試論19世紀(jì)浪漫派德國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的主要特點(diǎn)

【摘要】德國藝術(shù)歌曲在19世紀(jì)浪漫時(shí)期被舒伯特，舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、理查施特勞斯等人推向了一個(gè)鼎盛的時(shí)代，這些優(yōu)秀的作曲家們的創(chuàng)作賦予了德國藝術(shù)歌曲新的活力，使它在今天仍然能在藝術(shù)領(lǐng)域中以自己鮮明的個(gè)性獨(dú)樹一幟，作為藝術(shù)歌曲的核心，德國藝術(shù)歌曲擁有藝術(shù)歌曲共性的同時(shí)，又滲透出其獨(dú)特的魅力，其鋼琴伴奏特點(diǎn)具有很高的藝術(shù)研究價(jià)值，本文試從三個(gè)主要方面沿著作曲家們的足跡對它的特點(diǎn)作一個(gè)基本的論述。

【關(guān)鍵詞】德國藝術(shù)歌曲；藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)；鋼琴伴奏

德國藝術(shù)歌曲（lieder）是一種抒情聲樂體裁，它猶如一顆明珠，在浩瀚如海的聲樂藝術(shù)領(lǐng)域散發(fā)著自己獨(dú)特的光彩，它的起源可以追溯到中世紀(jì)德國語剛剛形成的時(shí)候，在積累了無數(shù)經(jīng)驗(yàn)之后才產(chǎn)生了舒伯特這樣的天才作曲家，使得藝術(shù)歌曲開花結(jié)果，也就是從那時(shí)候開始，德國藝術(shù)歌曲被19世紀(jì)浪漫派的作曲家們賦予了一個(gè)從未有過的輝煌燦爛的時(shí)代，使之與教堂音樂和歌劇平分秋色，我們今天所說的德國藝術(shù)歌曲也大多是指這一鼎盛時(shí)期，至此，德國藝術(shù)歌曲的發(fā)展開始進(jìn)入了一個(gè)新紀(jì)元，它不斷更新的創(chuàng)作觀念和音樂中所特有的時(shí)代精神始終引領(lǐng)著藝術(shù)歌曲的發(fā)展方向，影響著其他地區(qū)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。

一、19世紀(jì)浪漫派德國藝術(shù)歌曲的總體風(fēng)格

雖然德國藝術(shù)歌曲發(fā)展的歷史遠(yuǎn)久，但最經(jīng)典的作品卻獨(dú)獨(dú)都在19世紀(jì)，筆者認(rèn)為最大的因素就在于這一時(shí)期歌曲在藝術(shù)性和歌唱性上結(jié)合的成功，從創(chuàng)作上看可以說在賦予歌曲極高藝術(shù)性的同時(shí)又兼顧了歌唱性，詩詞、伴奏創(chuàng)作、歌唱部分三者相輔相成，共同表達(dá)著美好的藝術(shù)意境，雖然在不同的發(fā)展階段創(chuàng)作的側(cè)重點(diǎn)有所不同，但作曲家們的創(chuàng)作初衷即在歌曲中表達(dá)高尚的藝術(shù)境界是不變的，而對這種結(jié)合的發(fā)展我們可以從詩詞與音樂的結(jié)合和以鋼琴為主的伴奏兩者關(guān)系的演變中看到一個(gè)大致的輪廓，這也可作為我們考察德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展的一條重要主線。

優(yōu)秀的文學(xué)作品與精致音樂的完美結(jié)合是藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特點(diǎn)，是德奧藝術(shù)歌曲真正確立了這種創(chuàng)作觀，它所表現(xiàn)出的對語言韻律的精確把握，對詩歌內(nèi)涵的準(zhǔn)確描述，無一不體現(xiàn)出德奧藝術(shù)歌曲在這方面的成功性。當(dāng)然在這里我們需要說明的是德奧藝術(shù)歌曲中的這種完美結(jié)合也是一直到19世紀(jì)浪漫派才形成的，而并非是之前就做到了，可以說從它起源起經(jīng)過幾百年歲月的累積，文化的沉淀與發(fā)展才最終完成了這一步，使得在音樂和歌詞兩邊都高水平的保持了藝術(shù)上的美好平衡。

