例2中的①）和主題二c句中2為主要動機進行展開，一瞬間傾盆大雨，像踏了天似的從空中傾瀉下來，還包含有主題一的連接部分三連音的音型動機，不斷的出現在各個聲部，這一手法與西方浪漫主義時期的作曲家的運用有相似之處，如理查·施特勞斯。

第532—551小節，弦樂組與木管組交替著繼續演奏密集的節奏型，而線條進行相反，加強了音樂發展的不穩定性，用主題動機2作為模塊，以特強的力度重復出現兩次，如同一個又一個霹靂接踵而來，且在ff的力度前，只有弦樂組以較強的力度進行音階似的跑動，在長號奏出主題動機2時，更加凸顯出震耳欲聾般的雷鳴聲。接著，力度逐漸減弱，暴風雪漸漸變小，在Vl.I、II及Vla.演奏密集的節奏型，旋律二度上下走動的背景下，Vc.與Cb.以弱奏奏出主題句c的材料，調性為主題c句g羽調的屬方向調d羽調，再將d羽調的主和弦升高三音附加七度音，即為后調的屬和弦，過渡到再現部的主部主題。

四、烏云散去

再現部主部主題呈現出來的色彩明亮，烏云散去后，糟糕的天氣變得明朗，藍天白云浮現，經過暴風雨的洗禮后，萬物蘇醒，人的心情也神清氣爽。

再現部再現時，主部主題的調性建立在G宮調域內，與呈示部的主調性為同名大小調。再現部色彩的明亮性主要體現在音色的變化上，呈示部主部主題由木管組的低音樂器演奏，而到再現部時，主部主題第一次呈現時由弦樂組的Vl.I與木管組的Fl.或0b.相互組合進行演奏，音區較高；第二次呈現時，以短笛、雙簧管、大管硬制音色為一組，加上弦樂組演奏歌唱性的主題旋律，長笛與單簧管快速演奏密集花哨的旋律，加強了色彩的明亮性。副部主題再現時，不是完整再現，只再現其中的主題句c；色彩不是明亮的，而是更加莊嚴肅穆，由原來弦樂組高音樂器、木管組樂器演奏，變為由Vc.、銅管樂組樂器進行演奏，并采用派生的手法，保留主題句c的節奏型，在同音上進行演奏，氣勢磅礴，更加襯托出巴顏喀拉山的巍峨聳立。再現部結束時，并未采用傳統的完滿終止結束，而是結束在G屬和弦上，加有延長音記號，之后速度加快、力度漸強、木管組樂器演奏音階上升式的旋律，過渡至尾聲，將再現部與尾聲緊密連接在一起。

尾聲的調性帶有展開性質，再現部過渡到尾聲時調性為C和聲大調，再通過調性模糊、大量的經過音走動，最后結束在G徵調式上。尾聲的材料加強了全曲的統一性，采用展開部D段“堆諧”的舞蹈主題材料為動機，不斷進行分裂展開，最后以主題句f（例4）結束全曲，一首贊美詩將交響詩《巴顏喀拉》引向高潮，表達出作曲家對中華民族之最美好的祝愿。

五、結語

在主題方面，每一個主題都具有鮮明的形象特征，組合在一起，也代表著不同意境以及畫面的轉換，主題動機的分裂再發展，也賦予了音樂神秘的色彩感；在復調方面，模仿復調、對比復調的手法得到廣泛應用，其中對比復調形成了多主題的并置；在配器方面，每件樂器的表現能力都在交響詩《巴顏喀拉》中得到發揮，作曲家精心塑造的每一個聲部都由適合的樂器所奏，并重視大管樂器，由大管演奏主題旋律，獲取到結實的低音音響；不同的音響及不同的主題材料都以持續發展的方式，或是戲劇性的對比方式結合在一起，融會貫通了整個作品的表達。

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