時代語境與文化視野下的崔健研究

內容摘要：在中國當代音樂史上，崔健的意義毋庸置疑是舉足輕重的，盡管這個名字如今已不再響亮。他的音樂是時代的刻錄，是一代人內心的呼喊，是藝術的精魂，也是當代文化中厚重的一筆。本文將崔健的搖滾置于過去三十年的時代背景上，探析了崔健于文化變遷中的姿態以及其音樂本身的文化意涵，記錄了他行進在時間軸上的鏗鏘足音。

關鍵詞：崔健 消費文化 反抗 紅星文化

崔健，一個以搖滾之名踱步于文化疆域里的孤獨行者，三十年來一直默默注視著時代日新月異地變換。金兆鈞曾說：“我們或許會承認這樣一個說法，那就是在各種由人寫下的歷史中，歌聲譜寫的歷史是最真實的歷史。”[1]當然，作此定論不免有夸大其詞之嫌，但不可否認崔健在與歷史狹路相逢時的“秉筆直書”。從《新長征路上的搖滾》、《解決》到《紅旗下的蛋》、《無能的力量》再到《給你一點顏色》，他把自己對于歷史、傳統、現實、政治的反思寫進音樂，用沙啞的喉嚨吶喊出一代人最真實的聲音。崔健，不僅僅作為中國搖滾樂的代名詞，還以其復雜的文化內涵成為一個時代的精神符號。

一.時代的見證者：唱出歷史的“情緒”

1976年，結束了那妖魔橫行的動蕩的十年歲月， 掀開了奔向繁榮的歷史序幕。全國人民緊密團結在“四個現代化”的旗幟下，踏上了嶄新的長征路途。在這樣特定的社會背景下，人們不再只注重國家與集體而無視個體人性和自由的存在，以及人的心靈、思想、精神和人生態度需要，主流意識形態話語也不再占據絕對主導地位，人們有條件進行一種自由的、個性化的發泄與表達。這一時期，文學以高揚的主體意識和多樣的審美把握方式廣泛而深刻地反映了變革時代的社會生活和社會心理，包涵著當代中國人在社會轉型期對歷史與現實的豐富體驗、全面關照和深沉思考。如“傷痕文學”、“反思文學”、“先鋒文學”等。崔健的《一無所有》也適時地出現了，被稱為中國的“傷痕音樂”，從此搖滾樂成為強有力的文化力量，參與歷史精神的抒寫。

正如崔健所說：“藝術永遠不可能與平行于自己的時代相脫離。”[2]《一無所有》的一炮打響與八十年代的時代語境是緊密相關的。80年代改革開放試圖與世界接軌的理想不斷驅使著人們，激進的號角響徹在每個角落，西方文化大量涌進，文人、學者都被喚起了空前的激情，也正是在東西方的碰撞中，“人們發現理想坍塌后，自己除了被刺激和喚醒出了渴望、焦灼、憤怒、無奈等情緒以外，卻原來一無所有。”[3]這種物質與精神上的赤貧感與仿徨、苦悶、失落的時代情緒籠罩在那一代人的心中，巨大的心理壓抑迫使人們急需找到一種合理合法的宣泄渠道。于是，當崔健帶著他那蒼涼激越的《一無所有》，以搖滾樂放浪不羈的演出形象，聲嘶力竭的演唱風格，激蕩人心的旋律與節奏，吶喊出那壓抑已久撕裂一代人心靈的痛感時，一代人震撼了。“我曾經問個不休你何時跟我走/可你卻總是笑我一無所有/我要給你我的追求還有我的自由/可你卻總是笑我一無所有”，那雄渾鏗鏘富有蠱惑力的鼓點節奏，那嘶啞但卻是從心底升起的蒼涼沉重的吶喊，那迷惘落寞無奈卻又不甘平靜的悵然情緒，唱出了人們一直以來似乎都知道，卻又是那么模糊的真實。