作為19世紀(jì)藝術(shù)歌曲鼎盛時(shí)期的奠基人，舒伯特的文學(xué)鑒賞力盡管后世對其有所質(zhì)疑，但是他在1814年10月19日用歌德《浮士德》中的詩章寫出的最初杰作《紡車旁的格蕾欣》（Gretchen am spinrade）卻開創(chuàng)了藝術(shù)歌曲的另一個(gè)時(shí)代，在好似紡車轉(zhuǎn)動聲的鋼琴伴奏烘托下，歌唱旋律緊貼著詩中紡紗姑娘的心情活動，層層推進(jìn)，把女主人公心中的煩悶、狂熱、失落刻畫得入木三分。而詩與樂的貼切結(jié)合，使“詩”成了音樂的“詩”，“樂”成了詩化的“樂”，舒伯特給了這兩者恰到好處的融和，德奧藝術(shù)歌曲開始插上音樂和詩歌的翅膀盡情飛翔。

繼舒伯特之后，舒曼以其清新的風(fēng)格使歌曲展現(xiàn)了新的風(fēng)貌，他非常細(xì)膩的（甚至使逐字的），準(zhǔn)確的在音樂中表現(xiàn)詩歌的思想內(nèi)涵，他極為重視語言本身的音樂性，根據(jù)歌詞的內(nèi)容、情緒、音節(jié)以及聲調(diào)的起伏在聲樂創(chuàng)作中形成了獨(dú)特的朗誦性的歌唱旋律，由于舒曼自己也是詩人，他對詩詞的選擇更加挑剔也更注意語言的旋律化，在語調(diào)與音樂的結(jié)合方面，他比舒伯特更為精致與細(xì)膩。如果我們只唱舒曼歌曲中的旋律而忽略歌詞，在藝術(shù)性上會遜色不少，這在他的作品《詩人之戀》，《婦女的愛情與生活》中都多有體現(xiàn)。

而同時(shí)代的勃拉姆斯則與舒曼不太一樣，跟舒曼相比，這個(gè)堅(jiān)守“純音樂”原則的人，似乎在音樂與詩的結(jié)合時(shí)，把音樂看的更為重要，有時(shí)為了突出旋律，甚至不強(qiáng)調(diào)歌詞中的語調(diào)或音節(jié)的重音，他即使在文學(xué)性很強(qiáng)的創(chuàng)作中也強(qiáng)調(diào)用音樂的手段來揭示詩歌的內(nèi)在精神，在他看來，連貫流暢多姿多彩的旋律和音色，比突出強(qiáng)調(diào)某一個(gè)字、某一句話的造型演唱更為重要，但這并不意味著勃拉姆斯就忽略了詩詞與音樂結(jié)合的平衡性，只是角度不同，他從整個(gè)詩的意境把握出發(fā)，不做逐字逐句的“復(fù)印”，突出音樂與整首詩內(nèi)在感情的結(jié)合，以他敏銳的感觸在另一個(gè)層面上保持著雙方面的融和。《五月之花》《不朽的愛》《林中恬靜》等都是成功之作。

到了十九世紀(jì)下半葉，這種結(jié)合被沃爾夫發(fā)展到了極致，他的歌曲藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟，他似乎更著重于詩詞藝術(shù)性的表現(xiàn)，以歌詞作為音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，對選出為之譜曲的詩，幾小時(shí)幾小時(shí)地高聲朗讀，反復(fù)吟詠，記下語言上的種種極細(xì)致地表現(xiàn)，孜孜不倦，他使自己從詩的韻律中獲得靈感，朗誦性地歌唱旋律在沃爾夫的歌曲中成為了最主要的特點(diǎn)之一，他把語言重音和音樂重音極巧妙的融合在一起，他不是按傳統(tǒng)方式根據(jù)旋律或節(jié)奏的輪廓而配字，而是根據(jù)音樂和詩意的總要求而定，這也就使得他的歌曲旋律性較薄弱，朗誦性音調(diào)占主要地位，因而人們常常說演唱沃爾夫的歌曲，仔細(xì)揣摩和朗讀歌詞時(shí)必不可少的一道“前菜”，當(dāng)能夠熟練的了朗誦歌詞之后，再按照沃爾夫的音符吟唱，旋律仿佛自然而然的從口中流露出來，沃爾夫的這種精細(xì)，使得詩詞與音樂前所未有的緊密結(jié)合，在舒伯特之后五十年把德國藝術(shù)歌曲又推向了另一個(gè)高峰。

