從“碧山計劃”窺探我國藝術介入鄉村建設現狀

尚瑩瑩

摘 要：中國的鄉村建設一直備受關注，尤其近十幾年來，從政府到民間掀起了鄉村重建的熱潮，這其中藝術家們通過藝術實踐主動參與的鄉村建設獨樹一幟，藝術家們如何將看似與農民不相關的藝術介入他們的生活改變鄉村面貌、如何處理與當地農民之間的關系等，引起社會普遍關注。獨具敏銳氣質的藝術家們目睹了城市鄉村變遷，他們以藝術介入的方式在復興鄉村傳統文化、鄉土空間再造以及對當地進行符號化傳播上努力著。

關鍵詞：藝術介入；鄉村建設；碧山計劃；空間再造

一、前言

鄉村建設在中國古已有之，“最早的實踐始自河北定縣翟城村的米氏父子，1902年便在村里開展識字運動、公民教育和地方自治”[1]，是中國鄉村建設的先行者；到了20世紀30年代已成為一項廣泛的社會運動，“全國各地鄉村建設團體超過600個，鄉村建設實驗區、實驗點達1000多處，當時的刊物也大量出現關于鄉村建設的報道和評論”[2]，其中包括著名的梁漱溟的鄒平模式、晏陽初的定縣模式等，給后人的鄉村建設提供了行動和研究的借鑒和依據；改革開放后的城市化運動以及先富帶后富的理念徹底將代表落后、愚昧的鄉村排除在主流建設之外，在這一階段，中國鄉村建設不僅沒有得到發展，相反大規模的破壞性改造將農村置于毀滅邊緣，農民外出，許多傳統文化逐漸沒落，有資料顯示“中國近10年每天消失80個自然村，部分村莊僅剩1人”[3]，因此，農村問題重新得到關注，從政府到民間掀起了鄉村重建的熱潮，這其中藝術家們通過藝術實踐主動參與的鄉村建設獨樹一幟，引起社會普遍關注。這種介入，是藝術家以一種主動的姿態干預鄉村建設，在中國語境下擁有特殊的含義，“介入，不是簡單地對應于社會，或簡單地圖解或描述社會，而是將藝術家的自由與獨特的思考加入到所針對的社會現象、社會環境、社會問題、社會體制中”[4]。

藝術介入鄉村實踐即是其自身發展的需要也有其時代原因，“農民在現代社會是一個弱勢的群體，在鄉建過程中是被剝奪的對象需要我們知識分子、社會各界的干預去支持，但是這個干預的過程則需要激發出農村本身的內在的精神方面的動力，而藝術在改變人們的認知上具有先天的優勢，藝術形式可以打開我們對原有世界新的想象和道德認知的感覺，它使我們對原來的事物能夠打開一個新的視野、新的界線”[5]；此外，藝術參與社會實踐的過程也是其自身發展的需要，藝術與中國社會現實問題聯系越來越密切，未涉及到農村符號的藝術并不能稱之為中國的當代藝術，作為中國最為龐大也最難以解決的農村問題，藝術與農村的結合既是文化身份的選擇也是其逐漸承擔的社會功能，“如果將中國農民、農村排除在當代藝術的視野之外，我們是否還有足夠的理由在當代藝術的前面冠上‘中國的這一字樣”[6]。因而，藝術介入鄉村實踐不僅是我國鄉村建設的一條新的嘗試道路，更是當代藝術中國化的必經之路。

二、藝術介入鄉村模式探析

（一）前行中的“碧山計劃”

作為徽文化和徽商發源地之一的黟縣位于安徽南部，碧山是黟縣一個擁有2900多人口的村子，同中國其他農村一樣，落后的經濟和生活上的不便加劇了人口的流失，越來越多的年輕人正在逃離鄉村進城務工，只剩下一些老年人繼續留守在村里。曾經別致的徽派古民居、鱗次櫛比的古牌坊，如今儼然成為一棟棟危房，“今天的碧山村已看不到什么昔日輝煌的證據，碧山曾經的幾十座宗祠和牌坊大多在革命的年代中損毀，如今僅存三座汪氏宗祠，而古民居建筑群則是在近二十年的經濟發展過程中被破壞的”[7]。 2007年，一個偶然的機會，藝術家歐寧與左靖來到碧山，開啟了一段藝術進駐鄉村的實驗。經過四年的考察，2011年碧山計劃正式起航，這是一個“針對目前亞洲地區緊迫的城市化現實和全球農業資本主義引發的危機，試圖摸索出一條農村復興之路”[8]的計劃。在歐寧與左靖的努力之下，碧山從一個古建筑瀕臨破壞殆盡邊緣的徽州村莊轉而成為新型的藝術介入鄉村建設的實驗基地，甚至一度被推上輿論的風口浪尖。短短3年時間，“碧山計劃”讓其從一個默默無聞的小村莊轉而成為在國內擁有一定知名度的藝術村莊試驗田。

