淺析中國文人畫與西方表現(xiàn)主義繪畫

劉亞勛

[中圖分類號]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-36--01

眾所周知，中國畫歷史悠久，人物畫、花鳥畫、山水畫發(fā)展迅速，每個(gè)時(shí)期的繪畫語言都有各自的特點(diǎn)，在特定的環(huán)境中，文人畫迅速發(fā)展起來，極大地豐富了中國畫的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。尤其是元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發(fā)展，文人畫成為中國畫的主流，隨著社會經(jīng)濟(jì)的逐漸穩(wěn)定，文化藝術(shù)領(lǐng)域空前繁榮，涌現(xiàn)出很多熱愛生活、崇尚藝術(shù)的偉大畫家，創(chuàng)作出了名垂千古的傳世名畫。

在中國文人畫盛行的時(shí)代，西方大多數(shù)國家還處在文藝復(fù)興時(shí)期，其繪畫形式多以古典主義為主，繪畫內(nèi)容客觀地再現(xiàn)大自然，直到20世紀(jì)初的德國才出現(xiàn)“青騎士”和“橋社”畫派，代表著表現(xiàn)主義繪畫已經(jīng)嶄露頭角。

一、歷史淵源

作為東方文明古國的中國，繪畫有著深厚的歷史淵源，早在魏晉南北朝時(shí)期，文人畫的某些創(chuàng)作思想和藝術(shù)實(shí)踐就出現(xiàn)了，但是文人畫作為正式的名稱，是由元代畫家趙孟頫提出的。

它代表著當(dāng)時(shí)的“非主流”的繪畫表現(xiàn)方法，“徐黃二體”的出現(xiàn)便代表了“主流”與“非主流”藝術(shù)同時(shí)存在證明繪畫形式不再單一化，可見中國在很早就開始出現(xiàn)了類似“現(xiàn)代藝術(shù)”的表達(dá)形式，而西方在20世紀(jì)初才出現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的激變，才逐漸從古典繪畫中慢慢脫離出來，伴隨著“小便池”進(jìn)入主流畫壇的激烈爭論，西方開始出現(xiàn)了野獸派、維也納分離派、立體派等諸多畫派，表現(xiàn)主義繪畫也開始慢慢風(fēng)靡起來。

不同的文化造就了不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式相碰撞便不約而同地出現(xiàn)了交集，在今天，如果我們拿中國古代的文人畫與西方的表現(xiàn)主義繪畫聯(lián)系起來，你會發(fā)現(xiàn)它們之間有著極其類似的契合點(diǎn)，又會發(fā)現(xiàn)它們好像完全不同，似曾相識，又互不認(rèn)識，這種微妙的關(guān)系，促使我的好奇心，決心對它們進(jìn)行一次分析對比。

二、審美特征

中國文人畫，也稱"士大夫甲意畫"、"士夫畫"，是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。

通過對資料的梳理，得出文人畫必須滿足幾種條件才算是真正意義上的文人畫：

1、必須是文人畫的；

2、運(yùn)用了借景抒情的手法；

3、藝術(shù)語言是重墨輕色的；

4、表現(xiàn)手法是追求神似，以神寫照的。

而表現(xiàn)主義繪畫，是指藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，而導(dǎo)致對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發(fā)泄內(nèi)心的苦悶。換句話說就是將主觀情感轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫。

通過對資料的梳理，得出表現(xiàn)主義繪畫有幾種審美特征：

1、對客觀事物的描繪不真實(shí)

2、作品中有強(qiáng)烈的個(gè)人因素，拋棄“共性”，追求“個(gè)性”

3、色彩極具主觀性

通過對比，我們發(fā)現(xiàn)它們確實(shí)有著異曲同工的契合點(diǎn)，手法上，前者是“借景抒情”，后者是“以情抒情”；色彩處理上，前者是“重墨色，輕色彩”，后者則是“重色彩，以強(qiáng)烈的個(gè)人色彩為主”；在表現(xiàn)手法上，物象往往都是介于“似與不似之間”；還有則是，作者基本都是當(dāng)時(shí)社會的“非主流”人士，都有很強(qiáng)的主觀性，對社會的看法、視角比較獨(dú)特。

