古書畫鑒定中的避諱

文‖成中平

古書畫鑒定中的避諱

文‖成中平

古書畫鑒定有主要依據與輔助依據兩個路徑，前者涉及作品的個人風格，后者涉及作品的印章、題跋等因素，避諱問題來自對后者的考訂。避諱為我國特有的文化現象，通過古書畫題款與題跋中的避諱情況來斷代一直被鑒定界視為行之有效的研究手段。本文通過古書畫鑒定中的典型案例分析，表述了自己對書畫鑒定中避諱現象的理解，以期能對相關問題的研究有所幫助。

古書畫鑒定；主要依據；輔助依據；避諱

古書畫的鑒定可由主要依據與輔助依據兩個路徑切入。前者來自對書畫作品時代特點以及書畫家個人風格的深入理解，這緣于杰出的書畫家總是表現出鮮明的個人風貌。這種個人風貌既有個性因素，又與作者身處的時代密不可分，這就要求鑒賞者對眾多書畫家的個人風格與時代特點有著深刻的體悟與看法，而其中的筆墨風格則為最重要的風格學研究材料。后者則主要指古書畫中的印章、紙絹、題跋、標簽、幅式形制、裝裱等，其中透露的信息為書畫鑒定過程中主要依據外十分重要的憑借。這些內容盡管可視為輔助材料，但在書畫鑒賞中的意義卻非同尋常。這緣于詩、書、畫、印以及形制裝裱原本就是優秀書畫作品中不可或缺的主要組成部分，且它們在鑒賞中的作用同樣尤為重要，故而有時輔助依據也可以成為主要的鑒賞路徑。

本文述及的避諱問題則來自對輔助依據中的印章、題跋等相關信息的考訂。實踐表明，往往筆墨風格的“目鑒”不能解決的鑒別難題，文獻資料的考訂則可以從另一個層面予以解決。避諱作為重要的輔助信息表明，輔助依據與主要依據一樣具有說服力，甚至有時更為不容置疑，因為文字的證據比視覺經驗更容易讓更多人所信服，關鍵是我們在鑒定的過程如何靈活地運用它。關于書畫鑒定中的避諱問題，謝稚柳、楊仁愷、啟功等學者均有過精彩的研究案例，以供參考。

避諱為我國特有的文化現象。一個典型的案例便是唐代的李賀因父名晉肅，考進士時便受到競爭者的詆毀，盡管韓愈作《諱辨》，仗義執言：“父名晉肅，子不得舉進士，若父名仁，子不得為人乎？”李賀最終仍遭饞落第，以至于抑郁寡歡，一代英才年僅27歲便溘然辭世。避諱主要有避家族諱與避朝諱兩種，李賀的情況屬于家族諱的范疇。可見，今日看似不關痛癢的避諱問題，在古代卻關系著人生的方方面面，甚至在文章和書寫中往往與人的身家性命密切相關，稍有不慎便會引來殺生之禍，所以說相關古書畫題款與題跋中的避諱情況顯然可視為明確而有力的輔助鑒定材料。

因各個時代均有嚴格的避諱規定，故而避諱一直被視為是斷代的重要材料。在創作中，古書畫的作者絕不會不避自身時代的諱，作偽者同樣也不會為了蠅頭小利而冒避諱的險。具體的鑒定實例表明，在避諱上出現的問題多為后來的造假者因文史知識的缺乏，不了解原作時代的避諱常識造成的。避諱有避朝諱與避家諱之分，避朝諱容易，避家諱則很難，這緣于在有名望的大家族中，忌諱很多，這也無形中提高了我們書畫鑒定的難度。

