帕格尼尼

石鳴

帕格尼尼兒時的畫像

自小提琴在意大利誕生以來，意大利小提琴學派傲視歐洲兩個半世紀后終至衰落，尼科洛·帕格尼尼是這一傳統中最杰出的一位也是最后一位大師。毫無疑問他是個音樂天才，3歲學琴、9歲登臺、12歲開個人獨奏音樂會，演奏的曲目是自己改編的法國資產階級革命歌曲《卡瑪尼奧拉》的主題變奏曲。他學琴基本上是無師自通，他自己寫道：“在練琴過程中，我不知道片刻的休息。我掌握了一些新的、迄今為止不曾有過的弓法和指法，使演奏既響亮又悅耳動聽，這將令聽眾驚嘆不已。”他曾求學于一些老師，比如帕爾馬的“首席提琴家”亞里亞德羅·羅拉，后者聽完他拉琴之后的反應是：“我還能教你什么呢？”這個時候的帕格尼尼，盡管天資出眾，但年紀輕輕，尚未成為日后人們口中傳誦的“怪杰”、“用情人的腸子做琴弦”、“與魔鬼交換了靈魂”的小提琴家。

要說前人對他有什么影響，或許對他直接影響最大的就是洛卡泰里（1695～1764）。1799到1800年，在第二次反法同盟和拿破侖的軍隊在意大利北部膠著的時候，小提琴演奏已經在意大利當地小有名氣的帕格尼尼卻從人們的視野里“神秘”消失了兩年，再出現時，便已帶著他最有名的、被譽為小提琴的“新約·圣經”的《24首隨想曲》（“舊約·圣經”是巴赫的六首《無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲》）。這部《24首隨想曲》正是在洛卡泰里的《24首隨想曲》的基礎上發展而來。洛卡泰里或許是第一位致力于研究小提琴演奏技巧的作曲家，盡管巴洛克時代的小提琴琴頸和指板都偏短，不可能實現較高把位的演奏，持琴姿勢為將琴靠在左胸胸口，左手無法獲得解放，洛卡泰里還是在種種束縛之下寫下了他對小提琴演奏的大膽設想，他的《小提琴藝術》在當時的條件下基本上是無法演奏的，因此寫完之后就變成了“抽屜音樂”。帕格尼尼是真正理解了洛卡泰里這些作品的價值和意義的第一人，而他自己也正處于一個歐洲社會革新和小提琴演奏革新的時代轉折點上。

19世紀的頭10年，小提琴演奏中一種新的持琴法形成了，新的姿勢和現今的演奏姿勢很相似，最大的意義在于左手獲得了自由，不僅可以完成較高把位的動作（比如十七、十八把位，比較一下，維瓦爾第現存的作品中沒有一部要求的把位超過第八把位），也可以完成連續變換的雙音、和弦、泛音、雙泛音等等難度較高的技巧動作。從莫扎特開始，作曲家們往往在協奏曲的第一章之后，專門為小提琴寫上一段華彩樂章，這段華彩便是演奏家展現個人技巧的最好機會。

1810年，正是帕格尼尼辭去意大利盧卡公國宮廷音樂總監、開始作為自由音樂家而謀生的那一年。從1810年開始，他成為西方音樂史上第一位專職旅行演出的音樂家。此時，他手上已經擁有了一把制琴大師朱塞佩·瓜內里制作的名琴。帕格尼尼將這把琴命名為“加農炮”，可想而知它的聲音的戲劇性有多么強烈，力度有多么響亮。

