嚴歌苓小說的電影化敘事探析

楊燕

摘 要：嚴歌苓在小說中有效地融入了各種電影元素，增強了她作品的審美效力。本文結合她的小說文本， 從蒙太奇、特寫鏡頭和道具這三方面分析電影元素的介入對其小說藝術魅力的潛在影響，同時探討嚴歌苓在小說創作與電影藝術之間進行溝通合作的現實意義。

關鍵詞：電影元素；蒙太奇；特寫鏡頭；道具

作為致力于小說與劇本創作的雙棲作家，嚴歌苓曾談論過劇本創作對小說創作的積極影響： “一個人學會編劇，腦子里要有一雙眼睛，mind eye，這非常重要，因為你要看到方位，看到道具，人物充滿動作，看起來動感就比較好。有了動感，小說不枯燥，也不說廢話。英文劇本尤其要求你干巴，簡練，所以寫著寫著，文風就改變了，變得非常簡樸、非常酷。” 正是由于對電影化敘事元素的積極吸納，嚴歌苓在小說中打造了一個個具有鮮明影像風格的文字畫面。本文擬從蒙太奇、特寫鏡頭、道具等電影手法入手，探討嚴歌苓小說對電影化敘事策略的成功應用。

1 蒙太奇式敘事

電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要手段就是蒙太奇。蒙太奇，是法語montage的音譯，原指裝配、構成。在電影中，指“通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，從而對素材進行選擇、取舍、修改和加工，將分切的鏡頭組接起來的手段。” 蒙太奇通過對時間與空間的切割重組使鏡頭的銜接產生新的涵義，大大豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。

嚴歌苓的小說《天浴》就是蒙太奇敘事的一個典范。小說講述了女知青文秀返城的故事。女主人公文秀下放到草原放牧多年， 隨著大批知青返城的潮流， 文秀沒有門路，只好不惜出賣自己的身體來敲開返城之門。可是， 直到文秀聲名掃地，返城之門依然緊閉。小說結尾處， 身心俱損的文秀請求老金結束自己的生命， 老金開槍成全了文秀， 并給她的尸體洗了最后一次洗浴后， 也開槍自殺了。

在小說的結尾， 也是故事的高潮部分，文秀已決意告別這個世界， 她讓老金給她一槍。整個過程， 作者對場景進行了剪切，每一段構成一個鏡頭。

老金將自己從她手臂中松了綁，去拾那支步槍，她得救似的、信賴地、幾乎是深情脈脈地看著他。

老金端槍退后幾步，再退后幾步。

文秀站直， 正面迎著槍口。忽然地， 她請老金等一等， 她去編結那根散掉地辮子。她眼一直看著老金。像在照相。她淡然地再次笑了。他頓時明白了。從她的舉動和神色中，他明白了她永訣的超然。他突然明白了她要做么。老金把槍端在肩上。槍口漸漸抬起。她一動不動， 完全像在照相。

槍響了。

文秀輕飄飄地倒下去， 嘴里是女人最滿足時刻的呢喃。

她合著眼，身體在濃白的水霧中像寺廟壁畫中的仙子。

作者采用蒙太奇手法，連接了老金端槍、文秀赴死、老金開槍、文秀死去幾個鏡頭，省略了敘述過程中的殘酷因素。文秀輕飄飄地倒下去， 如同電影慢鏡頭的呈現；最后一個鏡頭中，文秀合著眼，宛如壁畫中的仙子，生前的污垢被洗滌，回到了她原有的純真少女的形象。整個敘述用白描手法， 不插入任何評論， 只向讀者呈現出一幅儀式化的受難場景，畫面凝重、悲壯，于無言中震撼人心。嚴歌苓就一個攝影師，巧妙地使用鏡頭語言，捕捉最有深意的時刻， 呈現主人公的苦難。小說的控訴矛頭指向何處？ 是那些蹂躪文秀的男人們， 還是這些男性權力代表的龐大體制？ 嚴歌苓沒有給出答案，沒有以作者的權威干預敘事，但小說的悲情控訴力量卻震撼人心。

2 特寫鏡頭式敘事

在《雌性的草地》序言中，嚴歌苓提到，“在故事的正敘中，我將情緒的特別敘述支解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大，夸張，使不斷向前發展的故事總給你寫驚心動魄的停頓。這些停頓使你的眼睛和感覺受到比故事本身強烈許多的刺激。” [1]