《桃花圖軸》 （清） 紙本設色120.2×58.9cm 鄒一桂 故宮博物院藏

如清代畫家鄒一桂，為清代乾隆朝著名的花鳥畫家，深受乾隆的厚愛。在其名號的基礎性考證上，便出現了問題：一是他的號很多，大體有小山、小山居士、讓鄉、二知、二知老人、蓉湖一老、陽枝耆英、二泉山人、九龍山人、九龍山樵、鄹子、邃廬、培月軒、九龍山房、亦園等，其中又有“號”與“晚號”、“別號”、“齋號”之分別；二是有的號在不同的著述以及作品中，存在一定的矛盾，如“讓鄉”有的寫作“讓卿”。這些盡管看似小問題，但在一個畫家的個案研究中則馬虎不得。從鄒一桂的影響來看，當時的偽作當不在少數，至今市面仍能見其偽作流傳，而一些偽作往往在個人的名號上會出錯誤。針對“讓鄉”、“讓卿”的問題，應該是“讓鄉”而非“讓卿”，因為“讓鄉”是鄒一桂常用的號，當不會有誤，之所以出現二者的混淆，應緣于“郷”（鄉之繁體）與“卿”字形的相近而造成著錄者與作偽者的誤識。之所以斷定鄒一桂絕不可能有“讓卿”的號，因為鄒一桂的父親為鄒卿森，有著一定的畫名，見著于相關著錄。從避諱的角度上講，鄒一桂自然不會不避其父的諱。[1]故而出現“讓卿”的作品只能是偽作了。

在不同歷史時期的比對中，唐、宋兩代避諱最為嚴格，同字同音都要避諱，這是研究者應該注意的地方。唐、宋兩朝的書畫作品傳世極少，彌足珍貴，因時間的久遠，往往真假莫辨。一些傳世的作品盡管藝術水準很高，但在作者與時代的斷定上多有爭議，而避諱則常常成為研究者有力的鑒定工具。比如在具體的書畫作品中，宋代的“匡”要改成“輔”（避趙匡胤的諱），“紈扇”只能稱作“團扇”，因“紈”與宋欽宗趙桓的“桓”音近，故而也要回避。故而，針對世傳宋代黃庭堅的《千字文》中“紈”與“丸”字均避了諱，專家們便指出這是一件贗品的不堪之論，因為黃庭堅并沒有活到宋欽宗的時代，自是無須避此諱，而這件作品定是欽宗時代或欽宗以后的宋人造的假。[2]258世傳岳飛（1103—1142）行草長卷《前后出師表》，同樣也可以通過避諱的角度見出其偽造的破綻。因岳飛為世人敬仰的抗金英雄，而該作書寫內容又與其經歷極為合拍，尤其是《后出師表》的“岳飛自跋”：“紹興戊午秋八月望前，過南陽，謁武侯祠，遇雨，遂宿于祠內。更深秉燭，細觀壁間昔賢所贊先生文詞、詩賦及祠前石刻二表，不覺淚下如雨。是夜，竟不成眠，坐以待旦。道士獻茶畢，出紙索字。揮涕走筆，不計工拙，稍舒胸中抑郁耳。岳飛并識。”[3]73其聲情并茂的訴說，頗能激起觀者的共鳴，故而該書跡流傳甚廣，在浙江杭州、河南湯陰的兩處岳廟，成都武侯祠、五丈原諸葛亮廟、云陽張飛廟、青城山三皇殿、濟南大明湖等處均有翻刻。不過從其中“未嘗不嘆息痛恨于桓靈也”句斷定，其應為一件偽作，因為沒有避欽宗趙桓的諱，這在避諱極其嚴格的宋代實在不合當時的禮制環境。清人歐陽輔《集古求真》便考訂，此作當出于明成化、弘治年間（1146—1505）白麟的偽作。[4]97白麟為明代偽作高手，專以偽造宋代名人書跡為生。關于白麟，明人李日華《六研齋三筆》卷四記曰：“成化間，有士人白麟，專以伉壯之筆，恣為蘇、米、黃三家偽跡，人以其自縱自由、無規擬之態，遂信以為真。此所謂居之不疑而售欺者。蘇公《醉翁亭》草書是其手筆，至刻之石矣。米書《師說》亦此公所為也。”[5]由此可見白麟在偽作界的聲名，該偽作出自他的手筆似合情合理，更何況該作中一個“桓”字的避諱問題便讓其無意中露出了馬腳。