1810到1828年，帕格尼尼主要在意大利國內演出，進行了兩次意大利巡演，從1828到1837年，他的足跡開始踏出意大利，巡演地包括奧地利、匈牙利、德國、法國、英國，其中1828到1834年這7年，是他旅行演出最輝煌鼎盛的年代。他的音樂會秉承了意大利音樂中的源遠流長的“炫技”（virtuoso）傳統，并把這個概念傳播到了整個歐洲大陸。“炫技”一詞來自意大利語，在16、17世紀可以指在任何知識、藝術領域取得的卓越成績，直到18世紀晚期，才逐步縮小到特指音樂演奏方面的純熟技藝和絕佳天賦。歌劇在意大利的誕生和興盛是“炫技”傳統的一個典型例子，而帕格尼尼正是營造這種能把人感染得如癡如醉的現場氣氛的高手。他一邊保留了小提琴的“優美和歌唱性”，一邊將這種“歌唱性”加以浪漫化和現代化。古典時期的意大利小提琴學派對小提琴的聲樂式審美標準到18世紀晚期早已變成了小提琴演奏發展的束縛，這種標準要求小提琴聲音必須達到一種“理想的美麗和純凈”，因此不允許有戲劇性對比強烈的音色和音量變換，一切滑奏、揉弦都在禁止之列，也不可以演奏“流于膚淺”的泛音，不允許左手出現任何“反自然”的姿勢，因此只能使用小提琴的中音區，而無法發掘高音區的表現力。帕格尼尼大刀闊斧地將這些“古典”要求一一破除，從他之后，演奏小提琴時左手可以撥弦、演奏泛音和雙泛音，右手可以跳弓、拋弓、波浪弓、連續快速地跳弦，一弓連奏24、48個音符或連續4個八度的快速音階。自小提琴誕生幾個世紀以來，左手和右手的技巧發展一直很不均衡，右手的弓法技巧遠遠落后左手的指法技巧，帕格尼尼正是以創造了各種新穎的弓法而奠定了自己的技術大師地位。

當帕格尼尼在歐洲巡演之際，歐洲小提琴的學院式教育剛剛起步，1795年，全世界第一所音樂學院——巴黎音樂學院才成立，帕格尼尼的音樂會無疑給了歐洲的小提琴教育以極大的刺激。當帕格尼尼的巡演目的地還局限在意大利國內時，他的《24首隨想曲》手抄本傳到了巴黎，巴黎音樂學院的專業小提琴教授巴約、貝里奧、阿本內克等人看了這如同鋼琴譜一樣的小提琴譜之后，一致認為這是一場騙局，因為他們之中誰也不能演奏。帕格尼尼因此而把《24首隨想曲》列入了他在意大利的音樂會的節目單。歐洲各國的小提琴教授、演奏家紛紛親自趕往意大利，觀看他的演出，要求和他比賽。“當歐洲小提琴界首屈一指的教育家驚服于帕格尼尼的演奏、演奏家在比賽中輸給帕格尼尼的消息一經傳開，爆炸性的新聞迅速震撼了整個歐洲大陸。全歐洲上到小提琴專業人士、下到普通市民，都紛紛渴望看到帕格尼尼的演奏。”

1831年3月，帕格尼尼首次在巴黎登場，全城萬人矚目。巴黎的報紙贊頌他是“操琴弓的魔術師”，并說“哪怕傾家蕩產，我們也要去聽帕格尼尼的音樂會……讓母親們抱著襁褓中的嬰兒去吧，這樣，60年之后，他們就會驕傲地向人宣布，他們聆聽過帕格尼尼的演奏”。

帕格尼尼靠這些公眾音樂會賺得盆滿缽滿。他以自由音樂家的身份做到了經濟獨立，而且死時留下了大量遺產。看起來他深諳靠自己才華的生財之道。在音樂會上，他不僅靠炫技叫座，還有意無意地運用緋聞和奇裝異服來吸引眼球。由于害怕被抄襲，他有不留樂譜的傾向，在協奏曲中，由他獨奏的小提琴部分的樂譜從來都是保密的，排練結束后也及時將總譜收回，以免被人謄寫下來銷售、印刷。他在演出時也從不視譜，這造成了他的音樂會的另一個噱頭，即每一次演奏和前一次都是不一樣的，因為帕格尼尼總是即興地進行自由發揮。他生前拒絕出版自己的作品，只出版了《24首隨想曲》、兩組共六首小提琴與吉他的奏鳴曲，兩組小提琴、中提琴、大提琴和吉他的四重奏，其中《24首隨想曲》的公布還是為了炫技的宣傳需要。

帕格尼尼兒時的畫像