淺析中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)

宋雅迪

摘 ?要：氣韻是中國傳統(tǒng)繪畫最為重要的法則之一，也是繪畫創(chuàng)作追求的最高目標(biāo)與最高境界。它由魏晉時期著名繪畫理論家謝赫首先提出，氣韻的產(chǎn)生有著深刻的思想淵源與理論基礎(chǔ)，同時它隨著時代的發(fā)展而不斷延伸與完善。

關(guān)鍵詞：傳神說;神韻;人格修養(yǎng);意趣

[中圖分類號]：J2 ?[文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-03--01

“氣韻”在中國傳統(tǒng)文化中是一個最為古老和最為重要的概念，指畫家在作畫時將對象的精神氣質(zhì)表現(xiàn)出來，同時還要體現(xiàn)出畫家本身的一種內(nèi)在精神，使主客觀相融統(tǒng)一于畫面中。氣韻的產(chǎn)生在我國繪畫中占有重要地位，它作為品評繪畫鑒賞標(biāo)準(zhǔn)一直以來被人們所推崇。“氣韻”一詞最早見于東晉時期著名繪畫理論家謝赫的《古畫品錄》一文：

雖畫有六法，罕能該盡。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一曰氣韻生動是也。二曰骨法用筆是也。三曰應(yīng)物象形是也。四曰隨類傅彩是也。五曰經(jīng)營位置是也。六曰傳移模寫是也。

“氣韻”繪畫理論思想首次是在魏晉提出，然而對于“氣韻說”的內(nèi)容并不是一成不變的，它隨著時代的發(fā)展而不斷完善，后人在謝赫的“氣韻說”基礎(chǔ)上將其進一步發(fā)展，在不同歷史時期“氣韻說”又被賦予著一些新的內(nèi)容與涵義。

1.魏晉時期“氣韻”為人物畫技法與品評之最高標(biāo)準(zhǔn)

魏晉時期，氣韻作為繪畫中最為重要的法則之一，它在題材范圍上主要被用于人物畫中，用作人物畫技法以及品評人物畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。在中國古代畫論中就曾有過這樣的描述：“至于臺閣樹石，車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可俟。”又如謝赫在《古畫品錄》中以氣韻作為品評人物畫的一個高低標(biāo)準(zhǔn)。其中品評陸探微：“窮理盡性，事絕言性。包前孕后，古今獨立。非復(fù)激揚所能稱贊，但價重之極乎，上上品之外，無他寄言，故屈標(biāo)第一等。”由以上實例可以看到謝赫以氣韻作為品評人物畫的最高標(biāo)準(zhǔn)并以此把繪畫作品分為不同的等級。因此我們可以看到在魏晉時期，氣韻主要用于人物畫的品評中并把它作為品評繪畫高低的一個標(biāo)準(zhǔn)。

2.隋唐時期“氣韻”為文人雅士的天賦之質(zhì)

隋唐這一時期，由于在繪畫中“逸品”的出現(xiàn)，“氣韻”由此被賦予新的含義。它在這一時期不僅作為品評人物畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，還被進一步解釋為文人雅士的天賦之質(zhì)，雖沒有明確提出氣韻作為畫家自身人格的體現(xiàn)，但在一些畫論中已經(jīng)略見行跡，它是在這之后氣韻衍義的起點。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有云：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能也。”他將顧愷之、陸探微等人列為“衣冠貴胄，逸士高人。”認(rèn)為只有如顧愷之、陸探微這樣品格高尚地位顯赫的高人逸士創(chuàng)作的畫才能傳芳千祀，而視閭閻鄙賤這樣普通畫工的畫為“錯亂而無旨，眾工之跡。”而這些闡述卻對后來“氣韻”人格限定的進一步發(fā)展產(chǎn)生著深遠(yuǎn)影響。

