巴赫小提琴作品原譜釋文研究

青彥言

摘要：本文主要就目前已經(jīng)出版的兩版巴赫小提琴作品原譜的釋文進行研究，其中包括波蘭著名小提琴家謝林為巴赫小提琴作品原譜所撰寫的釋文，以及彼得·沃勒為巴赫小提琴原譜撰寫的釋文。文章概括地介紹了謝林和彼得·沃勒釋文的主要內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：巴赫 謝林 彼得·沃勒 小提琴 原譜釋文 研究

巴赫被稱為音樂之父，其小提琴作品堪稱曠世杰作。為了深入研究巴赫小提琴音樂作品，筆者圍繞巴赫的小提琴六首無伴奏奏鳴曲和組曲原譜釋文的研究主題，認真閱讀了巴赫小提琴原譜，并對巴赫的小提琴音樂進行了一些追根尋源的研究和探索。

此次所研究的原譜一共有兩個版本。第一個版本是由德國朔特出版社出版的《巴赫小提琴奏鳴曲和組曲》，（以下簡稱朔特版SCHOTT）。第二個版本是由德國騎熊士出版社出版的《巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲全集》（以下簡稱騎熊士版BAERENREITER）。朔特版的釋文主要從演奏的角度，強調(diào)了一些具體的技巧和方法。這對小提琴演奏者學習和正確掌握巴赫作品是有很大幫助的。騎熊士版的釋文主要介紹了《巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲全集》的資料來源。這對研究巴赫小提琴音樂作品提供了寶貴而難得的參考資料。

一、關(guān)于“朔特版”釋文

“朔特版”釋文由謝林于1979年撰寫。亨里克·謝林（1918-1988）波蘭小提琴演奏家，他自幼在柏林師從著名小提琴教育家卡爾·弗萊什。謝林曾激動地說過：“我跟隨卡爾·弗萊什學到了有關(guān)小提琴的一切。”①謝林的一生，不僅在小提琴演奏領(lǐng)域成就卓著，是一位被世人譽為擁有“古典心靈”的世界級小提琴大師，此外，他還專修作曲，并廣泛涉獵文學、美學、哲學、歷史、語言學等學科，堪稱博學多才，他甚至可以講七國語言。“他對巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲有很深的研究，享有‘權(quán)威的盛名。”②

由這樣一位巴赫專家來闡釋和講解巴赫的小提琴原譜，具有很好的權(quán)威性和公信力。

“朔特版”原譜釋文內(nèi)容主要有以下三個方面：

（一）目的意義

謝林在巴赫釋文中強調(diào)，對于巴赫小提琴奏鳴曲這種經(jīng)典作品，應該成為小提琴演奏者的必修曲目。謝林在原譜前言中首先強調(diào)：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的小提琴獨奏奏鳴曲和組曲是小提琴音樂的杰作，這是毫無疑問的。所有小提琴演奏者都應該認真學習并掌握。③

謝林長期研究巴赫小提琴音樂，積累了大量的演奏經(jīng)驗，取得了大量的研究成果。該版原譜的所有釋文是謝林多年來研究巴赫音樂成果的一次完美展示。他表示，為原譜作釋文，是為了給同行和年輕的演奏者們提供更多的幫助。

（二）演奏原則

由于巴赫小提琴作品原譜對音樂的處理記號非常少，常常讓演奏者無所適從，不好把握。對于巴赫原譜沒有標注清晰符號的地方的演奏處理問題，謝林也表明了自己的看法。他提出的處理原則就是要盡量靠近“巴赫時代的演奏方法”。例如，巴赫留下了沒有清晰標記的b小調(diào)組曲薩拉班德舞曲二重奏。在通奏低音技法盛行的這個時期，一方面，允許演奏者自由發(fā)揮其創(chuàng)造性技能；另一方面，專業(yè)的演奏家也會意識到自己演奏的風格要隸屬于這個時期的音樂風格。

在提到如何才能更加靠近巴赫時期的演奏風格時，謝林認為巴赫時期的小提琴演奏技術(shù)與浪漫時期相比，沒有明顯的變化。強與弱之間的音樂差異，比19世紀更小。到后來，巴赫的每一首作品的演奏方式，都必須由演奏者各自尋找，每個演奏者都在各自的理解中重新演繹。盡管在十七至十八世紀的刊印樂譜中，雖然只能感覺到有升降調(diào)的和聲作用，但這并不意味著沒有用過升降調(diào)。巴洛克時期的演唱方式和理論著作都為后人提供了關(guān)于升降調(diào)的信息。

