論明代花鳥畫家陳淳的繪畫藝術特色

摘 要：明代花鳥畫家陳淳初師文徵明，后志學于沈周，其花鳥畫講求筆墨縱橫，攜神而生，開大寫意之風，推動了中國花鳥畫由小寫意到大寫意的發展過程，在明代花鳥畫的發展中起著承前啟后的開創作用，有著深刻的影響。

關鍵詞：明代；陳淳；大寫意；淡墨散逸

中國文人畫意識在宋代經由文人們的參與介入后，文人思想性的繪畫可謂占據中國畫的半邊江山，到了元代倪瓚的“逸筆草草，不求形似”“聊以自娛”更是為文人繪畫精神注入了新的解構形式。這種文人思想的影響在花鳥畫的題材當中也體現的極為明顯，到了明代之時，沈周的花鳥畫成為了其時典型的代表，而后又出現了陳淳、徐渭等更具寫意風格和特色的花鳥畫家，這些都成為了中國花鳥畫發展過程中的重要一環，其中早于徐渭的陳淳更是在明代花鳥畫的發展中起著承前啟后的開創作用，有著深刻的影響。

陳淳，字道復、復甫，號白陽山人，據明代王穉登在其著作《吳郡丹青志》中記載：“（陳淳）天才秀發，下筆超異，畫山水師米南宮、王叔明、黃子久。不為效顰學步，為蕭散閑逸之趣，宛然在目，尤妙寫生，一花半葉，淡墨欹豪，而疏斜歷亂，偏其反而咄咄逼真，傾動群類。”可見在當時陳淳是師法多家卻又能具閑逸之趣，傾動群類的。陳淳的父親與文徵明之輩私交甚好，故而陳淳得以在文氏門下學習，成為“吳門畫派”的一員，但其并不是一味在文派的繪畫中學習，而是直追師祖沈周，進而在日漸學習和鉆研的基礎上，其造詣更是有出藍之風范，超過了其師文徵明，成為吳派著名的代表人物，尤其是在花鳥畫的創作上，其開拓了文人花鳥繪畫的新風格，成為花鳥畫發展史上又一次創新之舉。陳淳畫風簡練，極具文人書畫之情懷，現存世代表作有《雜花圖》、《山茶水仙圖》、《葵石圖》、《墨花釣艇圖》等。

王世貞《藝苑卮言》中說到文徵明曾對陳淳的藝術做出過評價：“吾道復舉業師耳，渠書畫自有門徑，非吾徒也。”雖然文氏的評價中不免有些對陳淳的不滿之意，但陳淳在藝術上的成就確是無法否認的，在突破文氏嚴謹規整的繪畫創作態度后，其在寫意風格上的突破確實是最直接最有成就的探索，這也成就了陳淳在其花鳥畫方面上有價值的藝術特色。

首先是花卉題材的選擇上，在繼承了將“梅蘭竹菊”作為花卉繪畫中最具代表性題材的同時，又能將水墨寫意花鳥畫表現題材的外延進行拓寬。這種風格的形成，主要來自于對于沈周的師承。沈周在其花鳥畫的創作題材上，就不單單局限于對“梅蘭竹菊”等歷代文人雅士所喜好之題材的運用，而是將繪畫題材轉向了生活中最普通和最具原生態的事物，諸如其《觀物之生圖》《枇杷圖》等，以平凡的花卉事物來寄寓樸素的生活氣息。陳淳晚年在思想上體現更多的是一種隱逸的情懷，但不可忽視的是陳淳依然具有在繪畫風格上所繼承而來的文人情節，代表著文人內心清高亮節的君子畫風，這在陳淳花鳥畫作品中不乏其數，如其《松蔭高士圖》，繪一高士倚松而立面向遠方，松樹主干向右橫斜而長，但枝干卻極具生命力的反其向而生，松葉的繁茂將作品在構圖上呈現動勢之感。畫面中人物與松樹相得益彰，人物借松樹之堅韌的代表本性以表達自身的高潔風骨，而松樹之性格的流露又在高士的幫襯中有著更具代表性的繪畫闡釋。陳淳在講求畫面意思的同時，又從旁題詩曰：“君子性寡合，取尚自不茍。箕踞弄遺編，伴此支離叟。”除此之外，陳淳在其君子畫中常有一些能夠代表其性格的題跋詩文：“芳澤三春雨，幽蘭九畹香。山密人獨坐，對酒讀騷經。”等等這些題畫詩，都是陳淳在繪畫中抒發自己無限情感的代表，象征著其高潔逸士的風格。

