李洱小說論
——《國道》現實書寫的可能與焦慮

朱繼季

（蘇州大學 文學院 2012級漢語言文學（基地），江蘇 蘇州 215000）

李洱小說論
——《國道》現實書寫的可能與焦慮

朱繼季

（蘇州大學 文學院 2012級漢語言文學（基地），江蘇 蘇州 215000）

李洱小說《國道》以一場交通事故為引子，深刻反映了當下的社會現實，但同時在其現實書寫的背后又隱藏著作家對于社會現實書寫的焦慮。本文在分析《國道》現實書寫的焦慮的基礎上，論述了文學作品現實書寫的可能性。

李洱 《國道》 現實書寫 焦慮 可能性

一

李洱的《國道》以一輛林肯牌轎車的交通事故為引子，展現了紛繁復雜的社會萬象，正如作者在文中所寫“在生活的海洋里，珍禽異獸多得很，數都數不過來”①。肇事者曹拓麻是一位從業多年的公安局長，卻還知法犯法，交通肇事后逃逸。被撞的閔淵成了植物人，醫院方面為如何證明閔淵是年齡最小的植物人繼而提升醫院知名度而絞盡腦汁；最早報道此事的報社記者孟慶云因為在懷孕期間經常遭到公安局長曹拓麻一方的恐嚇電話，精神恍惚難產而死。處理公安局長交通肇事的警察范辛良和張紅衛也未能善終，前者在曹拓麻被審訊期間，以“執行絕密任務”為名流放外地，而后者則在執行一次“光榮”的任務（將交警們“獻愛心”的幾臺黑白電視機送到大別山區）時離奇死亡。事件的另外幾名證人，下崗職工羊筋和球迷蔡猛都以“誰讓我出庭我就死給誰看”的決絕才保住了性命。頗令人玩味的是，向報社打電話的大學講師丁寧也拒絕了出庭作證。在此，李洱也不忘記他在其他作品中所反復揶揄的知識分子明哲保身的形象。交通肇事的旁觀者們在這場看似“天災”實則人禍中都遭遇了不幸，然而肇事者公安局長盡管最后被法律公正地裁決，但在此過程中，他所享有的特權才是平民百姓難以想象的。在被帶到“黑海”這一普通人員易進難出的公安局交通事故處理中心后不久，曹即被公安局保釋大搖大擺地乘坐自己的桑塔納揚長而去，而且公安局方面并沒有對他進行常規的酒精檢測就草草放人。在被逮捕的前幾天，曹以裝病的方式輕而易舉地住進了“人民”醫院（可見“人民”醫院不是為人民而是為高干），妄圖以“病危”的詭計逃脫法律的制裁。在短小的文本內容下，當下中國現實生活中各種問題你方唱罷我登場。

二

《國道》的敘事視角不僅從事件當事人而且從事件的旁觀者的角度加以補充，即所謂“盎格魯—撒克遜的評論界稱作的無所不知的敘事者的敘事，和普榮所說的‘后視角’,托羅多夫用敘事者〉人物來表示（敘述者比人物知道得多，更確切地說，敘述者說的比任何人物知道的都多）”②。這種無聚焦敘事使得文本能夠呈現當下社會的復雜性，在看似凌亂的敘事下，實則與當下社會現實的不可解釋互文。《國道》的文本呈現不在于表現當下人的高尚或卑鄙，只在于呈現多數人所在的灰色的中間地帶，“一方面作者在敘事中總是有意無意地擺出一副揭示真相，闡述意義，提供判斷的架勢，而且他的流暢的敘事技巧也有助于讀者產生這樣的幻覺:仿佛有什么不同尋常的事即將發生，不過當你讀完整部作品時又會覺得和自己的預期相去甚遠……李洱的小說為我們敞開的，是一個廣闊而模糊的中間地帶。在這里，意義從未被取消，它只是暫時被擱置起來”③。