嚴歌苓這里提到的“停頓”是敘事時距的一種情況。時距即故事時長和文本長度之間的關系。當敘述事件無窮大，故事時間為零時，即構成 “停頓”。這種停頓中的描述類似于電影中的特寫鏡頭。特寫鏡頭是電影藝術的一種手法，它用近距離拍攝的方法，把人或物的局部加以放大、強調，以造成強烈的藝術效果。特寫鏡頭主要有以下功能：

第一、突出細節，升華主題。

《雌性的草地》中“紅馬”出場時作者用了兩頁篇幅進行夸張鋪陳式的描述：

“你看見的正是這樣一匹馬。紅得如同一個驚嘆號， 如同標示人蓄間的一個警號。馬群在它背后，人在它對面。看得久了， 你便覺得這匹紅馬有些失真，它立在那里， 無可挑剔， 體現著人們世世代代對馬的最大膽的虛構…”[1]

“紅馬”是理想的化身， 它象征著崇高的革命信仰。它是完美的，同時也是虛無的。小說中女子牧馬班的七個成員，正是在這一虛無理想的號召下，義無反顧地獻身于牧馬事業，將自己一生中最寶貴的年華獻給了這個理想，她們就像是祭壇上的貢品。其中，沈紅霞付出了最慘烈的代價。特殊時代的政治打著“理想”的旗號，以殘酷的方式掠奪青春少女的幸福乃至生命。

第二、展現人物的內心世界。

《扶桑》的開頭就是對扶桑外貌的特寫：

“這就是你。這個款款從喃呢的竹床上站起，穿猩紅大緞的就是你了。緞襖上有十斤重的刺繡，繡得最密的部位堅硬冰冷，如錚錚盔甲。我這個距你一百二十年的后人對如此繡工只能發出毫無見識的驚嘆。”

敘事者“我”為第五代移民，通過第二人稱敘事， “我”和扶桑直接對話，拉近了讀者和人物的審美距離。在這段外貌描述中，第一句話就給主人公扶桑定下了紅色的基調：由于紅色是古老神秘東方文化的象征，這段描述在一開始就突出了扶桑的東方個性。

一部優秀影片可以通過它的特寫來揭示我們的多聲部生活中最隱秘的東西，并且教會我們觀察生活中可見或隱蔽的復雜細節，如同讀一部交響樂譜。優秀的特寫都富于抒情意味，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛。” [2]，特寫鏡頭的這種意義對于一部優秀的小說也是同樣適用的。

3 道具的象征意義

戲劇中的道具指的是表演時所用的器物，比如桌椅，扇子都是戲劇表演中常用的道具，它們不是可有可無的東西，而是一種戲劇語言。后來道具被廣泛地用于電影，參與故事的敘述。嚴歌苓的小說中有很多類似道具的象征物，來暗示人物心理，使小說的敘事具有了一種詩意風格。

《第九個寡婦》中地主的兒子孫少勇為了自己的政治前途，與父親孫懷清劃清界限，在孫被斃的前幾個晚上，孫少勇向上級寫反省書，并“主張對孫懷清盡早執行槍決”。他對槍斃父親的真實想法是什么，作者沒有給讀者直接的答案，只說他“在這一夜值班的八小時里，抽出一碗煙頭來。早晨他背著兩手走出值班室，頭發里帶著藍灰的煙。” “一碗煙頭”正是人物心理的道具，象征了孫少勇難以抉擇的心理狀態。他在決定為了自己的政治前途不惜將父親逼向絕路之前，內心經歷了怎樣的掙扎和斗爭，作者沒有給出只言片語的心理描寫，只寥寥幾筆寫了“一碗煙頭”，如同電影中一個看似不經意的鏡頭，卻令讀者遐想連篇，回味無窮，這比成段冗長的心理描寫更令人觸目驚心。

4 結語

隨著電影在二十世紀成為最流行的藝術，很多現代小說家都在創作中吸納現代電影敘事元素以尋求小說文體與敘事層面的突破，他們借助蒙太奇、場面調度、閃回、淡出、特寫等一系列電影化敘事手法為小說注入了新的生命力。嚴歌苓憑著自己對電影的興趣和對寫作的熱愛，以一種兼容開放的心態進行創作，將電影的優勢元素移植到小說創作中，使小說呈現出一種獨特的文字魅力和審美內涵，這對于新時代小說創作無疑具有很強的借鑒意義。

參考文獻

[1] 嚴歌苓.《雌性的草地》[M].沈陽： 春風文藝出版社， 1998，1，8.

[2] 巴拉茲.《電影美學》[M].北京： 中國電影出版， 2006，45.