淺析唐代詩歌意境的空間意識(shí)

張俊麗

詩歌意境與空間感互相交織，“意境是人們閱讀詩詞作品過程中在腦海里產(chǎn)生的整體美感，具有多維的空間感的描寫， 方能構(gòu)成詩詞的意境。”[1]意境的產(chǎn)生以空間建構(gòu)為主要基礎(chǔ)。詩歌意境中的空間感主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、移遠(yuǎn)就近，由近知遠(yuǎn)

中國(guó)的傳統(tǒng)詩歌、繪畫、書法、園林等藝術(shù)在審美訴求的某些方面是相互貫通的。蘇軾論唐代詩人兼畫家王維時(shí)說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，由此可見一斑。而網(wǎng)羅山川大地于門戶，吸引無窮時(shí)空于自我的“移遠(yuǎn)就近，由近知遠(yuǎn)”則是中華民族最具有特色的審美觀照方式。

宋代畫家郭熙在《林泉高致》中曾提出“三遠(yuǎn)”說，其云：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融，縹縹緲緲。”[2]107畫家觀察欣賞的視角不斷變換，“目光自下而上，自前而后，自近而遠(yuǎn)地移動(dòng)，試圖展示畫面空間的‘極人目之所曠望也”[2]15。

可見畫家畫山水，并非如常人站在平地上一個(gè)固定的地點(diǎn)，仰首看山，而是用心靈之眼，用流動(dòng)的視點(diǎn)來欣賞上下四方，一目千里，用“俯仰自得”的精神來觀照山山水水。籠罩全景，把全部景象組織成一幅氣韻生動(dòng)、有節(jié)奏的、和諧的畫面。這是中國(guó)畫里的空間意識(shí)，唐代詩歌意境里的空間意識(shí)亦與此相通。例如：“卷簾唯白水，隱幾亦青山”（杜甫）、“江山扶繡戶，日月近雕梁”（杜甫）。

《中庸》上說：“詩云：鳶飛戾天，魚躍于淵。言其上下察也。”[3]詩人用流轉(zhuǎn)的眼光綢繆于身所盤桓的形形色色，以“俯仰自得”的精神來欣賞宇宙，躍入大自然的節(jié)奏里去“游心太玄”。他們用心靈的俯仰的眼光來看空間萬象，天人合一，容萬物于心中，寫出萬物皆備于我的光明俊偉氣象。凄凄檐角，搖搖珠簾，讀者的目光也隨詩人在渺遠(yuǎn)山亭，或林間小徑，或扁舟一片中徘徊，在這一片闊大廣遠(yuǎn)的自然山水間愈走愈遠(yuǎn)。心靈由近至遠(yuǎn)，由遠(yuǎn)消失于無限，由近走遠(yuǎn)，走到心靈最深的寧靜，達(dá)到心靈虛無的極點(diǎn)，晉人主張藝術(shù)境界要“錘神”，廣闊的天地，飄遠(yuǎn)的空間正好頤養(yǎng)了詩家的性情，也提供了觀者存養(yǎng)心靈的場(chǎng)所”。

二、間隔化

“隔”是中國(guó)古代文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)重要范疇，王國(guó)維先生在《人間詞話》中對(duì)“隔”有這樣的論述：

“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲、‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨、‘高塒晚蟬，說西風(fēng)消息，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層，梅溪，夢(mèng)窗諸家寫景之病，皆在一‘隔字”。[4]63

“問‘隔與‘不隔之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草、‘空梁落燕泥等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游·詠春草》上半閼云：‘闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人，語語都在目前，便是不隔。至云‘謝家池上，江淹浦畔，則隔矣。”[4]65

王國(guó)維先生并沒有對(duì)“隔”的概念做抽象的理論概括，但從他所舉詩句、詞句，詩人、詞人的例證中可以看出，“隔”與“不隔”主要區(qū)別在于語言是否自然。但我們這里所說的“間隔化”的“隔”卻與王國(guó)維先生的“隔”略有不同，主要是指“阻撓”“障礙”等以及由此誘發(fā)的特殊的審美感受。

宗白華先生在談藝術(shù)的空靈時(shí)指出，“隔”是構(gòu)成審美的重要條件，所謂“攤燭下作畫，正如隔簾看月，隔水看花”。他認(rèn)為，“依靠外界物質(zhì)條件造成的‘隔”在美感上很重要，常會(huì)給人一種深靜、朦朧的美感，“風(fēng)風(fēng)雨雨也是造成間隔化的好條件，一片煙水迷離的景象是詩境，是畫意”。“凡是能夠‘對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界之物，都是創(chuàng)造‘隔之美的外界條件，如夕照、月明、燈光、簾幕、薄紗、輕霧等。這些事物創(chuàng)造出距離化、間隔化的美景，使得物象擁有了不同于往常的意境，在這種審美觀的影響下，唐代詩歌意境里的空間意識(shí)既有此間隔性，例如：“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”（杜牧）。

