從康熙五彩仕女圖的裝飾風格看清代女性審美文化

摘 要：作為古彩的前身，五彩瓷在中國陶瓷工藝美術史上曾經占據了十分重要的地位。尤其是康熙五彩，更是達到了古典主義裝飾文化及工藝美學的高峰。其中，仕女題材便是康熙五彩中重要表現題材之一。本文試圖從工藝特征、表現手法、審美文化等角度對康熙五彩仕女題材紋飾特點展開研究，并解讀裝飾形態背后的清代女性審美文化。

關鍵詞：康熙五彩；仕女圖；工藝；審美

康熙五彩是對清康熙時期五彩瓷器的一種概述，與大明五彩形成對照。從種類來看，康熙五彩主要分為釉上五彩與青花五彩兩大類。從其工藝特點來看，康熙五彩對明代五彩進行了革新和改良，并在明代青花五彩的基礎上發明了釉上藍彩，同時對黑彩進行了補充完善，從而形成了具有其自身特色的獨特藝術風貌。

在整個清代藝術史上，康熙朝是其中最富文化特色的時期。其表現形式為“參古今之式，運以新意，備諸巧妙，彩繪人物、花鳥、山水，尤各及其盛”，因此，清康熙也作為中國古典繪畫藝術史的一座高峰而獨領風騷。這一時期，各種題材在五彩上的表現更是難以計數。其中，以清瘦嬌美風格為主的仕女題材便是一種獨具特色的代表。與元明時期的仕女圖式相比，康熙五彩更顯中國古典文人畫派的審美趣味。畫中人物形象往往以清瘦為主，似有病態，楚楚可憐。康熙人物圖的鼎盛來源于宮廷畫派的崛起，從最初清初版畫的圖式到后來的瓷上繪畫，其所延續的審美文化始終未發生改變。從裝飾表現形式來看，其中所體現出的裝飾思想皆來源于以思維精神為引領的裝飾文化及美學特征。對于任何工藝美術形式而言，其裝飾樣式及風貌的形成不僅是受前期其他藝術表現形式的直接影響，同時亦是不同時期的裝飾美學投影在形式之上的思想精神外化的反映。

一、裝飾風格——筆法與設色

康熙五彩具有線條工整嚴謹、表達準確、注重寫實等一系列特點。在敷色上講究一絲不茍，這與大明五彩自由奔放、粗獷酣暢的風格形成鮮明的對比。從工藝表現特征來看，康熙五彩之所以具有嚴謹精細的特點，是與其色料的工藝進步分不開的。以畫面造型輪廓的表現特點來看，康熙五彩與大明五彩之間的差異性也體現在工藝層面上。一般來說，大明五彩是以“水調”法來進行彩料的調和過程的，由于畫筆上的料色含有水分，因而繪制到瓷胎上時，容易類似水墨版暈染化開，因此對于描繪造型紋飾較為復雜的形態有較大的難度。這也是為什么大明五彩在畫面紋飾的線條表現上缺乏較為明晰清朗的特點。而康熙五彩的調料過程，是以乳香油的油性調料為媒介，油性料與瓷胎接觸后不易發生暈染現象，因而能夠將所表現的物象描繪得細致入微，因此，康熙五彩的線條講求以清秀取勝。此外，在色調的選擇上，康熙五彩不追求大紅大綠的跳躍表現，而是以沉靜素雅為特色。然而，康熙五彩對于邊緣的輔助性裝飾要求上往往顯得有些贅余。例如在邊飾圖案上，康熙五彩表現出工整而繁蕪的弊病，不如大明五彩那樣簡練明快。這也在相應的繪畫裝飾工藝上得到了極致體現。由于其追求強烈的“工巧”，因而往往表現過程更為復雜。先以紅黑兩種彩料勾線，而后填色。這一過程中，并不可以以色澤明暗深淺的變化來表現陰影等細節特點。最后在其燒制過程中呈玻璃狀，像鑲嵌在瓷器上的寶石一樣熠熠生輝。此外，五彩所用的顏料，都是用金屬著色劑，在色彩構成上以紅、綠、黃、紫、藍（翠）五種基本色調為主。同時，為了能夠更清晰地區別五種色調的表現效果，又將五種基色調配成多種色階，從而豐富了色彩的層次，實現了寬色域的形態表達。