再如《一塊紅布》，“那天是你用一塊紅布/蒙住我雙眼也蒙住了天/你問我看見了什么/我說我看見了幸福/這個感覺真讓我舒服/它讓我忘掉我沒地兒住/你問我還要去何方/我說要讓你的路”，“紅布”是過去紅色年代的隱喻，歌詞直接袒露了當時的歷史經驗，它真切地再現了在紅色海洋的歷史氛圍中人的自我意識徹底泯滅的悲劇情景。悲劇在喜氣洋洋的氣氛對未來的美好憧憬中上演，表達出歷史和人之間難以言明的角色關系。整首歌隱喻性地道出了一個難以接受的事實，即：人以被動和服從的態度，以和歷史媾和的方式，成為荒唐與苦難歷史的同謀。而自1994年起，中國整體語境已經開始變化，商品經濟前所未有的崛起，政治意識形態和知識分子文化遭到沖擊，前者退居幕后，而后者則在商業、在通俗文化面前幾近失語，甚至成為揶揄的對象。所以，當物質與現實毫不留情地沖擊著這個理想主義者的時候，這個“紅旗下的蛋”突然發現自己被時代拋棄了，突然意識到前面的尋找，已經失去了它的意義。人們紛紛崇尚紙醉金迷的生活，理想也開始貶值，崔健第一次感到徹底的孤獨：“人們的眼神都象是煙霧/它們四周亂轉但不讓人在乎/我分不清楚方向也看不清楚路/我開始懷疑我自己是不是糊涂/這周圍還有一股著火的味道/在無奈和憤怒之間含糊地燒著我突然一腳踩空身體發飄/我孤獨地飛了。”時代改變了，曾經迷茫需要宣泄的人們轉向了物質的追求之中，崔健顯然還沒有對這一切做好充足的準備。在1998年專輯《無能的力量》里，他退回到了現實關懷，退回到了對表象、性、欲望的具體言說，退回到一個純粹個人生活經驗的表達。對曾經拒絕的犬儒式的生活，雖然不太情愿：“我恨我的生活除了湊合沒有別的目的”，但開始覺得“湊合”下去也未嘗不可。到了《給你一點顏色》，他已經完全隱身于“意義”的背后，僅僅發出“人到中年”的嘆息，以證明他還未曾死去。

二.時代的泅渡者：找尋精神的高地

“20世紀90年代的消費主義文化邏輯則以反理性、消弭總體性與同一性、拆解宏大敘事和超驗話語、反歷史主義、反烏托邦、反本質主義、反意義確定性、多元化、懷疑論、相對主義、異質性、語言游戲、世俗消遣、欲望狂歡等話語范式，解構了20世紀80年代以來所建構的現代性審美文化精神，使現代性文化想象出現了不同程度的斷裂和迷誤。”[4]可以看出90年代以后，隨著消費主義文化摧枯拉朽地侵襲，已然將過去的精英意識形態話語碾為一片廢墟，甚至隨處可見自我顛覆、思想貧血、精神萎靡，“人文精神”從形而上的理想性層面急劇地墜入形而下的生存欲望層面，無怪乎王曉明曾痛惜地說：“我們已經對發展自己的精神生活喪失了興趣。”[5]

在這個意義上講，崔健于90年代炙手可熱是有賴于他的文化行為與時代精神的契合，并且充當著一個“文化代言人”的角色。這并不意味著崔健一度領銜整個時代的潮流或者與主流意識形態達成某種一致，反而更多地是文化反抗的代言人。張新穎在《中國當代文化反抗的流變》中也分析到這個問題，他認為這種“文化代言人”恰似“先覺者”，其所代“文化”對于整個時代環境是陌生的、異質的，“它需要向已定的社會文化形態、結構、意識挑戰，以便爭取自己合法存在的權利”[6]。因此，當整個社會都陶醉在物質和欲望所帶來的短暫愉悅，在商業消費的泥淖中打著昏迷的滾，不忍面對信仰失落的苦痛時，崔健繼承精英式文化心態，扛起了拯救精神高地的大旗，他是一位不折不扣的理想主義者。

