20世紀80—90年代香港懷舊電影的身份敘事策略

摘 要：無論是對于個人或者群體，身份的確立是存在的前提。香港因其特殊的地理環(huán)境和政治歷史背景使其身份復雜化，沒有普遍意義上的一個明確的文化身份。而“懷舊”是20世紀80—90年代至今現(xiàn)代人獲得“身份認同”的一個有效手段，這種懷舊風也貫穿于20世紀90年代的香港電影中，因其契合了“九七回歸”后社會轉(zhuǎn)型的氛圍體現(xiàn)出一種獨特的情感基調(diào)，進入21世紀這種懷舊情懷仍在持續(xù)。

關(guān)鍵詞：20世紀80-90年代；香港懷舊電影；身份認同；身份敘事

作者簡介：范銀紅（1990-），女，漢族，河南焦作人，碩士研究生，上海交通大學媒體與設(shè)計學院 ，研究方向：廣播電視藝術(shù)。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-18--01

一、時間的空間化

在許多懷舊電影中，時間總是表現(xiàn)出一種封閉、重復和空間化的樣式，時間不再是線性的，而是斷裂的。時間就在幾個典型的仄蔽空間內(nèi)流走，電影院、街邊攤、電話亭、碼頭這些具有不穩(wěn)定、狹小的特征的空間是王家衛(wèi)電影典型的空間表達。他也喜歡拍具象的時鐘，時間就在這狹小空間的一只表盤上滑過。時間被空間化。在《花樣年華》中，若不是張曼玉不停替換的精致旗袍，觀眾就不會察覺時間的流逝、季節(jié)的轉(zhuǎn)換。時間仿佛被王家衛(wèi)附體到一件件具象的物品、空間等。

二、“物件”重塑過去的時空

在所有懷舊文本中必不可少的就是回憶中那些仍色彩鮮明的典型物件。從些平民物件可以發(fā)現(xiàn)一種淳樸的生活美感。但如果過于重視物件的展示而忽視情感的表達，可能會應(yīng)驗詹明信的擔憂：“懷舊電影并不能真正捕捉到社會現(xiàn)實中的歷史性，取而代之的是一堆色澤鮮明的、具昔日風尚之風的圖像。”1《胭脂扣》中的胭脂扣、妓院、水煙；《阿飛正傳》里的臺球廳、汽水瓶、舊電話亭；《玻璃之城》中的60年代的校服、搶銅鑼的游戲、單車這些都是典型時代典型地點的物件，這要這些物件一出場，觀眾的那種綿綿不絕的懷舊情感就會噴涌而出，在過去尋找現(xiàn)在已迷失的自我。

三、唯美傷感的影像風格

1. 浪漫的金黃色調(diào)

影像的色彩、影調(diào)能極為有效的烘托渲染出懷舊的情愫，因為過往在人們眼中總是美好的，為了呈現(xiàn)美好溫暖的記憶，懷舊電影喜歡選取金黃或金紅色。營造出老照片的懷舊效果。《胭脂扣》、《玻璃之城》中我們能看到呈現(xiàn)過去的影調(diào)用的是暖色調(diào)，顏色鮮亮且充滿迷離的夢幻，而表現(xiàn)現(xiàn)代色調(diào)就會冷淡許多。一方面是讓觀眾分清哪些是過去哪些是現(xiàn)在，另一方面也符合人類的記憶規(guī)律，過去總會被現(xiàn)在之“我”美化。

2. 夢幻的敘事結(jié)構(gòu)

蘇珊·朗格認為“電影‘像夢，則在于它的表現(xiàn)方式。它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻想出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式。”2懷舊電影更像是導演帶領(lǐng)著觀眾做了一場夢，著夢虛實相生，“如夢如幻月”。這種夢幻的敘事結(jié)構(gòu)在《胭脂扣》中體現(xiàn)的尤為明顯。過去和現(xiàn)在交織進行，有條不紊，最終并列并行。《胭脂扣》中，一方面30年前的女鬼如花游走在“現(xiàn)代的”香港街頭，進行著她的尋人故事，另一方面觀眾也可以了解到這個女鬼的生前之事。今昔對比、交叉敘事使一個本就奇幻的故事更增傳奇色彩。

3. 煽情的懷舊金曲

我們都說“歲月如歌”，自然懷舊電影怎能缺少這些個婉轉(zhuǎn)的老歌。音樂在電影中不僅可以恰如其分地將觀眾帶入劇情，一起在電影院這個有著集體觀影效應(yīng)的特定場所消費這些懷舊意識。《阿飛正傳》里當阿飛在獨白無腳鳥的傳說，那猶如彈撥人心弦的音樂一出，就讓觀眾一下子投入到影片中。整個片子的配樂都有香港五六十年代西方的爵士樂、巴洛克弦樂的影子，帶著拉丁風格。《玻璃之城》中的主題曲“Try To Remember”可以說一出就表達了片子的主旨，同時借音樂來過度過去和現(xiàn)在的時光裂痕。

四、結(jié)論

無論是關(guān)錦鵬的《胭脂扣》、王家衛(wèi)的《阿飛正傳》，還是張婉婷的《玻璃之城》，之所以選擇懷舊作為自己電影的主題，源于“九七”后國家政治、經(jīng)濟、文化進程等方面腳步越來越現(xiàn)代化，國際化，而忽視了作為個體的情感體驗是否更跟上這個日新月異的時代。在21世紀的今天懷舊電影雖不如20世紀90年代那般興盛，但仍在持續(xù)，有港臺的懷舊電影張婉婷的《歲月神偷》、魏德圣《海角七號》等，大陸的張藝謀的《歸來》、張一白的《匆匆那年》。20世紀90年代回歸后的香港電影掀起了合拍的熱潮，香港導演或選擇與大陸合拍電影，如杜琪峰的《單身男女》（2011）鄒佡的《一生一世》（2014）等；或出走到國外發(fā)展，如劉偉強，吳宇森等。而香港懷舊電影作為香港本土電影的這一支勢力已大不如從前，即使有一些懷舊電影藝術(shù)質(zhì)量也有所折扣，對待歷史采取了一種保守主義的認同；為了迎合觀眾口味更加商業(yè)化。在消費主義時代和全球化語境中，我們?nèi)匀怀珜雅f需要在場景與身份、個體與集體之間產(chǎn)生一種互動，從而推動歷史的思考。只有帶有一種深思的痛苦且不逃避現(xiàn)實的種種矛盾，這樣一種反思型的懷舊才能真正關(guān)照香港人的身份歸屬問題。

注釋：

[1] 姜申：《電影懷舊與消費社會》，《電影藝術(shù)》，2008年，第2期，第30頁。

[2] 張嘯濤：《生命中不能承受之“暖”》，《藝術(shù)評論》，2004年，第12期，第41頁。

參考文獻：

[1]姜申；電影懷舊與消費社會[J]；電影藝術(shù)；2008，2（30）。

[2]張嘯濤；生命中不能承受之“暖”[J]；藝術(shù)評論；2004，12（41）。