從音樂角度看漢魏六朝樂府詩的發展

摘 ?要：中國文學的發展過程一直以來與音樂息息相關，樂府詩（歌詩）作為中國文學一個重要的體式，與音樂的聯系尤為緊密。樂府機構的設置，異域音樂的引入，俗樂、雅樂之分，演唱方式，樂曲基調等等都在從不同方面影響著樂府詩的創作。本文試從漢魏六朝這一階段樂府詩與音樂的關系入手，管窺中國文學中詩樂離合的流脈。

關鍵詞：樂府;音樂;漢魏六朝

作者簡介：朱印（1990-）女，漢族，山東淄博人，碩士研究生，四川大學文學與新聞學院，研究方向：魏晉南北朝隋唐方向。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-03-0-02

中國文學從發源始就與音樂密切相關，最早見于《尚書》的“詩言志，歌永言。聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”二十四個字便將詩的起源與音樂聯系在一起。樂府的發展與音樂的流變尤為緊密，而樂府詩所屬的音樂機制、特點與具體曲調的音樂特點、表演方式對樂府詩產生的影響等等方面還沒有得到深入地研究。樂府學實際上就是詩樂關系的問題，樂府在詩、樂、舞三者關系上密不可分，是一種綜合的藝術。全方位的詩、樂、舞表達更容易感蕩心靈，引發美感。

班固《漢書·藝文志·詩賦略》里明確吧“不歌而頌”的“賦”與可以配樂演唱的“歌詩”分為兩種不同的文學門類。從作品是否歌唱角度出發，分為“歌詩”與“賦”兩大類型，并輯錄了“歌詩二十八家，三百一十四篇”作品。“歌詩”就因為可以歌唱這一特點成為中國詩歌史上一個特殊體裁，“歌詩”又稱“樂府詩”。歌詩（樂府詩）是詩與樂相結合的階段。

漢魏六朝至唐代是禮樂制度對詩歌產生影響的最重要階段，漢承秦制，設立樂府，對漢代以后詩歌產生重要影響。詩句為“樂府之心”，聲律則是“樂府”之體，“徒詩入樂”考察樂府的音樂性。按周代傳統，國家的郊廟祭祀音樂為雅樂，但是漢武帝卻進行了革新，讓樂府承擔國家祭祀典禮音樂的職能，讓李延年為之配置“新聲變曲”，李延年的大力創新，使得中國古代的審美風尚在此發生了變化。早在高祖劉邦時代，就把奉常的職能擴大而使之兼及非雅樂的傾向。

此時，雅歌已為有聲無辭的音樂。漢初歌詩主要是楚聲。“漢興好楚聲” “凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖好楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其蕭管。” 《安世房中歌》十七章詩一組祭神敬祖的樂歌。陳本禮《漢詩統箋》引劉元語“格韻高嚴，規模簡古，骎骎乎商周之頌。”可以看出楚聲作為當時的雅樂有著十分莊重和諧的演奏效果。由此可見，漢代雅聲的主要特點是莊重古奧，但與前代不同的是，采用新聲。

漢代的俗樂主要是指鼓吹曲辭和橫吹曲辭。西漢中期以后是橫吹鼓吹興盛的時候，《漢鼓吹鐃歌》十八曲第一次融合了異族文化的成分，吸收了北狄和西域音樂的影響，逐漸發展出以胡樂為特色的詩樂藝術，異域歌舞的輸入，對漢文化發展有很大影響，這種新樂的樂器是以中原之鐃、鼓與北狄西域諸國的鳴笳、簫與胡角為主，在語言形式上，完全摒棄了詩騷體式而采用雜言體式。

而東漢則是相和歌興盛的時候，相和曲是中國傳統音樂，以絲竹為主，后逐漸產生平調、清調、瑟調、楚調、大曲等其他樣式，寫作主體是那些無名的專業藝人。在這一時期，語言藝術并沒有被單獨提取出來進行欣賞。《宋書·樂志》曰：“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執節者歌。”又云：“但歌四曲，出自漢世，作伎，最先一人唱，三人和。”

曹魏時期，“漢末大亂，眾樂淪缺” ，雖致力于樂府音樂的重建，使魏代宮廷音樂頗具規模，魏代的典禮、祭祀、儀仗等樂，主要是繼承漢樂，同時修復時又有很大變化，用其樂而改其辭。以舊曲，翻新調，建安時期最流行的音樂是清商樂，清商樂特點是抒情性強，適合漢魏之際流行的新士風。“清商樂，一名清樂。清商樂，九代之遺聲，其始即相和、三調是也，并漢魏以來舊曲，其辭皆古調及魏三祖所作。” 并且，魏晉宮廷音樂文化中既修復傳統雅樂、又吸收清商俗樂的文化政策，使雅樂與清商俗樂相互交融，清商俗樂的文化功能和社會地位不斷提升、擴展，還成立了專門管理清商樂的機構——清商專署。清商樂歌辭創作也得以興盛繁榮;同時，清商樂的不斷雅化，也導致其逐漸僵化，并最終走向衰落。