作為德奧藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特點(diǎn)――詩詞與音樂的結(jié)合，它所傳達(dá)不僅僅體現(xiàn)在其采用的歌詞大多是文學(xué)性較強(qiáng)的優(yōu)秀詩篇，而是在于作曲家要通過自己的鑒賞進(jìn)行音樂再創(chuàng)造，使這些好的詩詞與音樂的結(jié)合達(dá)到完美，盡管在不同時(shí)期，這里的“完美”有不同的詮釋標(biāo)準(zhǔn)，從浪漫主義初期至后期因作曲家的審美不同這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)已發(fā)生了很大變化，但作曲家們一直在不斷嘗試新的方式去更好的表達(dá)藝術(shù)以及他們精益求精的創(chuàng)作觀念是不變的，他們用自己的創(chuàng)作把德國藝術(shù)歌曲提升到前所未有的高度，給予了它在藝術(shù)領(lǐng)域的重要地位。

二、19世紀(jì)浪漫派德國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的藝術(shù)特征

19世紀(jì)浪漫派的鋼琴伴奏創(chuàng)作在整個(gè)德國藝術(shù)歌曲的伴奏創(chuàng)作中可謂是一座里程碑，不論是對之前的突破，還是對之后的影響都是巨大的，它奠定了鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的重要地位并作為獨(dú)具魅力的一部分隨著德奧藝術(shù)歌曲流傳到世界各地。

1780年，在奧地利出版的歌曲集中，首次出現(xiàn)了專門為鋼琴伴奏寫作的固定樂譜形式。從此，鋼琴伴奏開始擺脫過去受數(shù)字低音束縛的影響，歌曲創(chuàng)作者開始更注意鋼琴伴奏的作用與寫作，在早期貝多芬與莫扎特的一些優(yōu)秀聲樂作品，如《紫羅蘭》等中，都可以看到結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)精致復(fù)雜的，和聲運(yùn)用成熟，又一定表現(xiàn)力的鋼琴伴奏，它的發(fā)展也開始成為藝術(shù)歌曲由原來的民謠式抒情短歌發(fā)生演變的重要因素。舒伯特作為德奧藝術(shù)歌曲德奠基人，不僅寫出了優(yōu)秀的聲樂旋律，更為可貴的是發(fā)現(xiàn)了鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的重要作用。從他開始，配有目的性、結(jié)構(gòu)精致、與聲樂部分和原詩意境貼切的鋼琴伴奏成了藝術(shù)歌曲的重要特性，他使得歌詞、旋律、伴奏三者相輔相成，融為一體，意境完美。《魔王》中以三連音來描寫急迫的馬蹄聲，用低聲部描寫黑松林中的寒風(fēng)呼嘯聲；在《紡車旁的格蕾欣》中不停旋轉(zhuǎn)或中斷的紡車聲；《鱒魚》中小魚歡快地游泳以及躍出水面的景象，無一不在伴奏中烘托表現(xiàn)出來，惟妙惟肖，淋漓盡致。