（二）國內鄉村的藝術實踐

在國內藝術介入鄉村實踐中，許多鄉村的藝術實踐正如“碧山計劃”的藝術實踐一樣，藝術家們以藝術介入的方式在復興鄉村傳統文化、鄉土空間再造以及對當地進行符號化傳播上努力著。

1.傳統文化的復興

當今中國農村面臨的問題紛繁復雜，越來越多的年輕人涌向城市，不僅造成城市人口飽和，帶來城市發展問題，農村只留下兒童老人，鄉村建設舉步維艱，因而挽救逐漸消亡的農村、積極開啟新農村建設成為各地重塑農村面貌的選擇。在遍地開花的新農村再造中，許多地方照搬城市發展模式，忽略鄉村原有的生態環境，為了提高農村居民生活水平，原本錯落有致的農村別院整齊劃一，一排排樓房拔地而起，鄉村環境生態遭到破壞，將農村再建等同于城市再造。而鄉村重建區別于城市建設最大之處在于獨有的“農村鄉土文化”，農民對土地的依賴，幾千年來沿襲下來的傳統文化，如語言服飾、民居建筑、節日習俗等，這些才是農村發展的靈魂所在，許多農村政府只顧眼前現實利益，對鄉村傳統文化置之不理。這些被當地政府和居民忽略的傳統文化，正是藝術家們積極參與鄉建的突破口，在他們的實踐計劃中，復興當地傳統文化成為重要目標。

“碧山計劃并不只是一個藝術計劃，它的出發點是對中國過度城市化導致農業破產、農村凋敝、農民失權、城鄉關系失衡等現實的憂慮”[9]，藝術家歐寧與左靖帶著重建碧山、復興碧山傳統文化的愿望開始了對碧山的改造。在“碧山計劃”中，為了了解當地歷史文化特別是散落民間的傳統手工業的現狀，他們決定發起“黟縣百工”的調研項目，“主要目的是對黟縣全境所有村莊現存或已消失的民間各行各業進行全面普查，通過走訪和拍攝紀錄，建立起一個黟縣傳統手工業的數據庫，為引進外來力量激活當地生產提供一個基本資料”[10]。

除此之外，通過藝術家們的努力，碧山恢復和重建了消失已久的鄉村公共生活——碧山豐年慶，村民身著原始風味的“稻草裝”表演祭祀舞蹈“出地方”。 “這種象征性的儀式，正是為了接續當地的祭祀傳統，期望恢復和重建這種由來已久的鄉村公共生活，并賦予它新的內涵”[11]，是為了給公眾建構一種“習慣性記憶”，保爾·坎納頓提出，“在已有條件反射的心理狀態下，一旦儀式的要求出現，人們很容易做出相應的反應，在頻繁的實踐中，習慣記憶使人們不假思索地想起恰當的儀式動作或語言，也就是說在習慣性記憶中，過去積淀在身體中”[12]。因而，可以想象，碧山豐年慶的回歸不僅為了重建公共生活，更是為了搶救可能失去的對農村公共生活的記憶。

為了將碧山的傳統文化賦予新的生命色彩，歐寧帶著他的藝術家考察黟縣傳統手工業，希望這些朋友能將現代設計的巧思、理念與當地的傳統技藝融合創造出新的富有生命力的作品，激活傳統技藝及鄉村經濟。在他們的努力下，誕生了第一屆豐年慶作品，如梁紹基的作品《水之祭》、陳飛波以廢料設計制造的家具系列、劉慶元和楊小滿的作品《碧山刻記》、邱黯雄的錄像和竹編作品、小馬+橙子根據漁亭糕傳統模具設計的“碧山豐年慶”模具等等，一切展覽場館因地制宜，最大程度地利用碧山閑置的公共空間，這些富有徽州傳統文化的作品既是融入現代的一次嘗試，也讓更多觀展人意識到傳統技藝的無限活力。