《國道》采用的仍然是先鋒的文學風格，在小說中，作者經常會在一本正經地敘事之后，適時地以“材料補充”的方式提醒讀者，本文全為虛構；在文章的一開頭，作者就言明我和林肯牌轎車打上交道，“是要寫一篇與它有關的小說——在下面這篇小說里出現的命案和一些烏七八糟的事都與它密切相關。事實上，要是沒有這輛林肯，這篇小說該怎么開頭，我都有點犯愁”④。在小說敘述中公安局長在交通肇事后盡快被保釋之后，小說的正文內容戛然而止，作家轉而談論起小說的素材，“這部小說的內容實在是太多了，多得讓人感到苦惱”。并且告訴讀者因為“我”得把問題說清楚，所以下面的人和事都是必要的，不可刪除的。在下文中作者還不厭其煩地繼續交代，“我真正開始構思這篇小說，是在一九九六年的十一月二十日，也就是小閔淵成為植物人的一個月之后”。作者希望通過這種連續不斷地在小說正文中插入說明文字，意在打破真實與虛構的界限，當讀者信以為真時，作者及時地站出來提醒讀者你所看到的都是假的。然而，吊詭的是，作者越是強調文本的虛構，越是向讀者展現其對眾多素材有所選擇、有所加工的敘事策略時，讀者越是覺得真實。從這一點來說，作者試圖用先鋒的敘事手法造成真實與虛構的模糊的敘事策略無疑是失敗的，而且有炫技之嫌。

三

同樣是書寫社會現實的作品，閱讀李洱的《國道》讓人不由地想起余華的《第七天》。但是兩者在關注現實的時候，都存在表象化敘事的傾向，小說文本所呈現的對于社會現實的關注就像是新聞的隨意拼接，社會事件呈現的頻率之密使得讀者往往還沒有從上一個事件中回過神來，下一個離奇的苦難就以迅雷不及掩耳盜鈴之勢拋到讀者的視線中，文本高密度拼接社會事件的做法讓讀者沒有時間和精力品味事件的來龍去脈、前因后果，文本中呈現的現實寫作實則淪為招徠讀者的噱頭，小說《第七天》的書封上赫然寫著“比《活著》更絕望”，“比《兄弟》更荒誕”。作家們意圖引導讀者關注作品中的“絕望”和“荒誕”，而忽略了造成這種“絕望”和“荒誕”的社會現實本身。讀者們為找出書中寫到的“絕望”和“荒誕”而心滿意足，現實生活中很多人真實存在的苦痛則成了無傷大雅的飯后談資。在新聞迅速成為“舊聞”，娛樂至死的時代，作家們仿佛也喪失了審視苦難的耐心，紛紛用連環畫和新聞串燒的形式展覽苦難，無論是電視媒體上經過驗證了的民生新聞還是網絡上真假難辨的熱點消息，作家們來者不拒，都化作了筆下現代都市的浮世繪。作家們希望以此呈現作品的“現實感”，然而現實生活中的沉重的苦難在作家的筆下卻變得扁平輕飄，作家們所能做的只是在信息、新聞和社會熱點中拾人牙慧，作家在看似介入和深入現實和社會問題的寫作中集體失語，作家們的集體的“現實焦慮癥”值得關注。

作家將社會事件隨意堆積、拼貼和再敘述的毫無內在邏輯性的寫作方式恰恰消解了社會問題本身的現實感，沉重的現實變得飄忽失重，當下的“先鋒”和復出的“先鋒”們（李洱和余華）在當下的“現實”寫作中似乎遭遇了瓶頸，他們是最激進的形式創新者，但是在面對老生常談的“內容”時卻潰不成軍。在李洱的小說《國道》中，交通肇事致人“死亡”的公安局長最終被執行了死刑，報社記者孟慶云產下了和自己小時候一模一樣的孟小云，正義似乎得到了伸張，光明和未來還能夠在新鮮的下一代身上繼續延續，這些充滿溫情的情節似乎給凄慘陰郁的故事背景增添了一絲絲暖調，實則是作家在經歷了“堂吉訶德”式的潰敗后，他們變成了喋喋不休的哈姆雷特：“試圖通過媚俗的煽情或廉價的樂觀來化解現實的絕望，寧愿背負一份虛假的平和和無用的原宥來替代一種批判現實主義者的清醒。”這一切是如此蒼白無力而成為一個蹩腳的現實的表象記錄者和臨摹者。

