“反扮”的代價

王欣

內容提要：本文從影片《法里內利》中的歌劇人物談起，以視覺延展性視角來解析閹人歌手的生理與心理。由于閹人歌手是宗教和世俗文化繁衍的產物，所以作為歐洲特有的“反扮”存在，大多數閹人歌手的命運是悲慘的。閹人歌手在特定的歷史條件下發生、發展，他們不僅繁榮了歌劇藝術，作為人類史上豐厚的文化價值資源，他們開創的美聲黃金時代與留下的豐厚遺產，足以讓后人們借鑒與研究，尤其是其獨特的生理與心理、行為與藝術創造無不值得我們繼續去思考與探究。

關鍵詞：歌劇、“反扮”、“閹人歌手”、“禍福成因”、視覺延展性

在歷史悠久的封建社會里，由于女性長期遭受性別的歧視與壓迫，因此造成男女在社會地位、經濟、文化等方面的不平等對待。這種不公平的社會因素深刻影響著人們的觀念、意識和行為。在人類漫長的精神文明歷史長河中，出現了“反扮”這一特殊的文化與歷史現象。“反扮”也叫做“反性別扮演”，中外古典戲劇作品中均有許多“反扮”形象，但同是“反扮”，東西方卻不盡相同一一中國“反扮”既有女扮男，也有男扮女，并無限制；而西方幾乎是一邊倒的男扮女。在西方歌劇中，男扮女最典型的則是“閹人歌手”（Castrato），中國和歐洲的女聲都是由男人開始，只不過歐洲則是由畸形、變態的半男半女的閹人唱女人。這種“男扮女”的表演形式也被稱做“反扮”，它成為16世紀以來歐洲歌劇的普遍現象，最初是由于女性歌手被排斥在教堂唱詩班的舞臺，因此出現了以男童替代女性的音色。由于他們擁有非凡的嗓音，“閹人歌手”也由隱蔽、半公開的身份逐步走向公開化，不僅帶動和影響了歐洲歌劇的發展，而且逐漸締造出享譽天下的美聲唱法來，直至引領世界聲樂藝術的發展。閹人歌手曾經在歷史舞臺上一度占據統治地位。且產生過重大、積極的影響，其中法里內利（Farinelli）就是一個不朽的典范。

縱觀“閹人歌手”的發跡，催生其發展的因素則是特定的社會歷史文化所致，是當時“男尊女卑”的社會心理在作祟。早期的歐洲，宗教文化相當排斥女性，伊斯蘭教認為“歌女的演唱應屬于‘被禁止的娛樂”。基督教在《圣經》中說：“讓女人們在教堂里閉上嘴巴。”因而，遇到需要女性演唱的情形，教會就以嗓音洪亮的男童來替代唱詩班女性的聲音，而男童總會有朝一日遇上變聲期，這樣一來歌唱就會受到很大限制，像海頓、舒伯特等杰出的音樂家在童年時期也曾在唱詩班演唱，后因變聲不得不離開。唱詩班曾一度以假聲男聲歌手來代替，然而音色不夠自然，也不夠協調。于是，“閹人歌手”應運而生，最初的歌手一般是幼童時期受到種種客觀因素（如車禍、疾病）所致，隨著“閹人歌手”職業公開化的種種誘惑，一批窮苦家庭的孩子在男童時期（7歲至12歲）但凡被認為嗓音有點前途，就會在他們年幼時施以閹割手術。經過嚴格訓練的閹人歌手既能夠保留住童聲時期優美、童真的音色，而且成熟后隨著肺活量和氣息的日益增加，逐漸呈現出深厚、非凡、高超精美的嗓音技巧，這是女性歌手即使是花腔女高音也無法企及的。

我們理應看到，歌劇藝術在歐洲的洶涌而至，也催生了“閹人歌手”的市場。縱觀歐洲歌劇史，1597年第一部歌劇誕生于佛羅倫薩，1637年第一座歌劇院在威尼斯建立，以意大利的佛羅倫薩、羅馬、威尼斯、那不勒斯等城市為歌劇創作的中心，聲樂藝術開啟了前所未有的集創作、表演為一體的生產線，完整的生產線大大提高了受眾人群的觀賞水平，同時培育了大量的歌劇迷，歌迷們對“閹人歌手”的迷戀與瘋狂，一度成為無法抗拒的社會潮流。如享譽天下的“音樂神童”莫扎特就曾向閹人歌手曼佐力學習歌唱；著名的法里內利每晚為西班牙國王唱歌，并治好了國王的憂郁癥，后來還成了西班牙國王的大臣，成為很有權勢的人；拿破侖也沉醉于閹人歌手的演唱，還授予凱桑迪尼勇士勛章。當然這都給“閹人歌手”提供了一個極富“天分”表現的舞臺，他們玲瓏婉轉的嗓音與令人嘆服的歌唱技巧，開啟了人類歷史歌唱風格的新時期，同時也將他們的“英雄業績”永遠銘刻在歷史的羅馬柱上。