應該記住：巴赫時期，是一個偉大的歌唱時代。歌唱時代需要演奏上的差別性、豐富性和多樣性。巴赫的小提琴獨奏極其傷感，它與巴赫組曲所呈現(xiàn)的緩慢節(jié)奏相輔相成。在賦格曲中，巴赫演奏的嚴肅的復調(diào)音樂，幾乎超出了實現(xiàn)的可能性，并以最小的手段最大化地實現(xiàn)了小提琴復調(diào)演奏的多樣性。在和聲學的作用下，導致了最具影響力的內(nèi)張力的產(chǎn)生。當時的音樂家在使用小提琴的同時，也使用了“內(nèi)張力”這個概念。

可以說，在我們長期的演奏過程中，幾乎都忽略了樂譜最開頭也是最寶貴的文字資料，而這些資料才是穿越時空將我們與原作者、編者聯(lián)系起來了解樂曲寫作背景的一把鑰匙。

（三）技術(shù)指導

謝林在原譜釋文中著重就第一、二、三奏鳴曲以及三個組曲的演奏，對應原譜，提出了許多技術(shù)上的要求。

1.運弓處理。謝林主張各種類型的演奏都需要琴弓的合理分配。除了要合理分配弓段，演奏者們需要合理地操控琴弦和弓桿的松緊度，避免可能出現(xiàn)的錯誤重音。巴赫的原注弓法，通常最適合用來表現(xiàn)他的音樂內(nèi)涵。因此，這些弓法被盡可能地保留下來，例如在演奏有暫停的旋律時。他進一步指出，輕而短的分弓，在聲音上相當于雙簧管，并且用中弓演奏，這種運弓方式適用于巴赫及其那個時代的音樂，通常會出現(xiàn)在賦格中，也出現(xiàn)在第二組曲恰空（152小節(jié)ff）中。當需要更加豐滿和流暢的運弓時，最好用上半弓演奏，但必須依舊保持輕快的音色。與之形成對比的是浪漫主義時期很重的分弓運弓，需要一直緊貼琴弦。

2.指法處理。謝林認為已經(jīng)演奏完畢的手指應繼續(xù)停留在弦上，這樣音響的振動才是持續(xù)的，手指不能碰到D弦。和弦的手指演奏方法避免了手指會影響到不相關(guān)的部分的演奏，保持了一連串音符的流暢性和完整性。

3.雙音的處理。在演奏雙音時，最好避免對樂譜標注的和聲連接處給予過分仔細的表達，即使沒有技術(shù)障礙，也無需過于謹慎地去演奏，因為它不是表現(xiàn)的重點，突出旋律線條音符才是演奏的重中之重，要讓聽眾清楚地聽到主題的旋律線條和節(jié)奏。不能為了完成相對不重要的部分而影響整首樂章的演奏。對琴弓能有很好地控制力，能讓我們在演奏時將主音保持得久一點。

4.和聲的處理。在處理和弦時他指出，和弦中稍短一些的次要音演奏完后，手指需保留在琴弦原有的位置上，這樣可以保持和弦共鳴及平衡維持足夠長的時間。演奏時的力度變化在闡明和聲走向中扮演著重要角色。和聲進行的不同能清晰地將幾個聲部彼此區(qū)分開來。

5.裝飾音的處理。在奏鳴曲和組曲中出現(xiàn)的裝飾音，只是所謂的“必要的裝飾音” ，它們通常都是巴赫自己標注的。偶爾裝飾音必須通過與其他音之間的對比才能完成；這樣的一個例子是在倒數(shù)第二小節(jié)，完美華彩中的慣例顫音。這一時期的裝飾音完全是從正拍上開始的，并且通常演奏得更柔和，顫音的速度也較慢。總的來說，顫音必須從上助音開始，即使當這個音已經(jīng)先于顫音發(fā)聲。如果在一個連線里上助音先于顫音，那么在主音出來片刻后顫音就應該開始。