三、案例分析

明末清初，“八大山人”朱耷是明朝皇族后裔，過著隱居山林的生活，對滿清政府有著滿肚子的抱怨，常通過花鳥畫來抒發(fā)自己的感情，在他的《荷石水禽圖》中，水鴨白眼對人，性格高傲，作者試圖通過水鴨的神態(tài)來表現(xiàn)自己內(nèi)心深處的寂寥與憤慨抑郁，其借景抒情的手法，恰到好處地體現(xiàn)了中國文人畫的審美特征。

而荷蘭畫家梵高，身患神經(jīng)病，被疾病困擾的他，踏遍田野，追求藝術(shù)的真諦，繪有大量的自畫像與“非主流”風(fēng)景，在他的自畫像中，我們可以看到純度極高的色彩與扭曲的線條，抑郁的眼神和稀疏的胡須都代表著他內(nèi)心對疾病的困惑，將主觀情感用筆觸、色彩表現(xiàn)出來。在他死后，極具個(gè)性的表現(xiàn)手法使他名聲大噪，成為一代藝術(shù)大師，他那具有裝飾性的表現(xiàn)色彩，象征著表現(xiàn)主義繪畫的勃勃生機(jī)。

明代徐渭的水墨畫《墨葡萄圖》用葡萄表現(xiàn)自己內(nèi)心懷才不遇的悲憤心境和潔身自好的品性情操，在他的畫中，筆墨酣暢，風(fēng)格疏放，畫中題詩“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”更加直觀的表現(xiàn)了作者借景抒情的心境。

而克里姆特的《吻》幾乎用的全是金色調(diào)，除了臉部、手部和某些細(xì)節(jié)與花紋外，其余空間全用金色作裝飾，成為一幅工藝性極強(qiáng)的裝飾畫。他的繪畫風(fēng)格，帶有濃郁的傷感情調(diào)。所謂傷感，即他的主題總不大明朗，反映著畫家在探索人生種種難以遏止的欲望中的苦悶。如此炫目的色彩也隱藏不了作者心中的苦悶，他將自己的主觀情感全部融入以愛情為主題的畫作中，呈現(xiàn)給觀者的無疑就是畫家本人的內(nèi)心情景。

四、歸納

通過對比，我們會發(fā)現(xiàn)，文人畫剛出現(xiàn)時(shí)，作者一般都是畫壇的閑云野鶴；而表現(xiàn)主義繪畫剛出現(xiàn)時(shí)，作者基本都是畫壇的“非主流”人士，他們都是以“不顧別人看法，走自己的路，讓別人去說吧”的人生態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作的，就是這種態(tài)度促使其繪畫在漫漫歲月中也未被遺棄，甚至被推崇，直到成為主流。

不管是文人畫還是表現(xiàn)主義繪畫，作者的初衷始終是表現(xiàn)自己內(nèi)心情感的，只是通過繪畫這種媒介呈現(xiàn)出來，讓觀者可以得到共鳴，在這點(diǎn)上兩者似乎有著類似的情境。

至今，文人畫與表現(xiàn)主義繪畫，各自獨(dú)特的魅力依舊不減當(dāng)年，在某種程度上，甚至已經(jīng)超過當(dāng)年，隨著生活水平的不斷提高，人們對自己精神世界的需求漸漸大于物質(zhì)需求，促使我們對表現(xiàn)畫家自身情感的繪畫表現(xiàn)形式更加青睞。在藝術(shù)形式百家爭鳴的今天，中國文人畫和表現(xiàn)主義繪畫，在中國畫與油畫中已經(jīng)占據(jù)主流位置，以至于人們對他的研究了解從未中斷。