談福州傳統吟誦調與琴歌吟唱

【摘要】“吟誦”作為一種獨特的聲音表現方式，是文學、音樂和語言的有機結合。文章先將福州傳吟誦調的淵源、不同體裁古典詩歌的福州傳統吟誦調作了具體的介紹，而后把福州傳吟誦調與其他曲種、吟詠誦調的聯系做一些比較、分析，歸納其特色，最后將福州傳統吟誦調與古代琴歌吟唱做了分析比較，認為福州傳統吟誦調與我國古代古琴琴歌，有著“嫡傳”的血緣關系，有些曲調甚至完全相同，作者還嘗試將部分古詩詞編配了古琴演奏指法，希望能引起同好的興趣與關注。

【關鍵詞】詩詞吟誦；福州傳統吟誦調；古琴吟唱；琴歌；非物質文化遺產

前言

我國古代優秀的詩文，特別是律詩、絕句和詞，以及古文中的賦、駢文等，都具有感情充沛、文采華美、聲律鏗鏘、音韻和諧的特點，只靠看或念，是不能深刻體會其妙處的。因此，“吟誦”一直是傳統的創作與欣賞詩文的重要手段。古人寫詩，不通過“吟”是拿不出去的，所謂“兩句三年得，一吟雙淚流。”[1]至于欣賞詩文，“吟詠”的作用更大。所謂“聲畫妍媸，寄在吟詠，吟詠滋味，流于字句”[2]；“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。”[3]說的就是利用“吟詠”這種絕妙的詠嘆方式，來展開藝術想象，把美不勝收的諸般題材內容進行形象化的吸收，把“深文隱蔚，馀味曲包”[4]的含蓄的意味“品”出來。又所謂“詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出”[5]；又所謂“詩者，人之性情也，近取諸身而足矣。其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩”[6]，也都足以說明吟誦的重要性。

作為一種獨特的聲音表現方式的“吟誦”，是文學、音樂和語言的有機結合。吟誦的音樂性腔調系依附于表達文學形象的語言文字，因此它必然要受語言聲調之平仄規律的制約。它一方面服從這種制約，努力達成聲調的和諧；另一方面，又要突破這種制約，來完成內容與形式的統一，而在“一唱三嘆”的抒情氣氛中反復迂旋，形成一種深沉的回環之美，使得被發掘出來的詩味有其充分的空間足供翱翔。這就把詩歌所蘊含的情感發揮得淋漓盡致。

傳統的吟誦使用的是方言。它大體上可分兩類：一類是“吟讀”，或稱“朗吟”，這是一種“語言的夸張”，念中帶吟，吟中有念，重視語言因素，曲調音素則較差，多用于古體詩、長篇歌行以及非韻文的古文；另一類是“吟唱”，或稱“吟詠”，它寓吟于唱，唱中含吟，不僅注重語言性，而且兼顧音樂性，也就更加強了文學性，多用于律詩、絕句、詞，以及散曲中的小令與古文中的韻文。傳統的吟誦是我國民族文化的優秀遺產，尤其是“吟唱”的藝術價值更高，堪稱藝苑中一支雅麗、清新的奇葩。

古琴，又稱瑤琴、玉琴、絲桐和七弦琴，是中國傳統撥弦樂器，有三千年以上歷史，古琴音域寬廣，音色深沉，余音悠遠。“琴歌”即撫琴而歌，是指在古琴彈奏下吟唱的一種音樂表演形式，是詩詞與音樂相結合的藝術，能夠較好地表現古琴富于歌唱性的特點。在古琴音樂的發展過程中，保存下來大批的琴曲和琴歌。琴曲發展了樂器的獨奏性能；琴歌則以歌唱為主，用琴來伴奏。兩者各有其藝術特色。