6.樂句的強弱對比處理。對樂句的情感處理他也提出了自己的看法。比如在最初呈現(xiàn)一個賦格主題時，我們需要mp或mf，這樣的話，流動的情感強度就能自然而然地通過開頭部分豐富的音色表現(xiàn)出來，不需要額外的力量來推動。在演奏樂章中音域較低的部分時，感情要更加強烈，因為在任何情況下，音域較高的部分聽起來都會更強烈。

7.復調(diào)的表現(xiàn)。在提到關(guān)于復調(diào)音樂的表現(xiàn)時他指出，演奏復調(diào)結(jié)構(gòu)的樂章，要盡可能多用譜上所給出的指法。用較低的把位演奏通常會使音調(diào)和音色更悅耳，并且能盡可能充分發(fā)揮四根琴弦的作用，呈現(xiàn)出更多的音調(diào)和感情色彩。這能大大提高始終一致的生動的復調(diào)結(jié)構(gòu)樂章的完成效果，特別是那些沒有和弦的樂章。

二、關(guān)于“騎熊士版”釋文

“騎熊士版”釋文由彼得·沃勒里撰寫。主要內(nèi)容如下：

（一）編輯原譜的目的

騎熊士版的釋文的開頭也強調(diào)了出版巴赫原譜的目的意義，和朔特版的表述不同，但內(nèi)容是強調(diào)巴赫的無伴奏小提琴組曲的非凡價值，對于專業(yè)學習者和演奏者而言很重要。出版原譜是為了把它推薦給有心學習演奏的人。

（二）關(guān)于巴赫的音樂創(chuàng)作

釋文中轉(zhuǎn)述了一位叫約翰·弗里德里希·夏特在一次關(guān)于巴赫的演講中提到的巴赫創(chuàng)作的一段軼聞。內(nèi)容大致是這樣的：巴赫為了挑戰(zhàn)自己，他有意在沒有任何參考資料的情況下，僅憑自己的能力，提供出有關(guān)復雜的對位資料，用以展示他對旋律和樂器的參悟能力和藝術(shù)才華。

所謂對位，是指兩段以上各自獨立的旋律，同時演奏，并產(chǎn)生出和諧的音響效果。這就是巴赫所擅長復調(diào)音樂。他把這種音樂玩到了極致。

在巴赫為無伴奏樂器演奏努力的過程中，他敢于探索出一種幾乎很少有作曲家提出過、并且把樂器的潛力發(fā)揮到極致的方法。在他所有前輩中，約翰·保羅·馮·韋斯特霍夫的獨奏組曲有著特殊的重要意義。韋斯特霍夫是一位中德時期重要的小提琴家。在1674-1697年間，他曾是德累斯頓宮廷禮拜堂中的一員。1699年直至去世，他曾擔任過魏瑪法院的書記員，他同時又是一位音樂家。1703年，當?shù)谝淮卧谖含斉c巴赫見面時，巴赫只是個青年小伙，那時韋斯特霍夫已經(jīng)出版了一系列名為《舞曲專用節(jié)奏的十二首小提琴獨奏曲（在2、3、4弦演奏的最新技法） （1682年）》，這本樂譜里包含了阿拉曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲、吉格舞曲等12首組曲。1696年，他還出版了其他6首組曲。他自己出版的第一個系列的組曲原版現(xiàn)已遺失，但是第二個組曲的復制版得以保存下來。盡管韋斯特霍夫的組曲與巴赫的組曲在體裁方面沒有任何相似之處，但二者都以展示無伴奏小提琴演奏的復調(diào)結(jié)構(gòu)為目標，同時也都堅持嚴謹?shù)膶ξ环ㄒ?guī)則，都將這種類型的創(chuàng)作發(fā)揮到極致，最終成為高雅藝術(shù)的一部分。

（三）關(guān)于創(chuàng)作時期的考證

根據(jù)在其手稿修訂本扉頁的注釋，巴赫在1720年完成組曲的創(chuàng)作。沒有人知道他為什么創(chuàng)作，也無法知曉是否是受人委托，還是出于自我興趣。這部組曲自1710年起便和巴赫熟知的德累斯頓首席小提琴手約翰·格奧爾格·皮森泰爾聯(lián)系在一起。這些提琴獨奏曲上都標有“第一本書”，這也許就是巴赫創(chuàng)作的一系列相關(guān)樂器組曲。“第二本書”也許就是6首大提琴組曲。單獨的長笛無伴奏組曲也許就是出自未完成的“第三本書”的一部分。盡管并不排除這些組曲是為某位特定的音樂家訂購所作，但是按照這6首組曲龐大的創(chuàng)作計劃，需要在大量創(chuàng)作時間內(nèi)完成，所以這種可能性極小。

