記憶的界限

梵翁

我們共享的時空是平行交錯的，記憶并無真正意義上的界限，也并非線性發展。但在于貝爾曼的表述中，這一觀點變得更加有質感。正是這樣一種時空觀將我們對于事物認知的桎梏和邊界擊打得粉碎。

講座活動連著研討班，再加上一場與哲學家、美術史學家和導演的對話，一個名為“記憶的灼痛”的展覽——此為OCAT北京研究中心開館展系列活動的全部計劃，也是法國哲學家、美術史學家喬治·迪迪—于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）在北京暑期的主要行程。

對于大多數的中國人來說，喬治·迪迪—于貝爾曼這個名字還十分陌生。在來參加活動的觀眾里，常有人將一幅展覽作品里的男子誤認成這個體態發福的學者年輕時代的模樣。而他此次在OCAT北京研究中心的系列活動也早已超出了只是策劃一個開館展覽那么簡單。對于那些習慣了把看展覽作為周末消遣的人來說，這次的活動過于學術和理論的氣氛一定會讓他們興趣大減。

OCAT北京研究中心邀請喬治·迪迪—于貝爾曼來撐起整個系列活動確實也是看中了他能夠運用跨界思維去討論那些有關展覽、歷史、圖像、哲學等多個領域的問題，并且還能用一種法式幽默侃侃而談。其實，真正了解喬治·迪迪-于貝爾曼具體工作的人，都會被他極具膽識又極富敏銳直覺的特質所吸引。就連OCAT北京研究中心的負責人黃專也說，在陪同于貝爾曼觀看故宮展覽時，也被他能夠迅速進入中國圖像的觀看能力所震驚。上承法國歷史學“年鑒學派”（?cole des Annales），下啟“符號學”新方式的喬治·迪迪-于貝爾曼擁有一種基于瓦爾堡（Aby Warburg）圖像研究與弗洛伊德（Sigmund Freud）精神分析學的新型圖像哲學。同時，在理論研究之外，他從90年代開始就嘗試以展覽為媒介來闡釋其學術思考。6月27日，OCAT北京研究中心開館展覽“記憶的灼痛”就旨在提出關于“圖像與時間之間多重邊界”的問題。

以“圖像、歷史與詩歌”為主題的三場講座，喬治·迪迪-于貝爾曼圍繞前蘇聯猶太裔導演愛森斯坦（Sergei Eisenstein）于1925年拍攝的黑白默片《戰艦波將金號》展開，沒有宏大的理論，他只是用最具體的影像解說，表達出了自己的政治立場和悲愴記憶。而在法國文化處與美術史家李軍、哲學家趙汀陽、電影導演趙亮等嘉賓的對話活動“新事物的發明與歷史再創造”上，喬治·迪迪-于貝爾曼更是在碰撞和交流中闡釋了自己對于傳統和創造之間的關系。那些被我們丟棄在角落，被認為是邊緣化、過時化的記憶，恰恰是毫無界限的重疊在一起，為構建新的圖像與創作提供重要的給養。“1789 年法國革命者的欲望與其對古代羅馬的記憶是分不開的，而正是后者為我們帶來了‘共和這個詞。在藝術史中，情況也同樣如此：從白板一塊開始，不斷地有新的發明，新發明逐漸累加。為了發明，為了創造一個未來、新的情境，我們必須對記憶做出重新布置，正是因此，馬塞爾·杜尚才放棄了文藝復興時期發明的油畫而投入到著名的《大玻璃》（Grand Verre） 的創作中，而后者所使用的則是彩繪玻璃（vitrail）技術是中世紀的一種實踐。我們不是通過遺忘過去來創造新事物的，相反，創造要求我們以一種新的方式思考記憶的譜系。”

于貝爾曼廣闊的視野和打破事物邊界的勇氣來自于一種交錯的時空觀，他借用法語“時間”（temps）一詞中的“s”來引出時間永遠是復數的觀點——它們總是在過去、現在與未來之間的多重軌道上穿行、相撞、分叉、剪接、粘合，在當下的節點上錯過，又在歷史的深淵中相遇。這其中包含了法國著名藝術史家阿拉斯的 “錯時論”（anachronisme）的觀點，即我們共享的時空是平行交錯的，記憶并無真正意義上的界限，也并非線性發展。但在于貝爾曼的表述中，這一觀點變得更加有質感。正是這樣一種時空觀將我們對于事物認知的桎梏和邊界擊打得粉碎。在一次采訪中，他談到藝術史和哲學的邊界：他認為，從一開始，藝術史就是一個哲學學科。不過在柏拉圖那里藝術史和哲學被分開了，柏拉圖是譴責圖像的，即使他的主題是理念或理型（idea）。而他卻覺得哲學術語對于藝術史研究是非常重要的，比如德國浪漫主義和當時的德國哲學。此外，藝術史是作為一門人文學科開始的，所以從起始處藝術史就擁有一個哲學背景。藝術史研究中那些主要的大師，比如形式主義學派中的沃爾夫林或者所謂“圖像學”流派中的阿比·瓦爾堡，他們的著作都非常“哲學”，所以如果沒有經過哲學訓練的話是無法理解他們的。只是在后來，當德國的藝術史家移民到北美，以及不同的博物館紛紛變得自主之后，藝術史家才被認為是“實證科學家”。所以，必須重新回到藝術史研究的源頭，因為這種研究既是語文學的，又是哲學的。另一方面，他也認為策劃展覽和理論研究之間也無絕對的界限，都是創造一個物件（object）。相比創作一本書，他認為，策展要簡單得多。不過這是同一種工作，都是一種創作（composition），創造某種敘事（narrative）。

對話現場，哲學家趙汀陽向于貝爾曼提出了一個有趣的問題：“為什么倉頡造字，神鬼會哭？”對于中國人來說，《淮南子》中“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭”的記載并不陌生，而對于貝爾曼來說，當場聽到這個傳說，且還是由中文瞬間轉化成法文的翻譯版本。但是，他很快就做出了巧妙的回應：“我沒有聽過這個故事，但很有趣。也許是因為人類學會造字，就意味著偷走了神鬼的超能力，它們很害怕也很不安吧。就像希臘傳說里的普羅米修斯盜火，天神會很惱怒。”于貝爾曼從來不缺乏精準地直覺地把握事物的能力。即便在不同文化背景下的事物，也可以被他迅速轉化吸收和理解。

除了喬治·迪迪—于貝爾曼在講座、對談中所談到的記憶、歷史與藝術的種種觀點令人深思，此次OCAT北京研究中心邀請于貝爾曼本人來京也讓更多的人意識到中國學界自身的問題：傳統的美術史、圖像學、美學和藝術實踐之間的分野過于清晰，以至于并不容易找到能夠與于貝爾曼在其學術體系的各個層面直接對話的學者嘉賓。不論是中國的美術史家還是哲學家或是電影導演，每一次的發問都像是一個小拳頭，打在于貝爾曼身上時，那股力量就消散掉了。很多時候，大家都只能沉浸在于貝爾曼的學術光環中，真正意義上的對話還遠為形成。而這一現象本身就具有啟發性：中國當代藝術領域應該如何開拓自己的研究與實踐疆界？我們如今不斷強調的學科間橫向的“跨界”是否正以一種真正有效的方式展開？中國當代藝術的現場，在經歷了執著探索、2000年之后的商業高潮、2008年之后美術館、雙年展和博覽會以及近年來的數波“理論熱”之后，關于藝術的記憶也日漸界限模糊，喬治·迪迪—于貝爾曼的到來將會是激起學術界反思漣漪的那顆石子嗎？