“碧山計劃”中，無論是“黟縣百工”還是“碧山豐年慶”都帶有濃重的徽文化色彩，一系列的藝術實踐是為了將徽州傳統文化在現代文明中葆有生機，在國內其他藝術介入鄉村實踐中，恢復當地傳統文化是藝術家們參與鄉村建設的主要動力。在“許村計劃”中，發起人渠巖從一開始就確立了“藝術推動村落復興與藝術修復鄉村”的目標，許村地理位置比較偏、交通不便，屬于非常原始的村落。他認為保護鄉村傳統文化要“有意識去保護建筑，建筑是一個物質的形態，重要的是它的文明價值，就是它的承載家族香火的空間”[13]，通過鄉村修復計劃完成延續農村文化體系的目標，傳承鄉村信仰。

2.鄉土空間的再造及延伸

空間是一個哲學概念，既有物質化的形態也有精神上的含義，大衛·哈維在前人基礎上將空間概念總結為：絕對空間、相對空間、關系空間。絕對空間等同于我們所說的物質空間，存在標準化并且可測量；相對空間在某種程度上是“參照物”在起作用，是一個事物相對另一個事物來說所形成的空間，是一種具有歷史情感性的空間；而關系空間更注重的是一種社會“關系”，事物與事物、人與人、人與事物之間形成的空間過程，注重的是空間創造后所形成的記憶，是一種情感的感知，如認知、想象、共享。作為空間存在的鄉村，在城市化進程的擴張下，村莊樣貌不復往日，它的變遷不僅是形態上的破敗，亦是貧窮落后的標簽，是年輕人逃離的“地獄”，但卻是現代人鄉愁的寄托和延續。無論在碧山、許村還是遙遠的臺灣，對鄉村空間的改造都成為鄉建的重中之重。

“在鄉村文化重建中，最重要的是空間建設，譬如說祠堂，它就是公共空間，但有一定局限性。它是某一家族的公共空間，只容許本家族的人進入，而不是所有公民。把鄉村的宗法制度、家族祠堂的概念轉化成公共空間，這個意義是非常重大的”[14]。在藝術家的介入下，碧山的空間功能具有多樣性，年老失修的祠堂被改造成具有生活氣息的先鋒書店、咖啡廳等供人休息的公共空間，將村民曾經養牛蛙時搭建的臨時休憩場所改造成“蛙舍wow”，成為一個以實驗探索為方向的藝術空間；許村在渠巖的帶領下將廢棄的舊影視基地作為具體的修復實驗，建造成許村國際藝術公社，成為藝術家創作中心、圖書館和資料室；一直以來，臺灣的鄉建成果斐然，在對鄉村空間改造中，建筑師謝英俊獨樹一幟，他對現代建筑美學有著自己獨到的看法，提出的“永續建筑，協力造屋”的理念成為臺灣“921地震”重建的代名詞，將自己的設計理念成功運用到鄉村災后的重建中，“他設計的‘環保和‘可持續建筑超越房屋的概念，更多的展現了自然與人文環境共建的過程”[15]。傳統的鄉村空間單一而落后，在現代文明的沖擊下尤其破敗不堪，農民一心想要逃離，空間建造無人問津，任其毀滅。在藝術的介入下，除了對鄉村原有空間的修復再造，藝術作為推動鄉村空間的有效方法之一，承擔著新的社會啟蒙與文化普及的價值。如李公明在本世紀出提出的“新宣傳畫運動”的概念，他們在粵西陽西縣農村的學校外墻和農村文化室外墻上創作了宣傳壁畫。內容包括“農村村委會的財政公開、解決土地問題、農民的普法教育以及農民應該建立自己的社會組織——農會等內容”[16]，借此對鄉村存在的問題加以批判介入，引發農民思考。