崔健的音樂中，有這個時代的焦灼、孤獨、虛無，但卻始終擁有試圖在這片精神廢墟上重建理想的終極信仰。所以，在崔健的詞作中，可以顯而易見地找出啟蒙思想的痕跡來：那些諸如朦朧詩式的母題，諸如追求自由、反抗虛偽、對責任的承擔、對既定價值的懷疑與拒斥等，崔健也因此在那個充斥著“軟綿綿酸溜溜”的文藝圈以類似北島式的代言人身份，表達出切合整個時代母題的焦慮——受到傷害的“紅旗下的蛋”們，用自己特有話語對于一個時代延留地認知、反省以及對不能承受之重的命運承擔。當然，這不是說他有他信以為真切實可靠的理想或信念，而是呈現一種不斷找尋的精神狀態。“他并不因生命的沒有寄托而自我放浪。他感受著虛無，卻不甘于虛無，他竭力地、執著地要去尋找、挖掘生命中除了當下感覺之外的價值和意義。”[7]在《新長征路上的搖滾》中他寫道：“聽說過，沒見過，兩萬五千里/有的說，沒的做，怎知不容易/埋著頭，向前走，尋找我自己/走過來，走過去，沒有根據地。”在新長征的旅途上該怎么走，還得自己去思索。即便“走過來走過去沒有根據地”是這一代年輕人的真實處境，但每個人都要尋找自己精神上的根據地，這個根據地就是他真實的自我。“埋著頭向前走尋找我自己”，充滿了堅定的信念。“多少次這樣不停地走，可多少次這樣一天到頭。”（《出走》）思念歸宿，永在途中。思念的其實只是“戈多”，誰也說不清楚究竟是什么，誰也沒有把握究竟能不能等到的“戈多”。《盒子》以詼諧的語調講述了一個關于理想的寓言：“我的理想是那個/那個旗子包著的盒子/盒子里裝的是什么/人們從來沒見過。”某種程度上，他認識到了這一代人當他們胸懷80年代的浪漫情懷準備盡情謳歌時，卻被商品主義浪潮拍打沖刷到文化的邊緣的飄零尷尬的處境。他講述著類似虛無的東西，他不知道“盒子”里裝的是什么，卻又始終相信那是“紅旗”包裹著的，這面“紅旗”曾經為他描繪了一幅春暖花開的美好圖景，他還在追尋，理想的風箏還未墜崖，信仰的鐘聲依然鼓蕩。“我想改變這個世界，只要有機會，我就要改變它，這是無能的力量。”“我白日做的夢、是想改變這個時代，我現在還無能”。（《無能的力量》）可能這僅僅是一個來自內心深處的幻夢，但卻從未擱置一邊，可能沒有機會去改變，但也要把這種力量展現出來。歌唱著無能的力量的崔健與高喊著一無所有的那個年輕人并沒有隨著時代浪潮而改變，他依然保持著對理想和自由的追求以及對未來的堅信，在他身體深處依然蘊含著一種想要改變的蓬勃力量。魯迅先生不是說過：“我是很確切地知道一個終點，就是：墳。然而這是大家都知道的，無須誰指引。問題是從此到那的路。”（《墳》）這個世界滿是荒誕、虛無、無意義，尋覓的終點或許根本不存在，但崔健追求的不是結果，而是去往終點的路徑以及本身所堅持的一種姿態。不同于試圖以戲謔、調侃、顛覆的手段來瓦解、消弭、解構當下困境的王朔，崔健更多地是以理想主義的沖動來超越此刻的無奈，顯示著一種殉道式的義無反顧和孤獨蕭肅。

三.時代的叛離者：紅星文化的“遺民”

時代在霓虹初上，熱鬧非凡;崔健卻站在一處，孤獨瞭望。這種與時代的背離感緣于他的叛逆：一是對流行音樂本身的反叛;二是廣泛的社會文化抗議。[8]第一點容易理解，搖滾一直以來就被視為洪水猛獸，到了以流行音樂為主流的新世紀，堅持搖滾本身就具有一種反抗性;而第二點，就是上文論及的對于整個時代人文精神凋零的抗議。除此之外，鮮有人議卻分外重要的一點就是崔健搖滾中的“紅星文化”。他的作品中充斥著大量的政治符號，如紅旗、紅色、（政治）運動、長征、革命等，很難想象當下文化熱浪中還存有這般“過時”的話語方式。當然，我們可以理解為這是他面對歷史的思維方式，抑或有意為之的特立獨行的風格。但細究起來，這種音樂上糅“革命話語”與“個人反抗”于一身也正是他藝術上的困境。