相對于前朝的同類工藝形式而言，康熙五彩是一種創新程度較高的工藝美術形式。事實上，根據前面的分析來看，康熙五彩之所以區別于大明五彩，從本質上來說，正是基于工藝層面的創新轉變。因此，對于康熙五彩的文化結構而言，工藝文化是其中首要的文化形態。這里所說的工藝文化，不僅指康熙五彩在材料的屬性上的工藝特點，同時也指利用工藝的特性對仕女題材的細節進行工藝性發揮。

二、工藝技法——對大明五彩的革新

應該說，沒有工藝的支撐，康熙五彩不可能煥發出如此曼妙的藝術特色，繼而也更不可能產生如此豐富而生動的仕女裝飾形象。這里可以重點詳述其中來自料色的兩種重要工藝表現對于仕女裝飾表達的具體影響及作用。例如，康熙五彩對于黑彩的創制，不僅只是增加了一種單純的色彩，而更多的是表現在畫面裝飾造型上的出色發揮。黑彩的運用，使原本較為模糊的仕女紋飾輪廓邊緣變得精細而銳利，從而使得康熙五彩的紋飾造型特點表現出類似傳統木刻版畫那樣蒼勁、干練的風格。而這種風格特點恰恰是康熙五彩的重要表現特色之一。此外，康熙五彩對于藍彩的發展亦是極富開創性的。從比較性分析來看，大明五彩中對于藍色的表現，雖有形式上的直觀表達，但卻總是缺乏一種個性特點的發揮。從色澤表現來看，其藍色以沉郁穩重的特點為主，在美學特征的表現效果上顯得較為古樸、凝重。而從康熙五彩中藍彩的表現來看，卻展現出一種極為獨到的審美風情。這種藍色幽亮而雅致、沉穩而不失張揚之個性，顯得極具特色。事實上，這種藍中帶翠的湛藍色，與傳統的古樸色澤不同，相對于后者更加具有表現力和視覺張力。這也使其在康熙五彩中的表現方式更為多樣。常見的有樹木中點的聚集、花草中莖脈和枝條的填充，以及山石紋理的平涂等等細節之中，均會用到這種藍色的表現。而在仕女圖中，往往以藍彩來對女性的裙袂進行絢麗的表現，凸顯出女性的嫵媚之態和更為風姿綽約的儀態特點。

此外，除了以色彩表現為代表的工藝文化的體現之外，還包括以筆法等為特點的工藝性技法的體現。這些工藝特征均在不同層面上對康熙五彩仕女圖的裝飾風貌產生不同角度的影響作用，并隨之表現出不同內容特征的工藝文化。

三、仕女文化中的審美理念——明清女性審美觀念

“仕女畫作為美人畫的同義詞，所畫仕女首先必須具備美麗的外表，即女子外在的容貌、身姿要符合當時人們普遍認同的美麗標準。這是傳統人物畫家最為看重的硬性審美指標。并且在封建社會，女子有著更多的時間修飾自己，同時也體現‘女為悅己者容的觀賞價值。”因此，陶瓷家們筆下的仕女一個個都是面若桃花，身姿窈窕，柳眉鳳眼，櫻桃小口，三寸金蓮，并且配飾繁多，妝容艷麗，充分體現出古代男人眼中女人應所具備的第一個標準：美貌。當然各時期的文化審美標準不同，不同時期美的差異性也很大。唐朝美女豐滿圓潤，如后人所評“周昉‘作仕女多濃麗豐肥，有富貴氣。頭上梳著峨峨高髻，戴金翠玉飾，插簪鮮花，更見華麗高貴、儀姿雍容”。因而，觀看這些作品，我們仿佛置身于創作者自身的審美語言環境之中。并且這種審美意識不僅是以器物裝飾形態面貌的方式進行呈現的，同時還包含了創作者對于人文審美意識的思考和認知。