以避諱來鑒定古書畫最典型的案例，當屬對傳為張旭所作《古詩四帖》的爭論上。傳為張旭的《古詩四帖》長卷一直被視為唐代張旭草書的代表作，在書法史上具有特殊的意義。張旭，字伯高，一字季明，蘇州人，官至金吾長史，世稱“張長史”。張旭嗜酒，常醉后叫呼狂走方落筆，曾以發濡墨而書，醒后自視，以為神，不可復得，故世人名之以“張顛”。唐人的草書以張旭與懷素最為知名，有“顛張狂素”一說。世傳張旭的作品數量極少，此卷是否為其真跡顯然意義重大。況且如今通行的藝術史教材論及張旭的草書，基本上均將此長卷歸為張旭的名下，故而我們可以說，此卷作者若非張旭，幾乎等于改寫書法史中最精彩一個章節。

《古詩四帖》長卷為紙本墨跡，縱28.8厘米，橫192.3厘米，共四十行。能顯示其在收藏界顯赫身份的主要為該卷首尾均有宋宣和內府的收藏印，而明代又經由華夏、項元汴等名家的收藏，今本尚有明代豐坊、董其昌的題跋，現藏于遼寧省博物館。該卷寫在五色箋上，分四幅，早間曾被裁截，作偽者故將今第二幅末“謝靈運王”中的“王”字第一短橫挖去，冒充“書”字，遂成“謝靈運書”，并將此幅置于卷末，因而造成歷代著錄多有以此貼為謝靈運書者。事實上，本幅作品書寫的四首古詩，前兩首為北周庾信的《步虛詞》，后兩首為南朝謝靈運的《王子晉贊》與《巖下一老公四五少年贊》。從時間上考慮，因庾信（513—581）出生晚于謝靈運（385—433）去世約80年，故而謝靈運不可能寫庾信之詩，改卷“謝靈運書”說不攻自破。該作的書寫內容均為仙道題材，與五色箋的紙張相映生輝，顯示出內容與形式的一致性，且其藝術水準極高。其上諸位鑒賞名家的題跋便真實反映了其非同尋常的藝術魅力。項元汴的跋云：“筆勢縱逸，使人真有凌云之想。”豐坊跋云：“是帖行筆如從空中擲下，俊逸流暢，煥乎天光，若非人力所為。”董其昌則跋云：“有懸崖墜石，急雨旋風之勢。”[6]494結合原作的藝術水準來看，諸跋的贊譽之詞并非言過其實。然即便是如此曠世杰作，關于其作者的考據至今仍難有定論。這緣于該卷上并無具體作者的款署，眾多的著錄也同樣未有關于作者的可信度較高的記述，稱其為張旭的手筆也僅基于該卷書風與藝術水準的推測。也許正是基于上述緣故，清時該卷進入內府被定為贗品。

云此卷為張旭所書的觀點始見于董其昌的題跋，因董其昌在書畫界的突出地位，此說影響極大。關于此作是否為張旭所書長期以來一直為書畫鑒定界的一大公案，尤以啟功和謝稚柳、楊仁愷等人最具代表性。楊仁愷認為該作為張旭真跡，他在《唐張旭的書風和他的<古詩四帖>》等文中，力主張旭真跡說，主要基于對草書發展各個階段與時代背景的考量以及對受到張旭影響的后代書家作品真跡的對照、分析。[7]233而謝稚柳則根據傳世顏真卿、懷素、楊凝式、黃庭堅等重要書家書風承襲關系，肯定此卷為張旭所書，這與楊仁愷的研究路數基本一致。目前，楊、謝二人的觀點已被國內大學課本和國家書刊所采用,而啟功的觀點一直頗受冷落。啟功認為，該作并非張旭所書，乃北宋年間的作品。啟功在《舊題張旭草書古詩帖辨》中指出：古代排列五行方位和顏色為東方甲乙木，青色；南方丙丁火，赤色；西方庚辛金，白色；北方壬癸水，黑色；中央戊己土，黃色。該作庾信詩中原句“北闕臨玄水，南宮生絳云”中的“玄”即是黑，“絳”即是紅，北方黑水，南方紅云，一一相對。而宋真宗則自云夢見他的始祖名為“玄朗”，故命令天下諱這兩個字，凡“玄”改為“元”或“真”，“朗”改為“明”，或缺其點畫。此事件發生在北宋大中祥符五年（1012）十月戊午(參見宋李攸《宋朝事實》卷七)。啟功同時指出，凡所見宋人臨文所寫，除了按規定改寫之外也有改寫其他字的，如紹興御書院所寫《千字文》，便改“朗曜”為“晃曜”。而此處“玄水”改寫作“丹水”，當是為了避諱而不顧及通常五行中的方位顏色，出現南北同紅的情況。而在啟功看來，此卷的書寫年代，下限不會超過宣和入藏以及《宣和書譜》的編訂時間，上限則不會超過大中祥符五年十月戊午。[8]79