《一無所有》似乎透露崔健就是一個不折不扣的無產階級的理想主義者，盡管這是一首以吉他、貝斯、鍵盤、爵士鼓等西洋樂器伴奏，以歐美搖滾樂的常用曲式和和聲寫就的“新潮”歌曲，表面看來似乎在向西方的個人主義潮流靠攏，但考察它的旋律風格，卻是屬于典型的中國北方民歌。因此，中國流行音樂史中常把《一無所有》和“信天游”、“黃土高坡”一起標舉為80年代樂壇“西北風”的代表作。崔健坦承小時候“受的音樂訓練全都是革命歌曲”[9]，在紅色美學中，以冼星海為代表的民族音樂家曾把西洋作曲技法和中國黃河流域的民歌旋律加以融合，形成了革命歌曲的西北風傳統（其實也就是延安傳統），因此，從音樂史的演進來看，將《一無所有》的美學淵源遠（上）溯自工農階級的紅色文藝，似乎符合歷史的邏輯。《新長征路上的搖滾》這首歌曲，副歌部分反復呼喊“一二三四五六七”正是在復現紅軍長征途中的行進口令。從源流上講，在歌曲中叫口令也是有傳統的，作于1960年的軍隊歌曲《打靶歸來》，便在結尾齊喊口令“一二三——四”。第六代導演張元為《一塊紅布》拍攝的電視MTV，極力渲染了面對紅色幸福的沉醉感與滿足感：電視畫面中，絢麗的煙花閃徹夜空，紅布與紅旗迎風招展，崔健滿懷幸福的臉部特寫后面，不停上映著革命年代的歷史影像——知青大聯歡、百萬群眾齊集天安門廣場、唐山大地震、大煉鋼鐵、原子彈成功爆炸……一幕幕彌漫著滄桑感的時光畫卷，在紅色符號的指引下，在浪漫激越的歌聲和溫暖動人的小號聲的浸潤下，展現出令人既感熟悉又覺陌生的迷人魅力。而在專輯《紅旗下的蛋》中，崔健似乎在借用大量的政治話語對革命文化極盡嘲諷之中來塑造自己反叛者的形象。如單曲《紅旗下的蛋》里唱的：“紅旗還在飄揚沒有固定方向/ 革命還在繼續老頭兒更有力量”、“媽媽仍然活著爸爸是個旗桿子/ 若問我們是什么紅旗下的蛋”;《北京故事》里唱的：“突然一場運動來到了我的身邊/ 像是一場革命把我的生活改變”。從這些歌詞上看，崔健似乎很難抗拒他作為“紅旗下的蛋”的身份和宿命，一方面他無法擺脫革命話語和紅色思維的糾纏，另一方面卻又極盡諷刺之能事，以彪炳自己的反抗姿態。因此，我們很難判斷這是對于紅色文化的反諷，還是為其招魂。新專輯《給你一點顏色》中，《農村包圍城市》、《舞過三八線》、《紅先生》這些紅色歌名更是將這種曖昧不明掩上一層迷霧。

眾所周知，搖滾源于西方，宣揚的是個人主義，著重個體獨立私情的表達;而“紅色傳統”一直以群眾的集體狂歡和狂飆突進為歷史所記載。兩種本身追求不同的價值話語體系，為何在崔健的音樂中“悖論性”地存在？為何一個追求個性自由的自我，要陷入集體敘事模式泥潭中無法自拔呢？首先，是他難以從更遠的文化傳統中獲取資源，自能在自身的紅色傳統中做一些反叛和顛覆。其次，是整個文化環境的擠壓，造成這樣一種矛盾現象。當面對官方意識形態之時，他試圖用嘲笑革命話語來宣泄自我的主張，以諷刺紅色美學中集體狂歡的盲從來建立個人反叛的獨立形象;但是，當他遭遇流行文化之時，獨自抗戰的他又希望借助集體力量來實現他精神理想的追求（希望大眾能夠接受并且發揚他搖滾中的精神）。在如此尷尬困境下，崔健似乎也無法突破。如同徐承所評論：“崔健在舶來的搖滾中自覺尋求‘個性解放的自由，卻不自覺地把這‘解放的終極狀態想象成‘萬眾一心的集體勝利，其間的過渡如此迅捷并且理所當然，只能說，這是出自紅色美學根深蒂固的遺傳。”[10]崔健喜歡在臺上臺下布置許多伴舞者揮舞紅旗，在漫卷的紅色浪潮中高喊“一二三四五六七”，甚至鼓動觀眾“大家站起來，嘗嘗解放的滋味！”這似乎是在宣說，個人的精神解放必須依賴于亢奮、激進的群體活動，這種群體活動不僅是搖滾樂的現場狂歡，同時也是想象中的共產主義革命。

注 釋

[1]赤湖主編：《流火——1979-2005最有價值樂評》，敦煌文藝出版社2006年版，第7頁。

[2]崔健、周國平：《自由風格》，廣西師范大學出版社2001年版，第42頁。

[3]劉麗凡：《告別一九八六——崔健歌詞創作研究》，《電影評介》，2010年第7期。

[4]李艷豐：《歷史“祛魅”與文化反思——大眾消費主義時代文化與文學話語轉型研究》，中國社會科學出版社2013年版，第75頁。

[5]陳思和主編：《中國當代文論選》，上海教育出版社2010年版，第58頁。

[6]張新穎：《中國當代文化反抗的流變——從北島到崔健到王朔》，《文藝爭鳴》，1995年第3期。

[7]王小章：《價值真空時代的文化孤兒——析崔健、汪國真、王朔現象》，《青年研究》，1994年第11期。

[8]參見張新穎《中國當代文化反抗的流變——從北島到崔健到王朔》，《文藝爭鳴》，1995年第3期。

[9]崔健、周國平：《自由風格》，廣西師范大學出版社2001年版，第21頁。

[10]徐承：《反叛者的歷史困境：崔健搖滾的美學分析》，《東方叢刊》，2009年第3期。

（作者介紹：彭凱，華南師范大學文學院中國現當代文學專業研究生）