本文先將福州傳吟誦調的淵源、不同體裁古典詩歌的福州傳統吟誦調作了具體的介紹；而后把福州傳吟誦調與其他曲種、吟詠誦調的聯系做一些比較、分析，歸納其特色；最后將福州傳統吟誦調與古代琴歌吟唱做了分析比較，認為福州傳統吟誦調與我國古代古琴琴歌，有著“嫡傳”的血緣關系，有些曲調甚至完全相同，筆者還嘗試將部分古詩詞編配了古琴演奏指法，希望能引起同好的興趣與關注。

一、從幾首主腔譜例說“福州傳統吟誦調腔調”

傳統作為一種文化現象，總是在歷史的長河中沉淀而逐漸形成，傳統的吟誦曾經“凝結”于歷史里。古人的吟誦音響雖早已隨人而滅，不可再聞；但它的遺韻仍存在于現實之中，至今能吟誦的還大有人在。從他們的吟誦腔調中，還能找得出與前代遺音一脈相承的東西。拿福州傳統吟誦調來說，各家所吟腔調相似之處甚多，都遵循著某些共同規律，而具體的曲調卻不盡相同。本文所介紹的福州傳統吟誦調，則是以筆者家傳的吟誦調作為例子的。

先母薛念娟（1901—1972）字見真，福州人，擅古琴，工詩詞，尤精吟誦，著有《今如樓詩詞》，其作品曾選入《當代詩詞》及《五四以來詩詞選》。先外祖薛伯垂系前清舉人，乃林紓的好友，時相過從，吟詠唱和。先外祖曾長期游宦北京，攜先母親自課讀，為先母打下了一定的文學基礎。上世紀三十年代，先母又由福州名儒、詩詞大家何振岱（1867—1953）收為女弟子，與同學者劉蘅等七人被稱為“福州八才女”。先母的吟誦始受之于先外祖（有華北文化的養分，并間接接受林紓的影響）；從師于何振岱后，吟詠功夫大進，其吟腔博采諸家之長，而又有所創新，別具一格，先母傳腔的福州方言吟誦調，曾由筆者整理出十余首，收入《中國民間歌曲集成·福建卷》，并曾由福州人民廣播電臺錄播其中九首，中央人民廣播電臺曾多次轉播。

現在筆者先選出三首有代表性的福州方言吟誦腔調，將其主腔整理成譜例如下[7]（各個樂句之前標以字母，以后引用時即稱“A句”、“B句”等）。

例一：

何滿子

[唐]張祜 詩

例二：

寄揚州韓綽判官

[唐]杜牧 詩

以上兩例是吟誦五言絕句和七言絕句的典型腔調。原調為散板，比較復雜，譜例改為四二拍子與四三拍子，以簡化之。譜例保持了原腔的調性、調式與基本旋律、主要節奏方面的特點。

例一中的5音是最穩定的音，此曲應屬徽調式。曲調均為下行傾向，主要音為531與265。曲中雖然也有7音，但都處在弱拍，且時值短，力度弱，是以2-6之間的過渡音形式出現的，故基本上采用的還是五聲音階。音域不寬，在八度以內，常為鄰音級進方式，跳進極少，B句，D句的后兩小節基本相同，使全曲風格深沉、悲郁、有蒼涼感。

例二屬羽調式五聲音階。曲調平穩而漸趨下行，基本上按653216組音，其中小三度的進行音較頻繁。全曲音域較寬，從5至1，但按鄰音級進仍未其主要方式。F句、G句、H句甚為相似。全曲風格優雅、清麗、吟詠味濃，余味不盡。

再看吟誦“詞”的譜例。詞乃長短句，每句字數不一，而這種腔調可用以吟誦幾乎所有的詞，故譜例只能把基本旋律的骨干音歸納成比較“定型”的四個樂句。當吟詠詞牌為《玉樓春》的詞時，可完全套用此譜例；除此之外，則須依各首詞的句數、字數、平仄、結構以及詞意、感情等因素，將此譜例進行伸展、重復或壓縮、歸并等變化。下面是譜例（括弧內是變化時最常出現的音）。