列斐伏爾認為：“空間是一種包容了物理空間和精神空間的社會空間，空間的生產與人的社會生活內在融合，隨社會生產的發展而變動，成為一個包含各種社會矛盾同時又蘊含無限可能的流動性的過程”[17]。在藝術家們的改造下，咖啡館、先鋒書店、展覽館等這些城市才具備的精神空間移植到農村，這種公共空間的開放性豐富和拓展了農民與藝術之間的關系，在沒有藝術介入下的舊村改造簡單而倉促，從公共設施、生活區功能到整體視覺形象都無美感，藝術家們對鄉村空間的改造不僅是對農村物質財富和文化財富的保護，更可以將現代城市理念帶入農村喚醒人們處于景觀中的體驗。“行為決定空間，空間影響行為，城里的人可到鄉村，鄉村的文化精神可以傳到城里，只有這樣，現代社會才會更加完整”。

3.符號化傳播

在對鄉村的藝術實踐中，如何借用藝術的方式帶動當地發展，激發更多農民參與藝術實踐熱情成為藝術家們目標。在鄉村藝術建設中，藝術家們利用在當代藝術圈積累的資源，為鄉村聚攏人氣，并舉辦一系列藝術活動為鄉村打響知名度，從而吸引更多人關注鄉村建設，以藝術的名義將鄉村名聲傳播出去。身為策展人的歐寧/左靖，他們將碧山計劃中的“黟縣百工”從黟縣山村走向國際舞臺，參加了國內外的展覽，如香港深圳雙年展、新西蘭展等，不僅傳播藝術家的鄉建理念，更將徽州傳統文化帶向更廣闊的舞臺，身負傳承徽文化使命的“黟縣百工”影響力正逐漸擴大，也讓碧山這個名不見經傳的徽州農村成為社會眾議的主角。

在國外成功的鄉建實驗中，日本的越后妻有最為有名，為了改變家鄉民不聊生的蕭條景象，“出生于此的策展人北川富朗基于對故鄉的情懷和對公共藝術的反思，決定以‘人性為重，讓土地和民眾成為創造的出發點，主導最具本土風格的‘大地藝術祭”[18]，自2000年舉辦以來，吸引眾多國內外知名藝術家前來創作并留下大量經典之作，成為亞洲最有意義、最成功的公共藝術節之一，每一屆都吸引著近20萬人次參觀，對當地的經濟起到了實質幫助，大地藝術祭的成功舉辦將原本貧窮落后的越后妻有成功推上國際舞臺。日本越后妻有的成功案例對國內的藝術鄉建實踐有著重要的參考意義。2011年，首屆許村鄉村藝術節啟動，邀請藝術家定期來許村創作和生活，并將作品永久留在許村，以此帶動社會關注和旅游收入，逐漸復活鄉村經濟，增加農民收入。藝術節的舉辦，如一次面向世界的邀請，藝術家們在鄉村創作的具有地方特色的作品再一次成為宣傳當地的窗口，從而完成藝術鄉村的符號化傳播，借著藝術節的東風，復蘇當地經濟。如今，碧山、許村已經成為藝術介入鄉建的標簽，而“黟縣百工”“許村藝術節”等則成為碧山計劃、許村計劃的符號。碧山傳統手工藝品豐富，在藝術家的介入下，徽州民間90種手工藝品記錄在《黟縣百工》，藝術家們將現代設計理念融入傳統工藝，對其進行再創造，從而形成獨具特色的碧山手工藝作品，成為碧山區別于其他鄉村的標簽。在藝術家們的努力下，通過藝術節、藝術展、工藝品的傳播，借助作品的力量將鄉村藝術實踐傳播出去，吸引更多人關注鄉建，帶動當地經濟發展。

在國內鄉建中，通過舉辦藝術節、藝術展打響農村知名度，帶動當地旅游發展的實踐并不少見，但效果往往并不如人意，熱鬧的藝術節之后，一切恢復原本的模樣，農民在其中只是“表演性的參與”，并未對鄉村發展起到實質性幫助。在鄉建中，與當地的人文景觀與自然景觀相一致，沉浸當地生活、體會民情，突出地方性，完全的照搬和模仿只能是曇花一現，勞民傷財。

三、討論與總結

有學者認為藝術介入鄉村實踐是一種對“國家力量主導鄉村統一改造模式的不信任，國家行政力量總是為了效率和政績而不顧其他”，藝術應承擔起相應的社會責任，正如德國當代藝術家博依斯所認為的那樣：“藝術是治療社會創傷的手段、藝術的社會責任就是直接干預社會生活”。藝術介入鄉建的過程，正是其承擔社會責任的過程。但這個過程并非一蹴而就，需要鄉建主體間的協作與妥協、理解與認同，需要政府的支持、農民的積極參與。