在繼承這種文人畫傳統君子題材的同時，陳淳還在一定程度上拓展了明代花鳥畫題材選擇的范圍。陳淳并沒有像亂世中的文人們那般遭受著命途多舛的坎坷際遇而不得以隱居山林，從而以書畫寄寓閑情及內心的不滿，陳淳所處的時代相對是富足平穩的時代，他所產生隱逸閑淡的山林生活是基于其不滿于當朝官場的貪污勾結之風，以及更主要的是他所具有的放蕩不羈的本性和對自然隨性的向往。因此，從這中情懷出發，陳淳更能夠將自身融入到代表隱居意義的自然山林中去，這也直接使得陳淳在繪畫取材上將文人認為最具品格象征、代表高風亮節的君子畫的比重縮小，進而展現和獲取的題材時最接近于自然的平凡物象，卻依然能夠將其一種平質不凡的風格展現出來。他所描繪的花卉對象已不再僅僅是作為君子畫題材之代表的“梅蘭竹菊”，而是將生長在田野山林的花卉蟲草納入到繪畫題材和內容中去，同時又如農家所種植收獲的瓜果也時常是他繪畫內容的主要表現內容。陳淳的長卷《雜花圖》中題跋道：“喜農家有登場之慶，童仆雞狗各得其所，真郊居一樂也，暢我心曲，舍筆墨又奚以哉，遂展素紙，作墨花數種，以志野興。”從此我們可以看出陳淳在這種自然狀態下的環境中是以一種享受的姿態來呈現的，也正是從此種情懷中我們可以總結出他這種與文人遣興相融合的野逸情懷。

其次是在繪畫形制上，陳淳將長卷式的繪畫形制運用到其花鳥畫創作中，并在畫面中講求詩書畫的結合，以詩文的加入來完成他在繪畫形制上的一種完善。長卷式的形制展現主要是文人們在個人審美欣賞過程中根據觀賞、攜帶、保存收藏等方面的便利因素而形成的。陳淳即是在這種機制上對長卷這種形制進行采納，如其所作的《墨花釣艇圖》，整幅作品畫面上描繪了梅蘭竹菊、水仙、山茶、秋葵等多種花卉植物，前后共計有十段，每段都有相應的題詩。在整個畫卷中，透露出淡雅的繪畫風格以及閑散野逸的繪畫意境，雖然在筆法上還是不免有文沈之風，但在形制上意境開始了具有自己風格語言的探索。

在陳淳將長卷形制運用到自己的繪畫創作的同時，其又將中國傳統的詩書畫相結合的文人畫習慣納入到長卷的吸收范圍。這種將詩書畫相結合的形式，其優點有三：第一，繪畫中詩書文字的最基本之作用就是對畫面起到一種解釋和說明的作用，這種作用更能體現出畫面內容的直接性，同時也能夠傳達出書畫創作主體的思想情感和情緒特點；第二，畫面中題詩能夠起到一種間隔不同畫面內容或者表達不同意義的功能；第三，書法的形式在繪畫中的加入，可以增加畫面中的審美性，使繪畫的審美與書法的審美相得益彰，書法的布局排列又能豐富畫面中的層次感。因此，在陳淳的長卷形制花鳥畫創作中，其將詩書畫巧妙地結合在一起，在將繪畫對象描繪成功之后，詩書在畫面中隨意穿插，不拘于齊整的格式，這樣就使得畫面中更具有一些活潑靈動、有動勢之感的特質。