例三：

詞吟誦腔

此腔系明顯的五聲音階，為含有羽調式色彩。兼含輕度徽調式色彩的綜合性宮調式。它的旋律大體上按6535261進行組合，音域稍寬，從6到，Ⅰ句以小三度的下行音引起懸念；J句轉為大二度的下行音，形成頓挫；K句則以純四度的下行音6音作為轉折；L句以大二度與小三度音的交替組合形成“答句”，而趨于終止。此腔的歌唱性特強，風格雅致、含蓄、委婉、纖細，抑揚得當，宛曲回旋，極具藝術價值。當吟詠婉約派的詞作時，這種吟詠腔調尤其具有良好的表現性能。

下面再把不同體裁作品的福州傳統吟誦調作具體的介紹[8]。

《楚辭》吟誦調：

云中君

（《九歌》其二） [戰國]屈原 詩

薛念娟 傳腔 陳炳錚 整理

五言古詩吟誦調：

送別

[唐]王維 詩

林惠英 傳腔 陳炳錚 整理

七言古詩吟誦調：

金陵酒肆留別

[唐]李白 詩

薛念娟 傳腔 陳炳錚 整理

七言律詩吟誦調：

無題

[唐]李商隱 詩

薛念娟 傳腔 陳炳錚 整理

五言絕句吟誦調：

何滿子

[唐]張祜 詩

薛念娟 傳腔 陳炳錚 整理

七言絕句（平平腳）吟誦調：

寄揚州韓綽判官

[唐]杜牧 詩

薛念娟 傳腔 陳炳錚 整理

七言絕句（仄平腳）吟誦調：

夜雨寄北

[唐]李商隱 詩

薛念娟 傳腔 陳炳錚 整理

長短句（詞）吟誦調：前面已介紹其基本旋律之骨干音的腔調（見例三）。當吟誦“小令”中不分段的“單調”時，例三的腔調只出現一次；吟誦分成兩段“雙調”（“小令”或“中調”）時，每段出現一次，整首出現兩次；吟誦“雙調”中的“長調”時，于整首中一般出現四次。下面是例三的腔調于整首中出現兩次（每段出現一次）的例子。

虞美人

[五代·南唐]李煜 詞

薛念娟 傳腔 陳炳錚 整理

二、福州傳統吟誦調與其他曲種、吟詠誦調的關系

福州傳統吟誦調和閩劇以及福州地區的民歌、評話調、佛曲乃至勞動號子、生活音調（如叫賣調）等，都是用福州方言來作聲音表現的。它們彼此交叉參透，有著千絲萬縷的關聯，而起著相互影響的作用。以下特別舉例來說明。

例四：

哭五更[9]

閩劇唱腔

此例的旋律按6532165（65）作運動，例一中的A句、B句與此極類似。例二與此例對比，雖調式不同（例二只少了一個徽音，致成為羽調式），但旋律的走向依然很相似。

例五：

一粒橄欖[11]

閩侯民歌

此例的頭、尾小節與B句、D句有近似處，同為下行曲調而終止于5音；第三小節與L句的后半句基本相同。

例六：

福州評話伬調[13]

此例的第三、四小節與A句相同，末兩節與F句、G句、H句有相似處。

例七：

序頭·瑞云痛史[14]

福州評話唱腔

評話是福州方言語系的一種主要曲藝形式，屬于說唱音樂，與吟誦的關系至為密切。以上曲例的頭兩小節與L句的后半句基本相同。以后九個字的曲調就是A句的“翻版”；末三句的拖腔旋律，則是F句、G句、H句之后的后半句曲調的發展，更形成了濃郁的吟詠韻味。

例八：

七寶騫林[15]