隨著意大利歌劇發展的如火如荼，法國、德國、英國等國猶如雨后春筍般“揭竿而起”，自此，“閹人歌手”開啟了“禍福成因”的歷史大門，成為統領三百年來歐洲歌劇的“黃金時代”。然而這種殘忍的做法畢竟有悖于人性自然的成長，由于遠離歐洲一貫追求的“自由、平等”的資本主義理念，再加上女歌手逐漸沖破封建枷鎖走向舞臺，到了18世紀末19世紀初，閹人歌手被國家法律所禁止。閹人歌手創造的歌唱輝煌與奇跡，得到了世人的認同和尊重，憑心仔細考量這一歷史奇跡，閹人歌手的產生決不是一個偶然現象，而是有著深刻的社會歷史背景和文化緣由。作為在特定的社會意識下產生的特殊藝術現象，也必定會隨著特定的社會、文化背景的消失而退出歷史舞臺。閹人歌手是應和時代需求而產生的特殊現象，當然，事物都有兩面性，有其存在的積極意義，當然也就有消極的一面。人們在看到其帶來精妙絕倫的藝術享受之際，也因看到其存在與消亡的人文、社會心理，俗話說：歷史自有公斷。

“閹人歌手”，作為一個特殊的稱謂。注定其身體上的變異是“殘缺”的。閹人歌手在幼童時期懷著一顆對音樂至真至純之心，經過一番精挑細選之后。失去的尊嚴已然無法挽回，扭曲的心理必然伴其一生，他們的心路與命運注定會無比的艱巨崎嶇。由于閹人歌手是自小被閹割的男孩，因而身體發育成熟以后不免會呈現女性特征，尤其體現在生理上，最為重要的變化是在喉結和乳房上，當然還會出現皮膚細膩、少毛、皮下脂肪較厚、不長胡須等變化，經常會因身材高大，中年時身體過于肥大而被人恥笑。就像羅蘭·巴特在《符號帝國》中所述：非但是模仿女人，而是指代女人。據說閹人歌手伯蓋塞被稱為“令人銷魂，他的酥胸竟能與女子媲美”。由于閹人歌手在歷史上是在特定環境下生成的特殊“產物”，他們幾乎都是在不惜犧牲自身的尊嚴和身體為代價，在享受人們歌頌與追逐的喜悅中惆悵、悲戚與沉淪。

歷史就是如此作弄人，作為一個擁有無上榮耀的特殊群體，身體上的變異己無法挽救生理的厄運，在心理上，他們亦要飽受煎熬。縱觀歷史上人數頗多的閹人歌手，膨脹著的憂傷，任憑那無盡的掌聲與歡呼。完美的背后。是殘缺的頹敗。瓦格納也曾批評過閹人歌手，稱其是賣弄技巧的意大利歌劇中的“妓女”，流于表面光鮮的法國歌劇中的“風騷女人”以及自家德國歌劇中“羞答答的女人”。或許，只有心碎的殘缺，才會把他們送上高音的顛峰，才會成就他們的完美。諸如在亨德爾的歌劇《凱撒》中，凱撒大帝這一角色為閹人歌手而創，但一張口卻發出女人的聲音，頓時令全場啼笑皆非。無論在舞臺表演上獲得怎樣的成功，他們都無法擺脫身體缺陷所帶來的沉重的心理負擔。走下輝煌的舞臺，他們要經歷讓人難以置信的尷尬和痛苦。舞臺上的另類、變異的身體與“另眼相待”的社會心理，構成“禍福成因”的人物形象和歷史形象。

有人說，舞臺上異裝的追求是對現實中陌生的本質質疑，這主要指社會是從本質上對他們存有歧視，作為社會的“另類”存在，偏安于一隅，其承受的生理與心理上的壓力令人難以想象，在社會的眼中，既非男，也非女，儼然已經消除了兩性的界限。在一般人看來，生身為男乃是一種幸運與驕傲，《列子·天瑞》中所稱榮啟期的“人生三樂”，生身為男就是其中的第二樂。在人類傳統社會中，“反扮”的情形大多同中有異，而閹人歌手放棄尊貴的性別身份，主要是因為生計所迫，往往是他們的父母、兄弟痛苦無比的選擇。然而在閹人歌手風靡之際，這一情形有了較大的改變，許多人因看到豐厚的經濟、物質回報以及無上榮耀的光鮮表面，因此大批貧苦的家庭（也有少量的貴族家庭）紛紛踏上這條難言之路。據說在18世紀中葉的那不勒斯，一年大概就有4000余名男童接受這樣的手術。殊不知，縱使歌者享盡無盡的歡呼，也換不回“妖姬”、“艷姬”失去的尊嚴，輝煌的背后隱藏著無法逾越的內心痛苦，讓人絲毫不能減去心底的痛楚與扭曲。恰似《大明宮詞》中所述：逃不開那注定凄艷的榮幸。

