格林伯格《走向更新的拉奧孔》

摘 ?要：克萊門特·格林伯格被認為是現代主義藝術理論的奠基者，他的重要論文《走向更新的拉奧孔》通過對各門類藝術的比較研究，提出任何藝術都是通過自身媒介而具有自身的特性，指出繪畫的媒介特征在于“平面性”，這一理論的推導對于今天的我們理解現代主義繪畫有重要意義。同時，他系統地闡釋了現代主義繪畫的“自我確證”原則。

關鍵詞：格林伯格;媒介;現代主義藝術;繪畫

作者簡介：吳麗娟（1987-），女，漢族，成都人，四川大學文學與新聞學院 ，藝術學理論專業，文化產業方向。

[中圖分類號]：J01 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-03--02

格林伯格（Clement Greenberg， 1909-1994）是20世紀下半葉美國最重要的藝術批評家，是直接推動抽象表現主義的批評家，當然也是現代藝術與前衛藝術批評史中占據重要環節的批評家。他被看做是美國“抽象表現主義”的主要發言人，使得以杰克遜·波洛克、羅斯科等為代表的紐約抽象畫派在戰后取代巴黎，成為美國現代藝術的標志性思潮。格林伯格的影響力是如此巨大，以至于對藝術領域來說，他的闡述界定了整個現代主義繪畫的理論基礎。

一、關于《走向更新的拉奧孔》重要觀點的整理

格林伯格的《走向更新的拉奧孔》是對萊辛的《拉奧孔》的理論推進，《拉奧孔》從媒介、對象、感官、藝術理想等四個方面來確立門類藝術的特點，在門類藝術的視野之內，對門類藝術之間的差異展開比較研究。在《走向更新的拉奧孔》中，格林伯格將繪畫、詩歌、音樂進行對比，提出任何藝術都是通過自身媒介而具有自身的特性，在其鼎盛時期一定是將自身媒介的表現力發揮得最淋漓盡致的時候，而沒落也是因為自身媒介流俗為一種庸俗的樣式加上一個索然無味的題材，喪失了媒介的特性與表現力，最終會成為其他藝術的附庸。他在此文中提倡回歸繪畫純粹的媒介特性，通過與詩歌的對比，格林伯格認為詩歌的媒介特性是文字意義的遐想，是一種超越戲劇性的敘述;而繪畫的獨一無二之處在于它的“平面性”， 格林伯格在文中通過對浪漫主義，現實主義，印象主義，前衛主義這樣一條繪畫發展史的梳理，指出現代主義繪畫史就是不斷走向“平面性”的歷史：

（一）對浪漫主義的批判

“浪漫主義的復興和革命似乎首先是為了給繪畫提供某種希望，但是它在告別舞臺的時候，各門藝術之間的混亂變得更糟了。”格林伯格在《走向更新的拉奧孔》文中指出浪漫主義的藝術是藝術家感受到某個事物，并將這種感受傳達給觀眾。格林伯格認為浪漫主義畫家德拉克洛瓦、席里柯、甚至是安格爾雄心勃勃地去追求一種更有創造性、更有表現力的作品，不過也是在制造文學夢魘，而繪畫淪為文學的表達工具，而逃避了對繪畫本身媒介的表達。

（二）庫爾貝的早期探索

庫爾貝是19世紀現實主義畫家，它試圖通過只畫眼睛作為不受心靈支配的機器所看到的東西，將他的藝術簡化為直接的感性材料，做出了繪畫對文學的第一次突破。他的題材大多來自平凡的當代生活，希望通過徹底地轉變破壞官方的資產階級藝術。一種新的平面開始出現在庫爾貝的華中，對于畫布的每一寸都給予一種新的關注，而不是只關注題材、內容。但是格林伯格認為庫爾貝的繪畫只是對擺脫思想和文學束縛的初步嘗試，它仍然服從于思想。

（三）印象主義

格林伯格認為“印象主義，在其對唯物主義客觀性的追求中比庫爾貝更勝一籌是合乎情理的，它拋棄了一般的感覺經驗而竭力效仿科學的中立性，并由此想象它將發現的實質在于繪畫同時也是視覺經驗。”印象主義強調瞬間感受，突出色彩的力量。與庫爾貝較接近的印象主義畫家馬奈將題材容納在他的畫中又當即把他架空。他以高傲的冷漠來看待他的題材，盡管題材本身常常是動人的，他平涂的色彩造型與印象派技法一樣具有革命性的意義。馬奈和印象派其他畫家一樣，都認為最初步與最首要的繪畫問題是媒介的問題，他們帶領觀眾將注意力集中到繪畫本身。

（四）對前衛主義的肯定

前衛藝術在格林伯格看來似乎已經達到一種“純粹”，劃定了它的活動范圍的根本界限，成為藝術自我保護的本能體現。前衛主義畫家畢加索、勃拉克、康定斯基主要從他們使用的媒介中獲得靈感，他們的藝術的動人之處主要在于對創造和組織空間、表現、形狀、色彩等完全專注而排除一切和這些因素無關的東西。從浪漫主義到前衛主義，格林伯格讓我們了解繪畫如何讓媒介本身一步一步抵制繪畫的“如畫性”或非自主性。