福州禪和曲

此例與E句都是以小三度音的上行或下行運動為主。E句第四小節的音3212乃是6545的移位（轉調）。有趣的是，如果把這個小節的音放在開頭，再接下去唱，則幾乎就是“七寶騫林”這幾個字的曲調（這里牽涉到調性轉換問題）。又：“楊枝沁”的曲調與J句的下半句類似；“枕”字的曲調則似乎是H句的簡化。自佛學東漸，中國傳統文化與佛教相融合，從吟誦調中也可找到這種融合的痕跡。

例九：

福州打夯號子[16]

此例的前四小節系按653216的音序排例；而E句為65321，F句為53216，H句則更綜合為653216，與此例極為近似。又I句為653，J句為6532，K句為5326，與此例的關聯也較為明顯。

例十：

福州舀泔調[17]

散板

此例的后倚音不太弱，故上句為16，下句為653，其曲調走向分別與H句的第四小節、第一小節相同；下句的653又與I句中的下半句相同。其實此例的旋律結構僅為大二度下行的及小三度下行的6（53即6的移位），看起來似極簡單，然而卻是閩腔之“祖”。試看以上所介紹的諸譜例，難道不是大都受了它的“制約”嗎？例九是音樂化的勞動號子，例十則是民間的生活音調，可見無論是“杭育杭育派”，還是民謠小調，其營養成分都無例外地為傳統吟誦調所吸收。不過詩家、文人由于具有一定的文學造詣，能夠化俗為雅，使得吟誦調既端莊又蘊藉罷了。

關于其他地區的吟誦調，將北方與南方的各引一首，以資對照。

例十一：

九月九日憶山東兄弟

散板 （河北梆子上場詩[19]） [唐]王維 詩

例十二：

杭州吟誦調[20]

散板

這兩首曲例均屬羽調式，上句收束于3音，下句收束于6音。前曲風格較凝重，后曲則較輕柔，這大概與傳統所說的“北莊南媚”有關。前曲頭四字的音與L句的后半句相似。兩首曲上句后三字的音均為653，下句后三字的音均有216傾向，則與I句的后半句以及E句的開頭與F句的結尾等有類似處。由此可見，福州傳統吟誦調與北方古老的中原文化和南方的民間遺音有著一脈相承的關系。它的產生和發展，首先得力于本地區民間文化的孕育，其次也受到中原文化與佛教文化等其他文化的影響，而形成了自己的獨特風格。

下面舉一首日本吟誦唐詩的腔調。

例十三：

楓橋夜泊[21]

（安部哲也吟）

[唐]張繼 詩

這首吟誦調也屬羽調式，與上兩首一樣，也是上句收束于3音，下句收束于6音。其旋律較簡單，后兩句的曲調與前兩句的幾乎全同。此曲按6316組音，上句為3663，下句為1316，無2音，5音也不重要。即使沒有2音，其結尾的旋律走向仍與H句的結尾相似。

下面再舉一首別具一格的隋唐吟誦調，這是武漢大學中文系教授李格非用中古隋唐音吟誦的。[22]

例十四：

涼州詞

散板 [唐]王翰 詩

這首吟誦調的音，據吟者說是他據有關語種研究出來的。而此例與例十一、例十二都極為相似，與福州傳統吟誦調的相似處也近同。這絕非偶然，而是共通所致。從公元六三〇年起，日本曾多次派“遣唐使”來中國，唐代格律詩的寫作方法及其吟詠技巧從此流傳到日本。直至今日，日本的漢詩吟詠還保持著唐音的余韻。以福州傳統吟誦調與之對照，也足以證明福州傳統吟誦調的淵源之古老。

