楊立青《悲歌》中傳統音樂元素使用方式的研究與思索

王沖

摘要：借用傳統音樂元素進行創作的作曲家非常之多，而如何合理運用這些音樂元素，哪些元素該省去、哪些元素該保留，值得作曲家思考。本文以楊立青先生的《悲歌》為例，簡要解析楊立青先生的《悲歌》中傳統音樂元素使用方式，以及其引發的問題進行探討。

關鍵詞：楊立青 悲歌 傳統音樂元素 江河水 二胡

民族傳統音樂在新音樂中作為音樂素材使用的手法在中國音樂創作中并不少見，從新秧歌運動中安波先生作曲的《兄妹開荒》對陜北民歌素材運用，到《梁祝》中對越劇素材的運用，以及吳祖強先生弦樂《二泉映月》對二胡曲《二泉映月》的移植運用、王震亞先生交響樂《平沙落雁》中對古琴曲《平沙落雁》的移植運用，再到鮑元凱先生用各地民歌作為素材創作的《炎黃風情》組曲等等，在中國將傳統音樂中的旋律作為素材進行創作的方式被廣泛運用。這種手法也被認為是保留中國音樂特色的重要手段，雖說關于這個論斷的爭論從來沒有停止，但這種手法在新作品中保留中國音樂特色方面的作用是不能否認的。

楊立青先生的《悲歌》完成于1991年夏秋之交，由前中央樂團首演于同年9月（北京）。此曲所用素材為二胡版《江河水》。《江河水》是由王石路、朱廣慶、朱長慶和谷新善等根據“遼南鼓樂”同名笙管曲牌整理加工改編而成，再經黃海懷先生移植與二胡中，形成二胡版《江河水》，二胡版中另有一種凄愴哀怨的情緒，此曲廣為流傳。楊立青先生運用協奏曲原則，將它改編為二胡與交響樂隊演奏的版本，并易名為《悲歌》。

中國音樂乃至亞洲音樂大都為單聲音樂。在全球各地區音樂發展的初期，人們就是用單聲來表達音樂內容的。這種類型的音樂，在東西方早期的宗教音樂中都可見到。時至今日，在某些少數民族的古老民歌中，依然保留著這種不斷重復單音或在單音基礎上略加裝飾的音樂類型。隨著音高的使用由少而多，調式被充分發展起來之后，音樂在東西方的發展就大不一樣了。西方音樂大致經歷了單音——單聲（旋律）——多聲（復調、和聲）的發展過程：在東方，尤其在中國，音樂似乎一直循著單聲的道路發展，數千年不變——雖然在某種音樂中可以見到“支聲”或簡單的多聲（和聲）出現。因此，中國人更容易理解單聲音樂且在主調音樂與復調音樂中，中國人更容易理解強調旋律主導的主調音樂。

大多數中國單聲音樂（特別是漢族音樂）并不強調旋律中導音的傾向性以及所暗含的和聲，而是強調音樂中的韻律與韻味。這些韻律韻味是一個地區的人或者一個階層的人在長期的繼承與發展中形成一套獨特的單聲旋律進行方式，而這些單聲旋律進行方式在這個地區或這個階層的人們耳中非常熟悉，他們很容易感受的到這些音樂信號。隨著西方音樂文化對全球音樂文化的影響下，多聲音樂逐漸傾入中國人的音樂文化中，各種多聲化的創作技術手段被人們掌握。秉承在西方音樂文化潮流中不迷失的原則下，將單聲音樂的韻律韻味用在多聲音樂的創作中不失為一種好的手段。然而，如何將這些單聲音樂合理使用顯現而不浸于多聲的繁復與嘈雜中是不容易的事。下面，筆者將以楊立青先生的《悲歌》為例，探討他對傳統音樂元素的運用方式以及因此所產生的思索。

一、簡析素材傳統音樂元素使用方式

二胡本身為音色辨識度極高的樂器，它與其他樂器合奏時相融合是十分困難的。而楊立青先生將二胡版《江河水》大量元素保留，那么如何將二胡與交響樂隊協調的交織在一起，如何將音樂元素合理保留是創作中的一個難題；而且在創作中，既要保持樂器間的音色協調，也要保持整曲風格一致，怎樣將這些因素在創作中都合理解決是值得作曲者思考的，下面我們將具體分析楊立青先生如何處理這些問題。