雖然舒伯特較之前輩更敢于使用浪漫主義的音樂元素，但其整體感覺仍是偏向古典樂派的風(fēng)格，鋼琴伴奏的寫作尚未擺脫古典技巧的框架，而舒曼則開辟了浪漫主義表現(xiàn)技巧的新天地，他使音樂從古典和聲和轉(zhuǎn)調(diào)技法中解放了出來，從而豐富了和聲的色彩與變化，豐富了表現(xiàn)手法和技巧，他的伴奏還吸收了復(fù)調(diào)音樂的織體寫作風(fēng)格，加強(qiáng)了鋼琴伴奏內(nèi)聲部旋律的活躍性，擴(kuò)大了鋼琴的表現(xiàn)力。如果說舒伯特的歌曲去掉歌詞伴奏其旋律仍能表達(dá)出作品的基本情緒。舒曼則不同，在他的歌曲里你簡直無法舍棄伴奏而單獨(dú)歌唱，他有時(shí)甚至把整個(gè)意境的表現(xiàn)交給鋼琴部分，而聲樂部分僅是表現(xiàn)形象的因素之一，如歌曲《核桃樹》，一開始優(yōu)美的鋼琴伴奏旋律就抓住了觀眾的心靈，伴奏中高聲部的旋律優(yōu)美而充滿了歌唱性，用鋼琴把全曲所要表達(dá)的詩意意境唱了出來，伴奏中的主題在之后的音樂中又以間奏及轉(zhuǎn)調(diào)的形式頻頻再現(xiàn)，獨(dú)唱者似乎只是在這個(gè)總的情緒背景下的一個(gè)旁白解說員，歌唱的旋律就象是一個(gè)人在喃喃自語，在鋼琴的烘托下訴說著，而在《獻(xiàn)詞》中則把歌聲未盡之意交給鋼琴，任由鋼琴把它說完。可以說從舒曼開始，鋼琴伴奏的表現(xiàn)力有了一個(gè)飛躍，它開始成為和歌聲一起闡釋詩歌的重要部分，在以后無論哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與演唱中，鋼琴伴奏不再是陪襯，而是完美詮釋歌曲的一個(gè)關(guān)鍵突破口。

在筆者看來，舒曼之后的勃拉姆斯則似乎沒有沿著舒曼的思路繼續(xù)往下走，而是更像他的前輩舒伯特，在勃拉姆斯的創(chuàng)作中，可以說他力求每個(gè)部分的完美而又恰到好處的融合，從藝術(shù)性和歌唱性來講，他更重視兩者的平衡，他的歌曲并未將伴奏地位超過旋律聲部，而是恰到好處地起到渲染和襯托作用，與歌聲部分水乳交融，相映成趣，共同表達(dá)音樂地意境，在歌聲和伴奏中尋求一種完美的平衡。

伴奏發(fā)展到沃爾夫就不再是和聲樂同等重要的部分了，他把舒曼對于鋼琴的這種重視性徹底確立了下來，“他帶領(lǐng)我們登上了這樣的舞臺，在那里（沃爾夫的藝術(shù)歌曲中），鋼琴不僅是聲樂的合作伙伴，而且經(jīng)常成為高級伙伴，以至于在這里要說出‘伴奏’這個(gè)詞會感到躊躇，因?yàn)樵撛~似乎總會有些次要與從屬的作用”[1]沃爾夫在創(chuàng)作時(shí)追求一種“交響性”的整體音響效果，歌唱的單聲部性質(zhì)使得他在寫作時(shí)把它視作是整個(gè)作品得組成部分而非主要部分，而鋼琴聲部音色的多樣性則為他的“交響性”提供了可能，鋼琴伴奏成為了他作品中的重要部分，評論家愛德華·漢斯克在1894年《新自由新聞報(bào)》12月號上寫到：“我們作曲家常常使得鋼琴伴奏成了主要部分，而歌唱旋律成了附加物，有時(shí)伴奏還以一種奇特的方式打斷歌唱部分。”他的藝術(shù)歌曲不再是貴族式的抒情歌曲，而是把人聲也視作一種樂器，融入到鋼琴伴奏中，在鋼琴織體的支持下一起達(dá)到整體音響效果的統(tǒng)一與協(xié)和。雖然這種做法在當(dāng)時(shí)是反傳統(tǒng)并且不被接受的，但卻對后來的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

晚期浪漫派的兩大代表人物理查·施特勞斯和馬勒在藝術(shù)歌曲的寫作上就受到了沃爾夫的影響，馬勒開辟了用管弦樂伴奏歌曲領(lǐng)域，寫出了有管弦樂伴奏的“聲樂交響曲”，施特勞斯也在其晚年寫出了著名的充滿詩意的《最后四支歌》，盡管這些作品可能不是那么適合用歌唱去表現(xiàn)，但是在伴奏創(chuàng)作上的藝術(shù)成就是不可否認(rèn)的。