三、福州傳統吟誦調的幾個特色

綜上所述，福州傳統吟誦調是在吸收眾多文化因素的基礎上發展起來的，它與其他地區的吟誦調相比，具有以下的幾個特色：

（一）聲調分明，格律性強

吟誦必須充分表現詩詞或韻文的聲律特點，首先要做到“字清”，必須聽來聲調分明，不得“倒字”。對本應屬仄聲的入聲字，仍應保持其短促的入聲讀法，不可吟成平聲。福州方言的聲調有陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、陰入、陽入七種，其中入聲就有兩種，相當完備。北方語系則無入聲（已分別歸入陰、陽、上、去四聲），要辨別必須死記硬背，否則吟誦時便往往把入聲字也拿來拖腔。福州傳統吟誦調則絕無此弊，凡遇入聲字必出字即斷，或即加襯音，完全符合平仄規則。又如不少韻字，如“東”與“冬”、“蕭”與“肴”、“鹽”與“咸”、“董”與“腫”、“送”與“宋”、“效”與“號”、“艷”與“陷”等，普通話的韻母其實相同，福州方言的則有明顯區別，完全符合詩韻（閩海語系中保留了不少古音）。因此，福州傳統吟誦調是完全能與格律因素相適應的。

（二）腔調豐富，同中有異

福州傳統吟誦調豐富多彩，不論是古體詩、律詩、絕句、詞，還是辭賦、古文，都具有其各自的吟誦腔調。不同體裁作品的福州傳統吟誦調大都有其一定的比較“穩定”的程式，然而又有相當的“可塑性”。亦即當吟誦同一體裁中不同題材的作品時，腔調往往產生不同程度的變化，而形成基本曲調雖類似，同中又有異的花色紛呈的現象。例如吟誦平起式的七言絕句可采用例二的腔調，但如題材不同而表達的感情也因之而異時，曲調也相應作某些更改。下面舉一個例子。

例十五：

早發白帝城[23]

[唐]李白 詩

此例與例二調式相同，每句的收束音都一樣。頭兩句曲調基本相同，第三句變化較大（因要強調“啼”字）；第四句因為感情的需要（開朗、喜悅），在提高八度的高亢音中結束。總之，同中有異的“異”，系視字調、節奏單位、強調的重音、感情內容、作品風格等因素而定。

（三）格調典雅，吟味濃郁

福州市文化古城，歷史上人才輩出。福州傳統吟誦調是福州歷代詩家、文人留給我們的寶貴遺產。她是吸收了眾多的優秀文化養分，才成為高雅、綺麗的“南國之吟誦”。

福州傳統吟誦調吐字清晰，行腔優美，能盡情發揮詠嘆因素，造成吟味濃郁的效果，便于對詩文的意境進行深度的挖掘。因此具有強烈的藝術魅力，而能獨樹一幟，巍然屹立于中華吟壇，引人入勝。

四、福州傳統吟誦調與古代琴歌吟唱調的“嫡傳”關系

“吟誦”是歷代詩家、文人代代相傳的一種藝術形式。在漫長的傳唱過程中，經過許多吟唱者的不斷加工，更豐富了它的表現力。由于年代久遠，許多古代的吟唱曲調都失傳了。偶爾有些曲譜流傳到今天，也已屬鳳毛鱗角。但即使從這些吉光片羽中，還是能依賴窺見不少特性化的痕跡。他們溶化于今天的有關音調中，而成了借鑒的本源。

呂驥同志說，“福建的民間音樂，無論是民間歌曲、民間戲曲音樂、民間曲藝音樂，還是民間器樂曲，都十分豐富”[24]。這里所指的福建民間音樂，自然也應包括福州傳統吟誦調。

古琴，是我國最早的傳統撥弦樂器，被列為中國傳統文化四藝“琴棋書畫”之首，被文人視為高雅的代表，亦為文人吟唱時的伴奏樂器，自古以來一直是許多文人必備的知識和必修的科目。“琴歌”即撫琴而歌，是指在古琴彈奏下吟唱的一種音樂表演形式。琴歌，是詩詞與音樂相結合的藝術，能夠較好地表現古琴富于歌唱性的特點。在古琴音樂的發展過程中，保存下來大批的琴曲和琴歌。琴曲發展了樂器的獨奏性能；琴歌則以歌唱為主，用琴來伴奏。兩者各有其藝術特色。