3.五代“氣韻”的延伸與轉(zhuǎn)化

五代荊浩在所著《筆法記》中提出山水畫中“六要”及“圖真”繪畫理論思想，這是最早將氣韻正式應(yīng)用到以山水畫為主的一部重要論著，在題材方面首次明確提出了將氣韻起初作為品評人物畫的一項重要標(biāo)準(zhǔn)擴大到山水畫中，成為歷代畫家品評山水畫品格高低的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。其中關(guān)于“圖真”，荊浩說道：“畫者畫也，度物象而取其真……。”其中“圖真”就是要表現(xiàn)出事物的本質(zhì)、本性，體現(xiàn)事物內(nèi)在的氣韻。

可見，氣韻是從人物畫的傳神中衍義而來，是將對象的精神氣質(zhì)表現(xiàn)出來，而對于對象內(nèi)在神韻的把握，必須要有畫家自身的精神在其中，以得到主客觀相融。正是由于在畫中能體現(xiàn)畫家的人格和內(nèi)在精神氣質(zhì)，所以畫家要有高尚的品格，要有一種不同于普通畫工超凡脫俗的內(nèi)在品質(zhì)，同時也是一個畫家成就高低的重要因素。例如吳昌碩畫牡丹，雖然題材平凡，卻能用異常鮮艷的顏色給人以審美感受，這樣的畫并不是普通畫工所能達(dá)到的，他的《綠梅圖》其中筆墨精到，意趣盎然，流露出了他清雅高尚的精神情感，別具風(fēng)格。正如人們所說的“品格高古，氣質(zhì)法備”。[1]

所以，一幅繪畫作品應(yīng)該是畫家的氣韻、所畫對象的氣韻與畫面上氣韻三者的統(tǒng)一，只有這樣才可以稱得上是一幅優(yōu)秀作品。

4.元、明、清至現(xiàn)當(dāng)代“氣韻”為評定“書畫同法”重要法則之一

唐宋時期氣韻雖已成為衡量“詩、書、畫、文” 高低的一個重要品評標(biāo)準(zhǔn)，但真正被明確詳細(xì)闡述并被廣泛使用是從元代始起，所以從元代開始起氣韻被進一步解釋為“書畫同法”，并從這一時期廣泛興盛起來。元代趙孟頫在《秀石疏林圖》中描繪的是與山石交錯掩映、古木叢生、筆墨蒼勁、簡率飄逸的這樣一幅畫面，在畫面中不拘泥于形似，而是將畫家高尚的精神表達(dá)在作品中，卷后自題詩：“石如飛自木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”。從這幅畫中可以看出畫家以書法入畫，以飛白法畫石的紋理結(jié)構(gòu)，以篆法畫樹干，將書法中的八法融于寫竹當(dāng)中，從而使畫面筆精墨妙，形神具備。

至此，“氣韻”從元代開始起無論是在題材還是在體裁方面都已經(jīng)擴展了它的所指范圍，它從先前所指的人物、山水進而到了元代之后又體現(xiàn)在“書畫同法”中，使氣韻的含義在轉(zhuǎn)化與延伸中豐富與完善。

通過以上論述可知，在我國傳統(tǒng)繪畫中，“氣韻”在其產(chǎn)生與發(fā)展過程中經(jīng)歷著復(fù)雜的變化發(fā)展過程，它在不同歷史時期體現(xiàn)著不同的特點。氣韻不僅作為人物鑒賞與品評繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，它又是畫家自身人格的體現(xiàn)，它在發(fā)展過程中被不斷賦予新的內(nèi)容與含義，為中國繪畫不論是在繪畫技法還是在繪畫理論上都產(chǎn)生著重要影響和深遠(yuǎn)意義，同時又是中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫在主導(dǎo)思想與審美價值取向中的差異之所在，也是之所以中國傳統(tǒng)繪畫能夠長久存在且繼續(xù)發(fā)展的根本原因。

參考文獻：

[1] 劉會彬 《中國國畫名作100講》 百花文藝出版社