伴奏作為藝術(shù)歌曲的根本特點(diǎn)之一，在整個(gè)藝術(shù)歌曲中占有舉足輕重的地位，而19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲在這方面可以說在音樂形式上對藝術(shù)歌曲作出了巨大的貢獻(xiàn)，它確立了注重完整藝術(shù)美的表現(xiàn)觀念，重視聲樂與伴奏的一體性，也成為后世把它與法國藝術(shù)歌曲和俄國藝術(shù)歌曲比較的重要特征之一，雖然發(fā)展到后期的R·施特勞斯，馬勒時(shí)代已經(jīng)有用樂隊(duì)伴奏，但也始終注意將聲樂與伴奏兩者在藝術(shù)表現(xiàn)效果上的統(tǒng)一。

藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的重要性體現(xiàn)在，鋼琴伴奏在整部作品中與聲樂部分是密不可分、相互支撐的，這時(shí)候鋼琴伴奏不再是聲樂作品的陪襯。伴奏部分的演奏風(fēng)格要求要與浪漫主義時(shí)期的主體風(fēng)格相投。演奏浪漫派藝術(shù)歌曲的伴奏作品時(shí)，在觸鍵方面不再全部運(yùn)用指尖，而是要求運(yùn)用指腹的柔度營造出聲音的浪漫特征，在演奏過程也可以加入手臂的力量，使伴奏音色富有力量和深度，甚至有時(shí)要打破以往既定的規(guī)律，使鋼琴伴奏演奏更具有戲劇性效果。在速度方面要比古典主義時(shí)期作品有較大幅度的變化，強(qiáng)弱力度漸進(jìn)變化應(yīng)該豐富且有張力，同時(shí)要注意音后踏板更加復(fù)雜、細(xì)膩的變化。“演奏浪漫主義時(shí)期的鋼琴伴奏作品也要掌握浪漫的‘度’。這個(gè)‘度’可以理解為適度地增加浪漫的襯托，局限于鋼琴伴奏的作用，因此在處理鋼琴伴奏的戲劇張力時(shí)并不能把其當(dāng)作是鋼琴獨(dú)奏來處理，還需要統(tǒng)籌琴聲與人聲的相互協(xié)調(diào)。”[2]

三、音樂創(chuàng)作中所傳達(dá)的時(shí)代精神

縱觀整個(gè)十九世紀(jì)德奧浪漫派藝術(shù)歌曲，從舒伯特的質(zhì)樸到沃爾夫的“交響性”，再到理查·施特勞斯的詩意與戲劇性的結(jié)合，題材多種多樣，風(fēng)格也是各成一派，但其音樂所表達(dá)的內(nèi)在精神卻始終秉承著一條主線：自我對人生意義的追尋。作曲家借助音樂中的人物、事件來表達(dá)自己的內(nèi)心世界，這些作品中所傳遞的對“美”的無限追求，對人生的疑問、困惑與迷離，對“真”的探索，都表達(dá)出作曲家對自由和幸福的渴望，為什么他們會有這種思想？因?yàn)椋麄兊倪@種思想與德國當(dāng)時(shí)的社會歷史背景是有直接聯(lián)系的。

十九世紀(jì)初，歐洲各國風(fēng)起云涌地展開勒反對拿破侖地民族解放運(yùn)動，并最終推翻勒拿破侖的統(tǒng)治。然而，戰(zhàn)爭的結(jié)束給人們帶來的并不是民主與自由，而是痛苦和失望，之后德國更是經(jīng)歷了百年的動蕩，資產(chǎn)階級革命的屢次失敗，封建的復(fù)辟，專制的黑暗統(tǒng)治以及“自由、平等、博愛”口號的消失，使知識分子們感到迷茫與苦悶，歐洲浪漫主義文藝思潮正是在這樣一種復(fù)雜而又動蕩的歷史背景下產(chǎn)生，音樂創(chuàng)作也深受文學(xué)創(chuàng)作的影響，與法國藝術(shù)歌曲（melodie）浪漫、細(xì)膩、柔軟相比，德國藝術(shù)歌曲更多地透出一種深邃地意念，典雅與細(xì)致中又貫穿著一種深刻的憂患意識，而由于所處的社會地位相當(dāng)?shù)拖拢魳芳覀儫o法將這種意識訴諸理性抗?fàn)帲虼嗽谒麄兊囊魳分袠?gòu)造著各自內(nèi)心的完美世界，追求自己幻想中的幸福。