下面從我國古代古琴琴歌中[25]，例舉一些與福州傳統吟誦調都有關聯的例子。（例子甚多，只酌引有代表性的。為節省篇幅，歌詞均從略。）

明《浙音釋字琴譜》（一四九一年）《陽關三疊》：

（與I句、H句有關）。

明《琴書大全》（一五九〇年）《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》（唐·李白詩）：

（與A、F、G、H、K等句有關）。

明《琴適》（一六一一年）《胡笳十八拍》（漢·蔡琰詩）第十七拍：

（與E、F、G、H等句有關）。

清《東皋琴譜》（一六七六年前）《長相思》（唐·白居易詞）：

（與F等句有關）。

抄本《漁家傲》（宋·范仲淹詞）：

（與G句、H句有關）。

清《五知齋琴譜》（一七二一年）《胡笳十八拍》（漢·蔡琰詩）第九拍：

及第十拍的：

（前者與J句有關，后者與E句、F句、H句有關）。

清《治心齋琴學練要》（一七三九年）《滿江紅》（宋·岳飛詞）：

（前者與F句、G句有關，后者與I句、L句有關）。

清《九宮大成南北詞宮譜》（一七四〇年）《憶王孫》（李重元詞）：

（與A句有關）。

抄本《平沙落雁》：

（前者與H句有關，后者與L句有關）。

由此可見，福州傳統吟誦調與我國古代的古琴琴歌曲調，有著“嫡傳”的血緣關系（有些曲調甚至完全相同），充分證明了呂驥所說“福建是我國古代音樂保存最豐富的地方”的正確性。[26]

筆者因家傳古琴而習琴，并曾經嘗試將部分古詩詞編配古琴彈奏指法，希望能引起同好的興趣與關注。[27]

早發白帝城

[唐]李白 詩

薛念娟 傳腔 陳炳錚 曲譜

相思子

[唐]王維 詩

薛念娟 傳腔 陳炳錚 曲譜

蘇幕遮懷舊

[唐]范仲淹 詞

薛念娟 傳腔 陳炳錚 曲譜

虞美人

[五代·南唐]李煜 詞

薛念娟 傳腔

陳炳錚 曲譜

五、結語

2008年，福州傳統吟誦被福州市鼓樓區文體局列為鼓樓區第一批區級非物質文化遺產代表性項目（詩詞吟誦）；2009年，福州傳統吟誦被福建省人民政府列為第三批省級非物質文化遺產代表性項目（詩詞吟誦）；2012年，筆者被福州市鼓樓區文體局列為鼓樓區第一批區級非物質文化遺產項目（詩詞吟誦）代表性傳承人。近年來，我的兩個嫡傳弟子北京大學教師楊芬和閩江學院教師李皞，他們在音樂教育與教學中勇于探索，敢于實踐，積極傳承，他們分別在北京、福州，將福州傳統吟誦與古琴相結合著推廣，在高校、中小學學校中取得了一定的成效，這對于面臨著將因失傳而瀕于滅絕危險的福州傳統吟誦和琴歌來說，筆者看到了曙光的希望，甚感欣慰。

福州傳統吟誦調作為一項“非遺”項目，因其原生性、稀缺性、不可再生性而散發出獨特的文化魅力，有獨特的歷史和藝術價值，見證著福州人文發展進程，蘊含著區域特有的精神價值、思維方式、文化意識和藝術底蘊，其保護和傳承工作任重道遠。只有讓非物質文化遺產走入人們的視野，走入人們的生活，它們才能獲得重生，讓“非遺”走進校園、走進學生是音樂教育義不容辭的責任和義務。同時也希望能將福州傳統吟誦作為地方音樂文化遺產，有機地溶入到音樂教育中，并使之成為學生成長養分的藝術課程，這無疑將是承載著發展與傳承這種地方文化藝術的重任，也是“非遺”保護和傳承的希望所在。

參考文獻

[1]唐·賈島詩.