我們也無從得知這一組曲中的作品的創(chuàng)作時間是否更早。也就是說，不能單純地確定巴赫是否是在1720年這一年收集了這些作品并將它們寫進了校訂本。在一位早期抄譜者有關(guān)“獲取至寶”的手稿中，其不同的符號特點，常使學者們在推測手稿創(chuàng)作時間時，將之追溯到巴赫的魏瑪時期，即1714年之前。但這一爭論點經(jīng)不起仔細推敲，并且任何流傳在世的抄譜人手稿的復制時間都不可能比原稿更早。

我們不知道巴赫是否是使用小提琴演奏這些樂曲。然而，大量的證據(jù)都表明這些樂曲曾用鍵盤樂器演奏過。其中最有力的證據(jù)就是巴赫弟子約翰·弗里德里希·阿格里克拉如下所述：“它們的作者通常用鍵盤樂器演奏，并且增加一些他認為應增加的和聲，而且，他也承認在最初創(chuàng)作中，他無法完全實現(xiàn)必要的共振和聲。”早在1758年，雅各布·謝妮亞·舍爾曾在一項關(guān)于巴赫鍵盤樂器演奏作品的簡單調(diào)查中提到這些作品，并且補充說到這三首奏鳴曲和三首組曲實際上是無伴奏小提琴獨奏作品，但它們同樣非常適合用鍵盤樂器演奏。這種想法可以通過巴赫作品目錄第1003號和作品目錄第1005號的開篇序曲來證實。這兩個作品都是以手稿形式保存在巴赫女婿約翰·克里斯托弗· 阿藤德西的私人圖書館里，流傳至今。同樣，巴赫作品目錄第1001號的《賦格曲》也是通過管風琴和魯特琴曲譜手稿流傳下來。根據(jù)許多現(xiàn)存資料證實，小提琴獨奏即使是最初的創(chuàng)作形式，但在18世紀都以驚人的速度得到了廣泛傳播。

（四）關(guān)于原譜來源介紹

彼得·沃勒里對迄今為止所有有關(guān)巴赫手稿來源的出版資料所涉及到的最新信息進行了深入研究。他從9個方面，詳盡介紹了巴赫小提琴原譜的具體來源。其中包括巴赫本人的原譜手稿；巴赫第二任妻子安娜·瑪格達萊納·巴赫抄寫的原譜；無名氏抄寫的手稿合集；由約翰·皮特·凱勒復制的原譜；18世紀后期抄寫的兩本手稿合集；18世紀末由約翰·戈特弗里德·伯格復制的手稿合集；19世紀初復制的手抄本；1723年，約翰·安德魯亞斯·庫瑙整理的有巴赫簽名的原譜。

注釋：

①景作人：《20世紀世界小提琴大師精粹》，北京：世界圖書出版社，1998年，156頁。

②景作人：《20世紀世界小提琴大師精粹》，北京：世界圖書出版社，1998年，157頁。

③巴赫：《巴赫六首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》，美因茨：朔特出版社，1720。

參考文獻：

[1][美]米羅·沃爾德，加里·馬丁，詹姆斯·米勒，埃德蒙·塞克斯.西方音樂史[M].劉丹霓譯.北京：世界圖書出版社，2012.

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[3]王安國，方智諾，孟維平.音樂鑒賞[M].重慶：西南師范大學出版社，2011.

[4][德]巴赫.巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲全集[M].卡塞爾：德國騎熊士（BAERENREITER）出版社，1995.

[5][美]菲爾·G·古爾丁.古典作曲家排行榜[M].雯邊等譯.北京：中國人民大學出版社，2012.

[6][法]呂克·安德烈·馬塞爾.巴赫畫傳[M].安延軍譯.北京：中國人民大學出版社，2005.

[7]景作人.20世紀世界小提琴大師精粹[M].北京：世界圖書出版社，1998.

[8]巴赫.巴赫六首小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲[M].美因茨：朔特（SCHOTT）出版社，1720.