上述的這種對女性審美人文意識的表現亦可從不同歷史時期的審美思想中一窺端倪。如宋、元、明的仕女畫突出女子的甜美、嬌羞。而到了清代，仕女多見纖弱修長身姿，以削肩、尖臉、柳眉、細腰的“病態美人”為時尚，如弱柳扶風，楚楚可人，此時男性的審美幾乎追求一種“病態”美。而這些女性文化在仕女題材的陶瓷作品中都得到很好的反映，如針對這一題材，相應的器物表現包括以《紅樓夢》、《四美圖》等在內的女性氣質的體現，其中表現出明顯的“以瘦為美”的審美共性。這事實上也在一定程度上與五彩裝飾繪畫的審美精神有著極致的貼合。

從歷史人文發展的整體角度和背景來看，任何一種藝術形式及裝飾風格均是與當時的社會文化及審美趣味保持同步的。正如唐代時期人皆以胖為美的審美傾向一樣。而從工藝美術的裝飾風格來源來看，一般是以其他繪畫形式的表現為前提的，即來源于同期或更早的藝術表現形式。這種風格的傳播式影響同樣表現在清代康熙五彩仕女圖的裝飾形式及美學特征上。從其裝飾形態及樣式來看，康熙五彩仕女圖的創作圖式一般來源于清初甚至于明代時期的名家仕女繪畫。而明代時期的仕女畫便已經表現出較為清瘦的特點，事實上，其在一定程度上也承依了元代時期仕女繪畫的部分特點，尤其是在女性的面容表現上。而從裝飾結構來看，明代對于元代仕女紋飾的造型特征趨向于臨摹，直至后期漸漸出現變式畫風。如以仇英和唐寅的仕女繪畫表現來看，后者較前者更加體現出女性清瘦的特點。而在表現手法上，對于仕女題材的表現也帶有濃郁的時代氣息。如清代時期，尤其是清中期以后，隨著西洋傳教士的畫風的滲透，西洋畫中的部分藝術特點如焦點透視以及光影特征等也得以表現在當時的主流繪畫形式中。而這種特殊的繪畫風貌很快得到了當時一批名家的推崇，如當時的革新派仕女畫家焦秉貞及其弟子冷枚等，這使得其筆下的仕女呈現一種中西合璧的特點，并對當時的仕女畫風產生了重要影響。相對而言，這一時期的仕女較具寫實性，筆法也較為收斂。而在此之后，由于以改琦、費丹旭等為代表的畫風影響，仕女圖逐漸演變為脫離現實狀態的羸弱形態，往往呈現一種窄肩、尖下巴、細腰的纖弱形象，這體現出當時以女子的瘦弱體態為美的審美標準。不過，盡管表現人物的風貌變得稍顯夸張，甚至于有些極端，但不可否認這些裝飾特點在筆墨之氣韻、構圖之簡練、敷色之淡雅等多方面體現出超越以往的藝術風貌，因而在裝飾效果的表達上是比較超前的。而正是這種風格，后來在康熙五彩的仕女人物題材裝飾上得到了重要的傳承和體現，甚至包括其他如粉彩等，皆以這種人物特點的表現形態為上品。

因而，總體來說，康熙五彩中對于仕女裝飾風格的表現是依照其對女性的審美標準來確定的。而這種相對固定的審美標準又是以不同時代的其他藝術表現形式中仕女題材的裝飾特點來作為參照的。從傳統仕女裝飾風格的發展特點來看，自宋元至明清，這種裝飾風格也在審美文化的不斷演進過程中發生更替。而最終成就康熙五彩仕女紋飾表現特點的推動力，正是由審美文化和表現手法之間的相互支配作用而產生的。

參考文獻：

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[2]方復.景德鎮陶瓷古彩裝飾[M].南昌：江西高校出版社，2004.

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作者簡介：

李凈儀，淮海工學院藝術學院助教。研究方向：陶瓷藝術設計。