樂府在西漢時期反映的是民間和宮廷趣味，東漢時期，文人群體形成，文人創作俗樂也漸興起，有為舊曲調譜新詞，有制作新曲新詞。主要反映的是這個階層抒情藝術的特點。到了建安時期，由于統治者的提倡并對創作有著極大熱情，樂府更加文人化。曹植是樂府文人詩重辭意的開拓者，并且從曹植擬樂府開始，詩樂有分離的傾向。朱光潛在《詩論》中分析詩中音義離合時有三個階段：第一是詩“有音無義”時期，第二階段是詩“以義就音”時期，第三階段是詩“重義輕音”時期，第四階段是“詩中文字本身的音”時期。從曹植開始有過渡到第三階段的趨勢，由集體創作轉變為個人創作，辭采更為華美。文人樂府在修辭、結構等方面更為講究，更加精致化，樂府自此走向了一個新的階段。

晉代基本沿用魏樂，有“太樂署”、“黃門鼓吹署”、“清商署”三種掌管音樂的機構，西晉樂府多模擬之作，大多無靈氣可言。八王之亂后，政局不穩，音樂散失，人心惶惑，頹靡無聊的心態導致縱情恣欲的心理。雖然格調不高，但還是大多可歌，這點可以在陸機《文賦》中“被金石而德廣，流管弦而日新”中得到證明。

南朝《清商》雖源自漢魏，但是歷時已久，經永嘉之亂，聲制散亂，已不見當日面貌。雅樂正盛是漢魏舊曲，只為少數好古之士欣賞，一般社會則采擷新聲創造新調。民歌入樂者全在《清商曲辭》此部。南朝樂府民歌大致分為《吳聲歌》（三百二十六首）《神弦歌》（十七首）《西曲歌》（一百四十二首）三種。有關吳歌，《樂府詩集》云：“《吳歌》，并出江南，東晉以來，稍有增廣，其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后，下及梁陳，咸都建業，吳聲歌曲，起于此也。”吳聲歌在在江南民謠上發展起來，后在宋齊階段在文人階層流傳，曲調也變得復雜，經過了陳后主、隋煬帝等人的改造后，吳聲歌曲漸漸文人化而失去民歌原有特色，《西曲》多集中于荊郢樊鄧之間，因其“音節送和”，與《吳歌》不同，所以被稱之為《西曲》。

北朝時期，中原板蕩，戎狄交侵，北朝樂府，大概分為虜歌、漢歌前后兩期。可知當時所用樂曲為虜音。后魏以來用漢人語言文字發表的歌為漢歌，漢語歌曲發達在魏孝文前后。《隋書·音樂志》：“魏氏來自云朔，肇有諸華，樂操土風，未移其俗。至道武皇始二年，破慕容寶與中山，獲晉樂器，不知采用，皆委棄之。”又《魏書·樂志》：“太祖初，正月上日郷群臣，兼奏趙燕秦吳之音，五方殊俗之曲，四時郷會亦用焉。”

綜上，樂府的發展與音樂息息相關，詩樂間的關系是構建現代意義上的樂府學你的基礎，但不是自始至終都緊密地聯系在一起的，樂府詩與音樂聚散離合的關系值得進一步去探究，從音樂角度看樂府詩的發展流脈不失為一個較好的角度，對樂府的研究應突破以往有關作家群體、創作形式、風格等方面的單一方面的考察，而應打開思路，并還原“樂府”，從音樂角度對樂府的發展流脈作一個新的梳理。

注釋：

[1]魯迅：《漢文學史綱要·司馬相如與司馬遷》

[2]（漢）班固：《漢書·禮樂志》

[3]（梁）沈約：《宋書·樂志》

[4]（宋）郭茂倩：《樂府詩集·清商曲辭》

參考文獻：

[1]（漢）班固：《漢書》，北京，中華書局，1962

[2]（宋）郭茂倩：《樂府詩集》，北京，中華書局，1996

[3]（梁）沈約：《宋書》，北京，中華書局，1974

[4]（梁）劉勰著，周振甫譯注：《文心雕龍今譯》，北京，中華書局，1986

[5]（唐）房玄齡等：《晉書》，北京，中華書局，1974

[6]（清）逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京，中華書局，1983

[7]（清）丁福保輯：《歷代詩話續編》，北京，中華書局，1983

[8] 魯迅：《漢文學史綱要》，上海，上海古籍出版社，2005

[9]余冠英：《樂府詩選》，北京，人民文學出版社，1996

[10]王運熙，王國安：《樂府詩集導讀》，成都，巴蜀書社，1999

[11]朱光潛：《詩論》，北京，中華書局，2012

[12]蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史》，北京，人民文學出版社，1984

[13]趙敏俐：《漢代樂府制度與詩歌研究》，北京，商務印書館，2009

[14] 錢志熙：《漢魏樂府藝術研究》，北京，學苑出版社，2011

[15] 張永鑫：《漢樂府研究》，江蘇古籍出版社1992