[2]南朝（梁）劉勰.文心雕龍·聲律[M].

[3]文心雕龍·神思[M].

[4]文心雕龍·隱秀[M].

[5]清·沈德潛.說詩晬語（卷上）[M].

[6]清·袁枚.隨園詩話補遺[M].

[7]這三首譜例均為薛念娟傳腔.

[8]這里所介紹的都是整理出來的完整的腔調，均應按福州話的讀書音吟唱.如果要改用普通話吟唱，可在保留主腔的基礎上，按普通話的調值適當增減、改換個別的音，或更改一些裝飾音.

[9]選自《閩劇唱腔一百牌》，一九八〇年二月福州市文化局編印.這里選取原腔的一段.

[10]歹，即壞，福州白話音讀ngai.（文本凡有注音，除特別注明按國際音標讀法外，均按《漢語拼音方案》讀法.）.

[11]此曲由筆者整理.

[12]用福州白話音讀，“放著”音boungle，“挨”ε音（國際音標），拖延之意.

[13]評話伬是福州一種曲藝形式，有說有唱，但著重于唱，并輔以適當的表演動作（演員不化裝，一人常“扮演”多種角色）.此曲可反復唱，常用于敘述情節用，譜系筆者所記.

[14]福州評話以說為主，也有唱腔.“序頭”是用于開場時起概括介紹和點題作用的唱腔.此曲有陳春生演唱（這里只選一段），均用白話音.末句“有著人”的“著”音iε（國際音標，原詞按讀音標記作“務禮人”）.曲見《福建民間音樂簡論》，劉春曙，王耀華編著.上海文藝出版社，一九八六年六月出版.

[15]這首曲載《中國民間歌曲集成·福建卷》之（三），一九八三年十月編，歸入宗教歌曲類.這里只選取開頭一段.

[16]此曲系筆者記譜、整理.“嗬”音（國際音標）.

[17]解放前福州郊區農婦經常進城向各家各戶收買米泔水（福州白話音念作pong），為引起人家注意，必高唱此調.

[18]意即，“哪里有米泔水舀（賣）呀？”按福州白話音，“哪里”念作tiεl?，“舀”音iu，“沒”音.（均國際音標）

[19]此曲由河北梆子著名演員裴艷玲在《南北合》戲中吟唱，據裴艷玲為筆者特作的錄音整理.

[20]由筆者在杭州記譜并整理.

[21]一九八四年九月，日本大分縣吟詩舞劍訪華團訪問武漢，筆者應邀參加學術交流.此曲據該團秘書長安部哲也為筆者特作的錄音整理.在正式演出會上，該團一百多名團員用漢語齊吟《楓橋夜泊》詩，就是用的這個曲調.

[22]此曲系李格非于一九八四年九月，在于日本大部分縣下所吟詩舞劍訪華團作交流演出的會上所吟，由筆者據錄音整理.所注的音（注“莫”字）系國際音標.

[23]此曲系筆者整理的薛念娟所傳的腔.

[24]、[26]呂驥為《福建民間音樂簡論》寫的序.

[25]以下所引例，均選自《中國古代歌曲七十首》，王迪，張淑珍，修良編.中國文聯出版公司，一九八五年出版.所選者均僅為有關的樂句.

[27]此四首曲系筆者記譜、整理出來完整的腔調，并編配上古琴演奏指法，均應按福州話的讀書音吟唱.如果要改用普通話吟唱，可在保留主腔的基礎上，按普通話的調值適當增減、改換個別的音，或更改一些裝飾音.

作者簡介：陳炳錚，男，福州人，福建技師學院離休干部、福州市古琴研究會名譽會長。福州市鼓樓區第一批區級非物質文化遺產項目（詩詞吟誦）代表性傳承人。