（一）原曲的結構整體保留與創作中的分部擴充

二胡版《江河水》為有引子有尾聲再現三部結構的單三部曲式，主要分為引子、第一段、第二段、再現段和尾聲五個部分（結構如圖1）。這首曲子不光在調式、旋法上有漢族音樂特征，在曲體結構中也有漢族音樂特征。如第一段中采用了中國民族民間音樂中常用的一種起、承、轉、合四個樂句的樂段其中“起”句與“和”句相互呼應；第二段由二胡旋律和揚琴伴奏旋律交替出現，樂句句法采用了對仗的結構，上下呼應的樂句，好似一問一答的對歌；樂曲的第三段旋律，是第一樂段變化再現，樂句數量減少，順序改變形成類似與板腔體變化時的變化形式。這些呼應、對仗、再現的結構使音樂形成一個密不可分的整體，更使聽眾可以更好地完整接受這些音樂信號。

二胡交響樂版《悲歌》是將原曲二胡旋律幾乎整體保留后，再進行擴充，形成的一種類似與復三部結構的曲體（結構見圖2）。此曲并不是只采用二胡版《江河水》旋律的動機發展而來的，而是講整體保留后，每一部分進行擴充——也就是說作者將原曲布局方式保留，進行擴充是為增加對比性與戲劇性。

而在每一部分中，作者巧妙的將每一部分進行擴充，并使其與原曲巧妙結合、融為一體。

引子中，作者將原曲引子前面增加一句，用樂隊逐步進入的方式來引入。

首部中，作者增加aa 、ab兩句，并巧妙的將原來的“起承轉合”樂段轉化為ba、bb、bc ，b1b、 b1c、 b1a兩的三樂句樂段。其中，ba為“起”句，bb 、b1b為“承”句，bc、b1c為“轉”句，b1a為“合”句；作者選用對“承”、“轉”進行重復，巧妙的將原曲結構擴大，但卻不失去原曲“起承轉合”樂段內部結構張力，是對原曲結構因素的最大保留。

中部中，作者將原有的單一材料的對仗的結構首部分重復，形成C、C1兩個樂段，再對首段進行移調（小提琴1組主奏），形成D樂段。樂段E是將原有的動機材料分樂器組展開陳述。這樣形成單一材料的多個樂段依次排列，與原再現單二部結構相似，只是將首段反復多次（包括移調反復）而已。

再現部與尾聲是將首部中的B樂段中3樂句互換位置進行再現的。而且每個樂句都進行了不同方式的擴充等動力在線方式。與原曲相比，再現部砍去了原曲的“起承轉合”再現，而更加明確地對原曲最主要的樂段進行動力再現（B樂段），使樂曲更加緊湊。

從整體看，作者將原曲各部分都進行了改變，但卻不失去原曲的整體三部性結構特征與各部分的原先結構張力，且最大限度保留原曲素材，形成對原曲結構力的最大保留。

因此，二胡交響版《悲歌》是將原曲二胡版《江河水》旋律幾乎保留后，再將原曲結構中每一部分分別進行擴充，原曲三部性的整體結構在新作品中完全保留，只是將每一部分進行擴大后整體曲體大小發生變化而已（如圖1、2所示）。這樣使得原曲本身結構中的張力在新作品中被最大限度的保留，讓人們在聽二胡交響版《悲歌》時，結合原曲本身音樂結構留給人們的聽覺習慣與聽覺記憶，更容易理解與接受。

（二）二胡陳述的保留與樂隊推動的引入

總所周知，二胡音色個性很強，不易于其他樂器相融合，而且二胡的高音區顯得“塌”，明音色不明亮，也就是說二胡有著與其他樂器不易融合和高音區沒有張力的特點。那么，如何處理好管弦樂隊與二胡的關系是十分重要的。

筆者在整曲中將二胡與樂隊交替主奏，二胡主奏時樂隊只是做薄薄地鋪墊，而樂隊主奏時，二胡幾乎不出現。這樣做既形成了二胡主奏與樂隊主奏的對比，二胡負責陳述原音樂素材、樂隊負責推動與渲染音樂，又使二胡與樂隊不相容的矛盾與二胡本身推動力的限制得以避免。這樣二胡主奏更好地保留了原曲單聲韻腔的聽覺感知，而且樂隊主奏的加入使整曲戲劇性更強。