作家們在介入現實的努力中都難以擺脫現實本身對他們的“現實”寫作所造成的困境，當下社會各個階層命運的吊詭性和不可思議性都對作家的文學想象力提出了前所未有的挑戰，當代極具“傳奇性”的現實場域已經遠遠超越了作家理解力和想象力的極限，小說的現實敘事和現實本身相比真是小巫見大巫，即便是李洱的小說《國道》采用先鋒的敘事方式試圖模糊真實與虛構的邊界，但是這一努力在波譎云詭的現實面前還是不堪一擊。

作家在作品中敢于暴露社會的不公和黑暗，暴露死亡和殺戮，本意應該是在于對生命自身的悲憫和救贖，而不應將這些沉重的苦難作為迎合大眾的文學素材來展示現實，消費現實。直面邪惡的罪行、暴虐與殘酷，直面文明與社會的困境，同時“仍用大寫字母來書寫生命”，這也許才是一個清醒的批判現實者的工作。

四

關于文學的現實書寫是否成立，即文學能否反映社會現實或在多大程度上反映社會現實的問題，亞里士多德在《詩學》中曾說：“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事。即按照可然或必然的原則可能發生的事。”⑤文學作為一個虛構性的藝術形式當然不可能將社會現實原封不動地復制到文本中，但是作家的書寫肯定會或多或少地受到自身所處的社會現實的影響，不論是魯迅先生筆下的“看客”形象還是當下青春作家筆下少男少女們在“小時代”中對于金錢與物質的極度膜拜與追逐都是特定社會的產物。

需要強調的一點是，對于文學的現實書寫能否成立的問題，我們關心的不應是文學文本與社會現實有多大的相似度或復制率，而應該將視線聚焦于文學對于社會現實的干預程度和實際的影響力。“由于人們批判的、否定的、超越性的和創造性的內心向度的喪失，人們似乎不會再提出或想到要提出什么抗議。”⑥李承鵬的《李可樂抗拆記》將筆觸直接指向時下頗為敏感的“強拆”問題，敢于突入社會的禁區，吸引了人們對于“暴力拆遷”的更多思考。盡管這類反映社會現實的作品都在一定程度上存在著表象化的缺陷，都只是致力于單純地反映現實，而并沒有提出解決問題，療救社會的方法。但是，作家們卻偏要書寫，期冀喚醒一些人的麻木的靈魂，吸引社會與決策者的注意。對于作家這種敢于揭露社會現實“鐵肩擔道義”式地寫作，不也應當視作一種難能可貴的救贖的開始嗎？對于這樣一種療救社會的開始，我們應該做的不是不負責任地嘲笑與棒殺，而是應當向作家們將社會良知與正義置于個人榮辱之上的勇氣和行為致敬。而且在一定意義上來說，文學本身沒有義務為社會的頑疾開出藥方，即便開出了，也會被人們詬病為“不自量力”。

如果說文學對于現實的書寫不能令人信服的話，那么歷史對于社會現實的記錄一定是客觀而具有權威的。在現實語境中，歷史一詞重量非凡，以歷史的名義發言，暗示了某種不可抗拒的威嚴。然而歷史生產的過程也具有一定的主觀性，有時候歷史呈現出來的只能是片面的或相對的真實。“過去常說，讓事實本身說話，當然這話是不確切的。只有當歷史學家要事實說話的時候，事實才會說話：由哪些事實說話、按照什么秩序說話或者在什么樣的背景下說話，這一切都是由歷史學家決定的。”⑦由此可見，歷史也具有一定的虛構性，歷史的巨大聲望受到敘事話語權力的挑戰，“如果將歷史視為一種敘事效果，歷史所包含的某些重大范疇將被蛀空，歷史的光芒就會急劇收斂”⑧。既然充滿“主觀”與“虛構”的歷史所記錄的社會現實讓人頂禮膜拜，同樣具有藝術加工性質的文學對于社會現實的書寫難道不應該獲得人們的承認嗎？“歷史學家的編織情節同作家的虛構并沒有實質性的差別，歷史文件并不比文學文本更透明”⑨。而且歷史學家往往將視角聚焦于王朝命運和帝王世系，歷史的書寫往往是帝王史、民族史、戰爭史，蕓蕓眾生的渺小事跡根本無法激發歷史學家的真正興趣，如果說歷史讓過往的大事件擁有一個不朽的形式的話，那么文學則表現了那些被宏大景觀消解的小人物們的不朽。

