淺析魏晉時期河西民眾的墓葬文化特點

陳君琦

摘 要：敦煌佛爺廟灣地區的魏晉時期畫像磚墓，按照題材劃分，畫像磚可分為五類。即以各種飛禽神獸為代表的升仙與祥瑞類、歷史人物類、厭勝類、表達墓主世俗生活財富類以及輔助類紋飾，該分類是將圖案所處于墓葬中的位置和意義納入分類標準進行的劃分。本文主要以敦煌佛爺廟灣魏晉畫像磚墓中出土的部分以升仙為主題的畫像磚為依托，探索魏晉時期河西地區的墓葬文化特點。

關鍵詞：敦煌;魏晉;畫像磚;墓葬文化

敦煌佛爺廟灣—新店臺墓群位于甘肅省敦煌市五墩鄉新店臺村南1公里、楊家橋鄉鳴山村佛爺廟灣東1.5公里處的祁連山山前戈壁上。墓群西起佛爺廟灣，東至新店臺，東西長約20公里，南北寬約5公里，面積約100萬平方米，區域內分布墓葬達萬余座，是敦煌境內現今發現規模最大的一處古墓葬群。

通過在墓葬中的位置來看，敦煌佛爺廟灣畫像磚墓的畫像磚題材，具有一定的配置規律。其中位于照墻位置的畫像最為豐富，升仙類題材的畫像磚多即多位于照墻之上，形成了敦煌地區魏晉墓葬的獨特風格。

一、東王公、西王母、伏羲、女媧畫像

東王公畫像磚（圖3），1999年5月出土于敦煌佛爺廟灣墓葬，位于照墻上層的正中央位置。由墨線勾勒其形象，未施彩。東王公位于畫面中央，其頭束發簪，身著袍服，雙手入袖籠起，肩部有翼，頭頂爽柄華蓋。兩側各侍立一羽人，頭梳雙髻，著交領長衣，雙立耳，肩部附翼。手持華蓋柄，面向東王公雙膝跪地。西王母畫像磚，與東王公同屬一墓，保存完好，圖像與東王公大致相同。伏羲、女媧畫像磚，1991年出土于敦煌佛爺廟灣M1墓群。兩者皆呈方形，磚為泥質夾砂，淺灰色。畫像由白色線條勾勒，內部施彩。二者位于照墻上方西王母主神像兩側，左側為女媧像，其頭戴黑色弧頂冠，身著彩衣飄帶，腹部繪月輪，內有蟾蜍，獸足蛇尾，左手執矩。伏羲像位于右側，頭頂三尖狀冠，身著彩衣飄帶，腹部繪日輪，內有烏鳥，獸足蛇尾，右手執規。河西地區魏晉時期伏羲、女媧與東王公、西王母多為成對出現，如高臺苦水口M1墓葬中位于墓室東西兩壁之上的東王公、西王母，酒泉丁家閘五號墓前室上部的西王母和東王公，嘉峪關M1墓的棺墓頂部與墓室藻井處，伏羲、女媧交尾而立。而伏羲、女媧、西王母三者搭配的形式在河西地區僅此一例，其多見于內地。如河南洛陽卜千秋墓墓頂部，伏羲、女媧像位于兩端，身旁為日、月，中間繪有青龍、白虎、持節仙人、兔、墓主人夫婦，而位于左方云端中的女子即為西王母。由此可見，敦煌佛爺廟灣照墻上的東王公、西王母、伏羲、女媧特點：西王母畫像可單獨與伏羲、女媧像搭配出現;西王母與東王公成對出現;伏羲、女媧像皆為搭配西王母出現。

二、雙闕

雙闕為河西地區魏晉時期墓葬照墻上十分常見的題材，而敦煌佛爺廟灣地區的畫像磚墓中照墻雙闕的闕門皆較為復雜。雙闕位于照墻中部或頂部，嵌磚砌成，中間為闕門，門面繪虎圖。其上方為仿木屋檐，部分附有子闕，闕身或繪有持帚人物。闕門上方繪有雞首人身和牛首人身像等。