在對于寫意筆墨之風的呈現和對大寫意的開創，也是陳淳花鳥畫所流露出的一個極具特色的藝術特點。陳淳在其晚年的繪畫探索過程中，特別注重對寫意畫風的探索和突破，其極率意淡然而為之，用筆輕松天真，在較快的行筆過程中又加入剛勁的力量之感，其這種創作既不同于文徵明畫風的嚴謹條理之態，亦不同于沈周質樸渾然之筆墨特點，開創了極具個人特色的筆墨運用之方法。陳淳充分利用了水墨以及宣紙的特性，讓水墨在極自然的狀態下潑灑開來，使水墨的層次感豐富展現，對物象的刻畫也形成了極具靈性的刻畫，這一時期的水墨花卉創作，能夠用筆靈動，一氣呵成而契合天機，在任意揮灑間使花卉最具神氣的形象躍然于畫面。如現藏于臺北故宮博物院的《葵石圖》，畫面描繪一枝秋葵倚石而出，秋葵花有一，而葉子略多，在秋葵的周圍是相對較矮小的雜草嫩枝；背后的太湖石屹立在地，重心較穩。在技法層面，陳淳將線條運用到皴擦之中，太湖石的皴擦清淡，與四周以細線勾勒的花草植物相互幫襯，寓柔于剛；而對秋葵和雜草的刻畫則是濃淡清晰，陰陽向背毫不含糊，在淡雅的描繪風格之中將寫意的風范絲毫展現，特別是對花草的線條刻畫，毫無凝滯之感，皆是有心隨意生發，整幅畫面中透露出雖在第一印象上顯現出淡雅清秀的特點，但若自己觀摩則會發現其中陳淳所用筆墨的酣暢，這也在很多大程度上是其不羈之性格的顯像表現，成為其水墨寫意的典型。

陳淳在其花鳥畫的創作中不僅在用筆用墨上處處為寫意之風，呈淡墨散逸之態，其更是在晚年繪畫風格開始了從小寫意到大寫意的推進過程，開創了文人水墨畫的大寫意風格。陳淳前期創作中所學習的沈周之繪畫，屬于是花鳥畫中小寫意的畫風，而陳淳的寫意相對于沈周之寫意風格的突破即是在于，陳淳在更大程度上推進了寫意畫風由小寫意到大寫意的發展。大寫意的畫風在筆墨上更為靈動，更能在淋漓之中表現出畫家創作時的情感，大寫意在一定程度上更加突破了“形”對“神”之表達的限制，這種寫意風格更多的是講究畫家在創作時的一種態度，激情飽滿的創作態度能使這種大寫意之風格更好的發揮，而這種對“形”之限制的突破，并不是忽略“形”的重要性，而是要更大程度上將畫家主體的“神”與繪畫形象的“神”融會貫通，從而達到最佳的藝術性審美。在陳淳的代表作品在，美國納爾遜藝術館所藏的《蟹藻圖》即是一幅典型作品。作品中對于螃蟹的刻畫僅僅寥寥數筆，刻畫其大致形狀，不拘于細節。在畫面上用墨極其大膽，墨色猶如潑水般落在畫面上，而最后所呈現出的墨色卻極有質感和豐富的層次，酣暢的用筆及豪放的用墨，讓觀者可以想見畫家在作畫時的自由狀態以及大膽率意的創作姿態，這也成就了陳淳在明代寫意花鳥畫的發展上，由水墨小寫意到大寫意風格跨越的里程碑式的作用。

清代方薰在其《山靜居畫論》中說：“白陽筆致超逸，雖以石田為師法，而能自成其妙，”其是肯定了陳淳之地位的，陳淳以其獨有的繪畫風格以及其具有開創新的繪畫精神，不僅注重花鳥畫在技法上的進步和解放，也注重在技法進步的基礎上如何能夠樹立正確的理論表達。不僅在其時代，一直到了后來的八大山人、石濤以及近代齊白石等人，也都受到了陳淳寫意花鳥畫風的影響，成為在中國繪畫史上占有重要一席的代表畫家。

參考文獻：

[1]單國霖.墨中飛將軍，花卉豪一世——陳淳花鳥藝術性格論[M].陳淳精品畫集.天津：天津人民美術出版，2000

[2]蕭平.陳淳[M].長春：吉林美術出版社，1996

作者簡介：

朱小華，南京審計學院藝術教育部講師。研究方向：美術學。