文學究竟該寫什么？文學的寫作究竟是個人化的還是社會化的？這兩者孰高孰低？筆者認為這兩者不存在必然的矛盾，恰恰相反，兩者存在可以相互融通的地方。而且文學的標準在一個多元的社會中也不應該是唯一的，開放的文學創作環境應該兼容并包。“窮則獨善其身，達則兼濟天下”。有評論家認為，文學不應該書寫社會現實，文學的現實書寫不具有可能性，文學應該反映人性，書寫人的靈魂與精神，所謂“不在其位，不謀其政”。筆者認為作家的社會寫作與人性的揭露并不是對立的，難道作家的社會寫作中就沒有反映人性嗎？一定意義上，可以說，作家的現實書寫只是一個文學形式，其實質還是反映人性。在李洱的小說《國道》中，圍觀這場悲劇的看客們的丑態不正是作家所揭露的人性所在嗎?大學講師王寧的明哲保身，出租車司機、下崗工人等底層人物對于生命的麻木與冷漠。懷孕的報社記者面對危及生命的恐嚇依然毫不退縮，不也反映了人性中對于正義的高貴堅守嗎？

單純強調個人化的寫作容易導致個人感情缺乏控制地抒發和宣泄，不加節制的感情狂歡的背后是人性的空虛與頹廢，作家對感情的極度膜拜，以至深陷感情漩渦不能自拔，而這種感情本身又相當膚淺，缺乏深度，出現“為賦新詞強說愁”的文學逆流。文學藝術“并非只是強烈感情的瞬間突發，而是昭示著一種深刻的統一性和連續性……既不是對物理事物的模仿也不只是強烈感情的流溢，它是對實在的再解釋”⑩。作家似乎不應為感情所左右和支配，“好的作品除了讓我們接受其感情的影響、推動，創造預期的感情效應外，還向我們顯示生活的內部狀況，探測、發現包括人的感情在內的未知領域，以加深對生活，對人類命運，對我們的歡樂、痛苦、前景的認知”?。因而文學作品中的社會書寫就顯得十分必要，其寫作的可能性因而成立。

注釋：

①李洱.遺忘.北京：人民教育出版社，2012：175.

②熱奈特著.王文融譯.敘事話語.新敘事話語.北京：中國社會科學出版社，1990：128.

③格非.記憶與對話——李洱小說解讀.當代作家評論，2001，4：122.

④李洱.遺忘.北京：人民教育出版社，2012：161.

⑤亞里士多德.陳中梅.詩學.北京：商務印書館，1996：81.

⑥馬爾庫塞.劉繼譯.單向度的人.上海：上海譯文出版社，2008：4.

⑦E.H.卡爾.陳恒譯.歷史是什么.北京：商務印書館，2014：93.

⑧南帆.文學的維度.北京：中國人民大學出版社，2009：177.

⑨南帆.文學的維度.北京：中國人民大學出版社，2009：184.

⑩卡西爾著.甘陽譯.人論.上海：上海譯文出版社，2013：189.

?洪子誠.作家姿態與自我意識.北京：北京大學出版社，2010：25.

［1］李洱.遺忘［M］.北京：人民教育出版社，2012.

［2］熱奈特著.王文融譯.敘事話語.新敘事話語［M］.北京：中國社會科學出版社，1990.

［3］格非：記憶與對話——李洱小說解讀［J］.當代作家評論，2001，（4）.

［4］李洱.遺忘［M］.北京：人民教育出版社，2012.

［5］李洱.遺忘［M］.北京：人民教育出版社，2012.

［6］亞里士多德著.陳中梅譯.詩學［M］.北京：商務印書館，1996.

［7］馬爾庫塞著.劉繼，譯.單向度的人［M］.上海：上海譯文出版社，2008.

［8］E.H.卡爾著.陳恒，譯.歷史是什么［M］.北京：商務印書館，2014.

［9］南帆.文學的維度［M］.北京：中國人民大學出版社，2009.

［10］南帆.文學的維度［M］.北京：中國人民大學出版社，2009.

［11］卡西爾著.甘陽譯.人論［M］.上海：上海譯文出版社，2013.

［12］洪子誠.作家姿態與自我意識［M］.北京：北京大學出版社，2010.