閹人歌手作為歐洲歌劇特有的“反扮”現象，其本質上是一種模仿，是一種替代，而模仿與替代則是人類舞蹈藝術與戲劇、戲曲藝術的專屬品，閹人歌手的模仿、替代展示了更為高超的技能，其距離模仿、替代的對象愈發遙遠，更有過之而無不及。其實伴隨閹人歌手的產生與發展，不乏也有反感聲浪，反感的理由不僅僅是因為失去了男性的底質，而且認為這是陰陽合一下的變態美，就像古羅馬“斗獸”一樣殘酷。這些反感者不僅有普通市民，也有貴族、達官貴人，更有甚者，一邊為之創作且一邊反感的作曲家。究其緣由，不難看出這種“反扮”矛盾的褒貶背后，則是社會、文化的邏輯成因，更是藝術生產與消費的客觀規律使然。隨著16、17世紀以來歐洲歌劇不斷向前行進，歌劇的發展速度之快，數量之多，規模之大，18、19世紀達到空前，這就催生出大量的歌唱演員，不僅凸顯出藝術家們創作生產的高超水平，更是藝術消費催生的必然結果。按照工業時代的話來說，有消費就有生產，無盡的熱捧與歡呼下的閹人歌手，怎能輕易離開舞臺呢？劇院的老板們不會答應，作曲家們也不會答應，觀眾更不會答應。

在那個社會現實中，從本質上對閹人歌手還是存有歧視的，羅馬天主教就明令禁止他們的婚姻。因此，大多相戀者都無法進入婚姻殿堂，所以有的閹人歌手放蕩偷情，使生活陷入混亂狀態；也有的因傲慢自大玩弄他人，被社會、世人所唾棄：當然也有成婚者或偷偷的結婚。但在生理與心理上不能過上正常人的生活。這一點在貝拉切的自傳《世界的果實》中有所提及，他放棄婚姻的真實原因是缺乏性欲。在電影《法里內利》中，法里內利的哥哥里卡爾多誘騙法里內利的妻子懷了孕，在錯綜復雜的故事劇情中交代了極富盛名的法里內利痛苦的感情世界。也許，在悲慘的愛情和絕望的婚姻中，煎熬的閹人歌手唯有站在本屬于他們的舞臺上才能感受到輝煌。但每一次亮出那魅惑的歌喉，不過是又一次在人前展示自己的殘缺，將心中初愈的傷口再次撕開而已，難道是注定流芳百世的今天仍背負著沉重悲哀？因此。我們不禁要問：是藝術培植了扭曲，還是痛苦成就了藝術？

隨著人類道德覺悟的進步，閹人歌手遭到越來越多人道主義者的反對和譴責，歐洲許多國家也聲討這一殘酷罪行，因此里奧十三世教皇于1878年頒布法律，下令終止了這一有悖于人類自由、平等、博愛理念的社會群體，這一系列現象的出現加速了閹人歌手的衰亡。當然，閹人歌手的結束也還因女權主義的崛起以及女性歌手在歌劇舞臺上抒情性與戲劇性的表現有關；還有一些男高音在不斷借鑒閹人歌手、女高音的演唱技巧中逐漸成長，他們在舞臺上被賦予了新的、突出的地位，因此英雄男高音與滑稽男高音脫穎而出；當然也還有歌劇擺脫宗教的限制，歌劇革新（如真實主義歌劇）與審美需求的變化（如喜歌劇）等因素，消除閹人歌手那種片面的，只是追求外表華麗、實質空洞的宮廷美學趣味的影響。讓人類歌唱藝術回歸到自然、樸實的狀態中，體現出啟蒙主義思想。同時，革命浪潮還迫使歌者要著重刻畫人物角色的內心，摒棄那種過于炫技、華而不實的聲樂技巧，注重音樂與劇情的完整性與統一性。

回顧歷史，閹人歌手其實離我們并不遙遠。大多閹人歌手的命運是悲慘的，他們的存在也是達官貴人消遣的玩物，任其玩樂、嘲弄。他們大多也都是碌碌無為，是生活在社會底層的群體，有些甚至還迫于生計在毒品麻痹中了卻此生，只有少數幸運兒是時代的寵兒，也許只是人們看到了他們華麗的外在，誰又真正地了解那痛苦的心呢？

當然，閹人歌手是宗教和世俗文化繁衍的產物，在特定的歷史條件下產生、發展，歷經三百年來的風風雨雨，在人類歷史上留下了自己獨特的足跡。閹人歌手在一定程度上繁榮了歌劇藝術，其開創的美聲黃金時代與留下的豐厚遺產，足以讓后人借鑒與研究。尤為關鍵的是。為此后美聲唱法提供了舞臺實踐經驗，同時也為聲樂教育教學積累了一定經驗。作為卓有獨特的文化現象與獨具內涵的文化印記，作為人類史上豐厚的文化價值資源，不僅是閹人歌手取得的輝煌值得后人探索，而且其生理與心理、行為與藝術創造無不值得我們繼續去追蹤、去研究。