雙闕是我國古代宮殿、城垣、祠廟、陵墓、宅院等大門前高臺上的樓觀建筑。《說文》記載：“闕，門觀也，從門。”崔豹《古今注》云：“闕觀也，古者每門樹兩觀于其前，所以標宮門也。”還可以表示為古代帝王發號施令的場所，如漢代劉熙的《釋名》：“門闕，天子號令賞罰所由出也。”

闕亦可用來表示地位的尊卑，如《白虎通義》：“闕者，所以飾門，別尊卑也。”對于敦煌佛爺廟灣墓葬中照墻雙闕的含義，目前學術界的觀點一致認為其為天門，即羽化飛仙的入口。張朋川先生此前曾結合一件鎏金棺飾上的天門圖像，對雷臺墓的照墻雙闕進行研究后得出此雙闕即為天門的象征。雙闕含義的確定，對于理解整個敦煌佛爺廟灣墓葬照墻畫像有著重要意義。雙闕即為天門，則與其搭配的畫像也多與升仙有著密切的聯系。如佛爺廟灣M1墓葬的照墻上，西王母畫像位于雙闕之上，意為通向西王母仙境的天門。

三、持勺女婢與持帚男仆畫像

繪于照墻雙闕的闕身之上，可見于敦煌佛爺廟灣M133墓的照墻，兩幅畫像相對而立。女婢頭梳高髻，髻后垂有一髾，耳墜耳環，身著圓領長衫，下著褲，腳穿履，手持一勺向門侍立。男仆頭戴圓丘形氈帽，隆鼻豐面，上唇及下頦均有須，身著交領長衫，腰部束帶，腳著履，雙手握帚面門侍立。此類畫像應為敦煌獨有的人物像，將其置于闕身之上，具有迎接逝者進入天門之意。

四、伯牙撫琴圖與子期聽琴圖

此畫像多見于照墻之上，大多位于照墻底部重拱周圍，或照墻中央。如出土于佛爺廟灣M37照墻的伯牙撫琴圖與子期聽琴圖畫像磚，前者磚上畫面線條流暢，色彩略顯暗淡;所繪伯牙頭戴平巾幘，下頦有長須，身著交領袍服，跪坐于地，膝上置琴，雙手撫撥，袍袖拂起，飄然若仙，身側有飛鳥盤旋。后者子期頭束巾，面部豐潤，身著交領博衣袍服，上身前傾，下身做趴伏狀。左手支地，右手置于右耳處，作悉心傾聽態，身側有飛鳥盤旋。

俞伯牙，春秋時期楚國郢都（今湖北荊州）人，任職晉國上大夫。鐘子期，春秋時期楚國漢陽（今湖北武漢）人，相傳是一位頭戴斗笠、身披蓑衣、手拿斧子的樵夫。他們二人一個擅撫琴彈曲、一個擅鑒賞音樂，兩人因此而結緣，并留下高山流水遇知音的佳話，其二人也成為了一對千古傳誦的至交典范。后鐘子期病逝，伯牙悲痛萬分，認為天下再無知音，便“破琴絕弦”。《呂氏春秋·本味》記載：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在泰山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山’”，其中“太山”即為“泰山”。

在古代墓葬文化中，伯牙子期常與升仙、仙境相聯系。如四川新津寶子山的石館上有仙人六博與伯牙撫琴圖。左側為仙人六博圖，右側為伯牙撫琴與子期聽琴圖，一人彈琴，一人坐于對面聆聽，二人身側為皆有一只飛鳥，其構圖與敦煌佛爺廟灣出土的伯牙子期圖極為相似。由此可知，敦煌佛爺廟灣墓葬中的伯牙子期圖應蘊含著升仙之意。