格林伯格通過對以上這一繪畫史的發展脈絡的梳理，它的意義不僅在于為前衛主義—抽象主義繪畫奠定了理論基礎，而且最終界定了整個現代主義藝術運動。

現代主義的本質，在于以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍。繪畫現代性根本上是回到繪畫視覺的平面性，現代繪畫中，視覺觀賞者首先關注的是畫面，而并非是畫面中的對象，非題材中心，而是以畫面為中心。

二、藝術現代性的自我確證之路

我們知道，現代性的自我確證從來都是一個重要命題——現代社會為任何事物都必須為自己存在的合法性提供自我證明，啟蒙現代性的基本特點，這是人義論的基本內涵。

格林伯格的另一極具啟發性的觀點在于關于藝術現代性的自我確證的層次，具體體現為如下方面：

（一）審美領域的現代性自我確證，首先的含義就是審美的自足性，審美活動為其本身之物，而不是其他事物的手段或工具，具有價值上的存在的自足性。日常的活動總是有外在的目的，使得日常的活動成為一種外在的功利性的活動，活動本身成為達到外在功利性、策略性的手段。而審美是非功利的，審美就是審美活動的本身目的。自康德以來，很多藝術家將藝術比喻成游戲，游戲活動是沒有外在功利的，活動本身成為享受。在游戲當中，是游戲在游戲人，人在游戲當中沉迷、投入，因此游戲之于人是完全自由的活動，人的各個部分，包括身體、精神處于完全放松的狀態。

因此，席勒認為人只有在游戲當中才是自由的，如果說人的本質是自由，那么只有在游戲當中才完全成其為人。

人在審美中是自由的，非功利的，審美為自己立法，審美只尊崇審美自身的內在規定，這就是審美的自律性。

（二）基于這種審美的自足性，審美成為人的解放的自我實現，審美的境界，審美的烏托邦，審美狀態成為人解放自身的藍圖，這種方式在思想史成為審美救世說（康德、席勒、德里達、福柯），貫穿整個現代西方思想史的一個母題。根據這種審美救世說來設想人類社會的未來，解放途徑，這是現代思想基本思考路徑。

20世紀，思想界根據整個資本主義的現實，對現代性危機發起凌厲的批判。這樣審美現代性的第二個階段就出現了，就是對抗工具理性的價值資源，變成了所有思想家、藝術家擺脫這個時代的精神家園，回到感性的、活生生的、自由的人的生活的理想，關于這一點，在劉小楓的《現代性社會緒論》“感性造反邏各斯”一說中有所論述。

（三）審美的現代性為藝術的自我確認奠定了基礎，西方思想家認為，藝術是屬于審美活動的領域，專門為審美活動而制造的人工產品。藝術是具有“自律性”的，在藝術史上有兩句話，“為藝術而藝術”，藝術的目的就是藝術本身，所以瓦萊里說的，跳舞不是要跳到那里去，藝術就是要為藝術而藝術。正如我們說的“純詩”，即完全排除藝術當中的功利性，祛除非藝術的內容、雜質，這是一種藝術至上說，是西方很重要的一個思想流派，包括天才說、藝術是創造，藝術家是天才，藝術遵循本身的獨特規律，而不受政治、宗教、理性、道德、經濟等等的支配。

藝術的自我確證在這個層面確定了藝術的類，從精神（實踐、認知、審美三大領域）—審美（藝術、自然、現實等）—藝術—門類，這樣一個自上而下的三級知識體系，這其中，每一級都有要求，有分析。

（四）平面性與抽象藝術，柏林伯格認為再現一個對象就超出了平面性的本質規定，凡是可以看見的藝術，比如空間藝術、語言藝術，他們都具有再現功能，因此再現功能不是繪畫的唯一功能，唯一特點，再現性不具有唯一性，如果停留在再現性，就無法找到繪畫獨立無二的、不可取代的內在規定。由此，繪畫藝術就必然走向抽象藝術，即是祛除再現性、符號意義。

三、格林伯格的歷史地位

格林伯格的觀點雖然也遭到部分反駁，但是他的觀點為現代主義藝術奠定了理論基礎，成為現代主義與后現代主義的分水嶺，談現代主義藝術就繞不開格林伯格。他的理論既蘊含著現代主義藝術的自我批判精神，又體現了現代主義繪畫的藝術史發展邏輯。這是對格林伯格歷史地位的公允評價。

參考文獻：

[1]（美）克萊門特·格林伯格，走向更新的拉奧孔[J].世界美術，1992，（1）.

[2]（美）克萊門特·格林伯格，沅柳譯.前衛藝術與庸俗文化[J].1993，（2）