（三）局部增加調性對比與整體傳統調式習慣的保留

如圖1、圖2我們可以看到，作者隨著原曲結構的擴大，將調性的對比也做增強。引子中，作者將原曲g羽調原引子調性保留，在其之前加上e羽調（主要調性）的樂句進行擴充；中部中，作者將D、E保留在g徵調上，而將C、C1置于d徵調上陳述（與原曲相比，D為原曲第二段首段曲調，C、C1為原曲第二段首段曲調的移調）。

與原曲相比，作者增加了調性對比，特別是二胡版交響樂《悲歌》，將g羽調與g徵調的對比擴展為g羽與d徵與g徵的對比，形成主音上的五度關系的對比。

而另一方面，東北民歌在調式方面，多使用徵調式和羽調式，常用的核心音級do-re-mi-sol、la-do-mi-sol 和 la-do-re-mi，十分強調羽音和角音。也正由于偏音“變宮”的運用，東北民歌中十分具有地方特色的旋律樂匯為re-si-la、mi-si-la和sol-si-la，這幾個音級組合一出現，東北味就體現得十分濃郁。

正因如此，作者雖然在調性上做了多處對比，但在整曲調式中卻保留了東北民歌常用調式徵調式與羽調式，這樣使得在調式方面有意去保留原有東北民歌調式。

（四）民歌調式交替中的八度分置現象的運用

在傳統音樂中，調式交替是非常多見，而調式交替的八度分置現象在傳統音樂中，特別是民歌中很常見。

民歌交替中的八度分置現象是指民歌中的同主音調式交替，不是在同一組（八度）的平面內實現的，其中用以交替的兩個不同調式分別處在不同的八度中。實現這種交替，恰恰靠的是將這兩個分處于不同八度中的不同調式以共同的主音為銜點承聯在一起，連成一條“調式鏈”，以之作為基礎音列，從而形成一個完整的旋律綜合體—即民歌本身。

為了使整曲風格統一，將這種現象運用與新創作的擴充部分，不失為一種好的方法。

圖3是《悲歌》中引子Y中1-7小節的音列縮譜，從圖中可以看出在音列下方音列為E羽調，而隨著音列逐步升高，原來的E羽調逐步轉為A羽調（見《悲歌》1-7小節）。這樣形成了調式交替中的八度分置現象，作者將這個現象運用于創作中，更好地保證了整曲風格的統一。

（二）旋律主導的調性音樂是否技法過于簡單？

旋律主導的調性音樂（單聲調性音樂）是中國漢族音樂的主要形式。而在單聲旋律線條音高材料中，中國人常常注意到的是調式色彩性的變化與韻、腔的韻味的變化。

而從技術多樣且豐富的無調性音樂來看，自勛伯格以其“十二音”徹底掀翻傳統的和聲體系以來，無調性音樂蔚為風尚。幾乎所有的西方現代作曲家都一窩蜂式地擠上來，真好像誰不在這片調性的廢墟也補上一腳，就愧對二十一世紀似的。可惜事到如今，一個世紀過去了，無調性音樂產生了多久，群眾對它的抗拒也持續了多么久。西方現代音樂給世人留下的仍然是這片廢墟。

黃安倫先生曾指出：“無調性化的三大風險：（一）你的音樂將喪失“足夠令人辨別”這起碼的個性特點 ；（二）也將無從獲得任何“內在的”展開力量；（三）其無助的生命力將短得超乎你所預期。”

筆者認為，《悲歌》的創作技術是建立在中國人的審美條件下的。前面曾經說過，楊立青先生保留了《江河水》的單聲旋律與《悲歌》中，而其他的橫向、縱向音高組織排列都是以此為基礎而構架的（見“一、簡析素材傳統音樂元素使用方式”）。而這些因素，有效地規避了黃安倫先生指出的無調性化音樂的三大風險，而且整曲的創作技術特點從無調性音樂的注重音高組織邏輯性變為調性音樂的注重聽覺習慣性。因此，旋律主導的調性音樂技術并不簡單，它真正檢驗的是作曲家個人對民族音的理解與大眾聽覺習慣的尊重。

三、結語

楊立青先生創作的《悲歌》以尊重大眾的聽覺習慣出發，借用《江河水》的傳統音樂元素特性構架而成。整曲將技術重心移與如何更好地保留傳統音樂元素上，而不是運用技術改變傳統音樂元素的音樂特征。這樣使得這部作品真正達到了“百姓家中，學者案頭”的輝煌成就。

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