舒伯特歌曲中，流浪者題材的屢屢使用就體現(xiàn)了這種追尋，說明作曲家試圖通過藝術(shù)創(chuàng)作來尋覓自己的精神家園，《冬之旅》套曲中，樹、河、鬼火、烏鴉、路標(biāo)、旅店，這些靜物都以一種冷的姿態(tài)出現(xiàn)，音樂中大部分以小調(diào)為主，色彩灰暗，似乎都是在引渡那個(gè)孤獨(dú)的靈魂（也許就是舒伯特對自己的寫照）去打破丑陋的現(xiàn)實(shí)生活的枷鎖，去發(fā)現(xiàn)自我存在的真實(shí)意義，所以才會出現(xiàn)《春夢》那樣無邪的需要用微笑去唱的旋律，雖然美好春天的幻夢被醒來后烏鴉的凄慘叫聲打破，但卻真實(shí)地反映了作曲家對自由地追求，只是殘酷的現(xiàn)實(shí)逼迫他只能把這種人生意義的追尋傾注到藝術(shù)創(chuàng)作去，把那份質(zhì)樸的感情用音樂去抒發(fā)。

這種現(xiàn)實(shí)與理想之間的尖銳矛盾在舒曼的創(chuàng)作中同樣得以體現(xiàn)，《婦女的愛情生活》套曲中其中一首《指環(huán)戴在我的手指上》把女人一生最幸福的瞬間――結(jié)婚刻畫的細(xì)致生動，內(nèi)心的羞澀與激動隨著優(yōu)美的旋律娓娓道來，期待與奉獻(xiàn)更是淋漓盡致。可是到了最后一首《你終于使我痛苦.》卻又讓人感慨幸福的短暫，陷入生命的意義到底是什么的疑惑中。勃拉姆斯、沃爾夫、R·施特勞斯等也都用冷色調(diào)的音樂表達(dá)了這種疑問。

雖然在這些作曲家的音樂中所傳達(dá)出的對人生意義的追尋大多充滿了疑問、困惑與迷離，可是卻絕非一種消極的精神，恰恰相反，那種在困苦中的堅(jiān)持，對真和美的追求，對自己生命意義的執(zhí)著探索都是具有振奮人心的力量的，這種時(shí)代的精神在今天也仍然引發(fā)我們心靈深處的共鳴，他們對生命的熱情也并不因時(shí)代的變遷而褪色，這也正是德國藝術(shù)歌曲到今天仍然能夠廣泛流傳的原因之一。

四、結(jié)語

作為藝術(shù)領(lǐng)域的一塊瑰寶，十九世紀(jì)德國藝術(shù)歌曲給了藝術(shù)歌曲一個(gè)發(fā)展的新空間，它的興起使得室內(nèi)音樂會的形式開始流行，音樂家們開始能夠脫離王宮貴族們而生存，藝術(shù)歌曲的演唱領(lǐng)域也人才輩出，作為一個(gè)典范，我們在其它很多國家包括我國的藝術(shù)歌曲中都能找到它的影子。對于德國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的研習(xí)不僅是需要的而且是必要的，它深厚的藝術(shù)內(nèi)涵，豐富的音樂表現(xiàn)力，優(yōu)美的旋律，毫無疑問是值得深入探索的經(jīng)典。當(dāng)然對于德國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏特點(diǎn)的學(xué)習(xí)更多的要依靠深入的研究和平時(shí)的日積月累，多了解其它音樂題材及相關(guān)藝術(shù)門類的知識修養(yǎng)，這樣才能更好的掌握德國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的精髓，真正的表現(xiàn)其藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)

[1]卡內(nèi)著，曉蘭譯.沃爾夫：歌曲[M].花山文藝出版社，2002.

[2]高辰媛.古典有致，浪漫有度摭談維也納古典主義及浪漫主義時(shí)期聲樂作品鋼琴伴奏技巧對比[J].藝術(shù)教育，2015（6）.

作者簡介：任卓（1982—），碩士，中國音樂學(xué)院鋼琴系青年教師，研究方向?yàn)槁晿匪囆g(shù)指導(dǎo)。