需要指出的是，該卷所書四首古詩最早見于唐徐堅的《初學記》卷二三《道釋部》，且順序也完全一致。該書為徐堅奉敕為唐玄宗時諸王學習之用而作，應為唐代廣為流傳的工具書之一。生在唐朝的張旭書寫時產生筆誤的可能性很小，而其他的作者書寫時因避諱而出現與原文不一致的可能性則很大。再者，五行的知識對古代讀書人來說，也為常識中的常識，出錯的幾率更是小之又小，何況又出現在仙道題材的詩中！筆者以為，在眾多的相關論述中，啟功的論證可信度較高，故而云此《古詩四帖》為張旭所作實屬牽強。不過啟功的論述也并非無懈可擊，其作為論據的徐堅《初學記》的版本便是一個問題。盡管如此，筆者以為將一個尚在爭論中的問題以公論的形式廣布于目前的中小學乃至高校的美術教材上實在有失謹慎。有時告訴學生問題之所在，進而激發其求知的欲望似乎更合乎藝術教育的本義。

《古詩四帖》（局部） （唐） 張 旭

在其他的朝代，元代因蒙古人的名字為蒙古語的音譯，無須避諱。明代則避諱依舊，不過已不像唐、宋那么嚴格。清代因清世祖福臨為滿語音譯，故而不避諱，然康熙朝開始避諱，且極為嚴厲，但在明清兩代避同音字的諱已不復存在。明清時因不避同音字的諱，便出現既可將避諱字改成同義字，也可將其改成同音字的現象。如畫家趙元生于元代，入明后須避明諱，“元”只能寫作“原”，因此根據趙原（趙元）作品的款署，自然可以斷定其作品的大體時限。再如清代“四僧”中的弘仁，乾隆之后作品款署時因避乾隆的諱（乾隆名弘歷），弘仁的“弘”只能寫作“宏仁”，雖然其曾為血性十足的抗清志士。

當然避諱也有特殊的情況，如已祧（皇帝已故五世的祖宗）不諱，不過有人照樣依據慣例與敬仰予以避諱，由此可見其問題的復雜性。而在臨摹一些作品時，為了保持與原作的一致性，款署則往往依原作臨寫，無須避諱。[2]258這些均為古書畫鑒定時應予以注意的地方。避諱盡管僅為古書畫鑒定中的輔助依據，但其作用不容忽視，上述的幾個案例依然已給出了頗具代表性的注腳。不過筆者認為，所有的鑒定方法均存在不足，只有將各種方法予以綜合運用方為大成，然這又何其難也！故而越是在書畫鑒定上有所造詣的人，便越內斂低調。上述楊仁愷、謝稚柳、啟功三位鑒定界前輩之間的爭論便為我們上了意味深長的一課。

[1]朱光耀.鄒一桂及其《小山畫譜》研究——兼論清代詞臣畫風的形成與審美趣味[D].南京:南京藝術學院博士論文,2011.

[2]謝稚柳，周克文.中國書畫鑒定[M].上海:東方出版中心,2007.

[3]方愛龍.南宋書法史[M].上海：上海古籍出版社,2008.

[4]楊震方.碑刻續錄[M].上海：上海古籍出版社,1982.

[5]（明）李日華.六研齋三筆·卷四[M].文淵閣四庫全書本.

[6]俞豐.經典碑帖釋文譯注[M].上海：上海書畫出版社,2009.

[7]楊仁愷.楊仁愷書畫鑒定集[M].鄭州：河南美術出版社,1999.

[8]啟功.啟功叢稿·論文卷[M].北京：中華書局,1999.

J20

A

成中平，畫家，揚州八怪書畫院常務副院長。