在這里，煙雨、風(fēng)簾、清霜、漳河等等都成了間隔化的工具，紅樓、殘燭、佳期、夢(mèng)思，因隔而變得朦朧、遙遠(yuǎn)、神秘。同時(shí)語言的遮蔽性也決定讀者不能從語言中獲得直接的視覺享受，而只能突破語言之隔，借助聯(lián)想和想象獲得虛在的視覺影像，使有限的文本獲得無限的可開拓審美想象空間。在這種“隔”所造成的層次化、距離感、朦朧化和神秘感中古人間隔化的空間意識(shí)發(fā)揮到極致。

三、“以大觀小之法”

在道家思想的長(zhǎng)期熏陶下，人們形成這樣一種觀念：自然是一個(gè)萬物一體的大宇宙，而人就是一個(gè)與“天地運(yùn)而相通”的小宇宙。這種觀念轉(zhuǎn)化為詩人進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的思維意識(shí)，而在詩歌意境中主要體現(xiàn)為“以大觀小之法”的空間視角。

“以大觀小之法”是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，出自宋朝沈括的《夢(mèng)溪筆談》。其文曰：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳……李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折低，自有妙理，豈在掀屋角也？”[5]沈括在批評(píng)畫家李成“仰畫飛檐”的畫法的同時(shí)，點(diǎn)出了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“以大觀小之法”的空間創(chuàng)作認(rèn)識(shí)。

“以大觀小之法”要求將藝術(shù)創(chuàng)作視為一種關(guān)于本體、關(guān)于存在、關(guān)于宇宙生命的主觀性領(lǐng)悟，詩人要在構(gòu)思中“神與物游”，從精神上達(dá)到人與自然的“天人合一”，力求獲得“天地與我并生，而萬物與我為一”的自由創(chuàng)作狀態(tài)，創(chuàng)造出源于自然物象而又超越自然物象，既“隨物宛轉(zhuǎn)”又“與心徘徊”的象外之象，使人性和物性、主體生命和宇宙精神相互感發(fā)、融合，以領(lǐng)略天地?zé)o形之大象。

莊子在《莊子？天下》中提出“獨(dú)與天地精神往來”的精神追求，也可稱之為“乘物以游心”的精神追求。在中國(guó)傳統(tǒng)詩歌中，詩人所體現(xiàn)的心靈境界是一種與“節(jié)奏化了的時(shí)間空間”相協(xié)調(diào)糅合的、充滿生命情思的境界。因此，詩人在體察自然萬物時(shí)，不僅僅以身體之眼去觀摩認(rèn)識(shí)對(duì)象的外在形狀和顏色，更以心靈之眼去“澄懷觀道”，領(lǐng)悟的對(duì)象的內(nèi)部生命規(guī)律、本質(zhì)和情思。這時(shí)詩人的眼光是變換不定、游動(dòng)不居的，超越一草一木、一山一隅的局限，超越有限的自我而“精騖八極，心游萬仞”。這樣的藝術(shù)世界便呈現(xiàn)出了獨(dú)特的空間感。如：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”（賈島）、“人閑桂花落，夜靜春山空”。這些詩歌的意境，處處顯現(xiàn)著“天人合一”哲學(xué)思想的影響，無論月夜、春山、青苔，還是幽徑、江水、碧空，都已沾染上主體的心緒情思、生命感悟而彰顯著中華民族獨(dú)特的宇宙觀念、空間意識(shí)。正所謂“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。在這些詩歌里，詩人和宇宙完全合而為一了，詩人的眼光是宏觀的，環(huán)視宇宙時(shí)空，俯瞰萬物自然，詩歌意境的空間也是宏觀的，充滿畫家心靈節(jié)奏和宇宙生命節(jié)奏，體現(xiàn)出超越萬物之外的空間意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張晶.中國(guó)古典詩詞中的審美空間[J].文學(xué)評(píng)論，2008（04）.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2006.

[3]（宋）朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2012：22.

[4]（清）王國(guó)維.人間詞話[M].沈陽：萬卷出版公司，2013.

[5]（宋）沈括.夢(mèng)溪筆談[M].北京：中華書局，2012：182-183.

（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)2013級(jí)文藝學(xué)研究生）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）