五、青龍、白虎圖

在佛爺廟灣照墻上常可見青龍、白虎、朱雀、玄武畫像，其統稱為四神或四象。四象（或作四相）在早期指《易經》中的太陽、少陽、太陰、少陰，又與四季相對應，具有表示四時循環往復的屬性;秦漢以后四象逐漸演化為指青龍、白虎、朱雀、玄武四大神獸。在二十八星宿中，四象則被用來劃分天上星辰，也稱四神、四靈，為中國古代天文學中的重要星座體系，其分別代表了東、西、南、北四個方向。由于陰陽五行被納入四時四方的循環之中，其又代表著五行當中的木、金、火、水。在中國古代，由于天文學在其起源伊始便是為統治者所服務，可謂與王權、神權、天命息息相關，因而作為周天四宮之象的四象往往帶有特權的象征。如《漢書·禮樂志》載《郊祀歌》云：“練時曰，侯有望……靈之車，結玄云，駕飛龍，羽旄紛。靈之下，若風馬，左倉龍，右白虎……”。可見，蒼龍、白虎等神獸形象，在漢時已成為皇家顯示威儀之物。同時因其被賦予了巫術性質，又被視為死后升居天界的引導者和拱衛者;此外，古人認為四象還具有祈福納祥、趨吉避兇和溝通人神的功能。自魏晉以后，四象的天文學含義又被引入了與相地有關的風水學理論之中，用來比擬理想中的風水環境。

在敦煌佛爺廟灣墓葬中，四神有時會一起且成對出現。如M37墓葬，朱雀、玄武繪于照墻上部，朱雀在中間，玄武位于左右兩端，皆為成對出現。在墓葬照墻上，青龍、白虎畫像往往有其相對固定的位置，即墓門左右，白虎居左，青龍居右，左右相對，卻不見成對的例子。朱雀、玄武畫像出現的位置往往較為隨意，有的照墻甚至不見其存在。如M133、M1墓葬的照墻便無朱雀、玄武圖。因此，位于敦煌佛爺廟灣照墻之上的青龍、白虎、朱雀、玄武不應以四神對待。其中青龍、白虎圖位于墓門兩側，或包含升仙之意。如出土于四川地區的西王母畫像中，其多配有龍虎座。山東沂南畫像石墓門西側支柱的西王母座下就配有青龍、白虎圖。還有前文提道的河南洛陽卜千秋墓墓頂部畫像，青龍、白虎位于西王母兩側。位于以及洛陽六十一號西漢壁畫墓墓室隔墻上部的升仙圖，即為兩側繪龍，中間為天門，門上為窗欞，與敦煌佛爺廟灣墓葬照墻頗為相似。由此可見，在這里青龍、白虎可與升仙相聯系，而并非專指四神。

敦煌佛爺廟灣墓葬中的畫像，題材多為升仙、仙境之意，其以雙闕為核心，將東王公、西王母、伯牙子期、青龍、白虎、伏羲、女媧等連接起來，在墓葬中構成了一個升仙與仙境的系統。再結合兩漢以來的墓葬內多有以升仙為題材的畫像，可見對于當時的逝者而言，死后升仙才是其最渴望獲得的。

魏晉時期，中原飽受戰亂之苦，而相對偏遠的河西地區即成為了中原流動人口的避難之所，敦煌也因其良好的地理環境成為了當時百姓的理想樂土。中原人口的遷入，除帶來了必要的勞動力人口，同時也為敦煌帶來了悠遠醇厚的中原漢文化。因此，敦煌佛爺廟灣出土的魏晉時期畫像磚墓葬，不僅有著屬于河西地區的地方特色，還吸收了濃厚中原地區墓葬的文化因素。因此在墓葬形制方面，該地區的墓室結構以及畫像內容方面與中原墓葬極為相似。

對于墓葬內畫像題材的分類，則根據其所處位置與具體功能可分為不同種類。其中以升仙與祥瑞類和世俗生活類為主，畫像題材則多分布于照墻之上。照墻形式成為了河西地區墓葬文化有別于其他地域最大的不同之處。照墻產生于中原，但在中原地區的墓葬內照墻上的畫像題材往往較為簡單，這與河西地區復雜的照墻形成了鮮明的對比。從題材的內容來看，以敦煌佛爺廟灣為例，其題材主要以升仙、祥瑞為主，且照墻一律建于墓門之上的特點，反映了當地升仙思想可謂極其濃厚。