日本“越后妻有”開展之初，難度遠大于碧山，藝術家們與村民同吃同住，教他們如何認識藝術，如何將作品在大地展出，經過藝術家們的努力宣傳，策展委員會迅速壯大，“包括了其他非藝術范疇的官方機構，如漁農及森林部、國家土地及運輸部和外事務部，能讓非藝術人士參與規劃、執行、討論及檢視，大眾層面因而擴闊”[19]，這種體驗教化的過程亦是自我認同與凝聚的過程；在“昆山再造”計劃書中亦明確的寫著“第一階段幾個家庭他們之間的一種協作，他們又是用這種協作產生出來的幸福感去抵抗經濟（發展）的整齊劃一的生產模式”[20]；麗江工作室的“壁畫項目”將藝術家分配到農戶家中，由農戶提供墻面，藝術家需與農戶協商完成壁畫等；在“白廟計劃”中，每天平均有15到20個藝術家或相關人士在白廟開展“改造”工作。“有的要做一周，有的需要兩天，有的需要一天做完。我們盡量不改變藝術家繪畫的風格，他自己跟村民交流，然后用草圖或者照片給村民看，跟他們溝通，他們打起來也可以，深度的讓他們體驗這個，捆綁在一起，讓他們彼此溝通”。在中國藝術介入鄉村建設過程中，目前所實施的鄉建計劃主要由藝術家主導完成，需要開展更多的藝術實踐調動村民的積極性與創造性，有村民參與的鄉建方能建成“共同體”。

在鄉建過程中，農民的教育程度以及對藝術的理解程度極其有限，他們思考的不是藝術理念的成敗，而是“為什么來了那么多城里人，我們卻一個錢也沒賺到？”。民國時期晏陽初開展平民教育運動時，他認為中國的大患是民眾的貧、愚、弱、私“四大病”，主張通過辦平民學校對民眾首先是農民，先教識字，再實施生計、文藝、衛生和公民“四大教育”，從而培養出 “新民”。在目前我國的鄉村建設中，這個問題依然存在。歐寧在采訪中說村民們不相信藝術家會無條件沒有任何利益需求地幫助他們，所以村民們最開始一直喊他“歐老板”。由于農民的受教育程度有限，觀念落后等因素，農民更多地是想要趕快脫貧致富，多賺錢，只注重眼前利益，藝術傳播較為困難；在鄉建另一主體政府眼中，藝術家參與鄉村實踐是請城里的“老師”來“打造我們、包裝我們”，建立農耕文化博物館，“打造文化村、休閑度假村的建設”。但這并不是藝術家們最初的出發點，對碧山計劃的藝術家來說將鄉村打造成第二個西遞宏村旅游區是鄉村建設的災難。“我一直很反感這個，但好像農民就希望這樣，現在每天都在糾結”。鄉村建設并非將農村打造成旅游景區，同質化的鄉村旅游建設只會讓農村失去原有的樣子，鄉村被打造成一種“商品符號”。

鄉村建設涉及到方方面面，不僅藝術家、村民、政府、民間組織甚至社會財團，而對于碧山來說，現有的重建多歸于藝術家的私人資源，藝術家被放大的主體性也引來外界批評，認為這不是藝術介入鄉村而是藝術家介入鄉村，藝術家極力將鄉村按照自己的理想國打造被認為是不當的鄉土迷戀，是對“‘鄉村真實生存狀態的知識匱乏”“鄉村”是一種貼近土地的實實在在的生活氛圍，不應被幻想為一種‘世外桃源”。鄉村建設主體當地農民、政府與藝術家之間理念上的矛盾成為“碧山計劃”前進的阻力，這不僅是介入藝術家需要思考解決的問題，更是中國遍地開花的藝術介入鄉村建設者的問題，藝術家的一腔熱血和對藝術的執著理念并不能完全適應中國的農村大地，是“自上而下”的通過藝術的方式努力改變千百年來鄉村形成的生活習俗和審美習慣還是“自下而上”變通藝術方式融入當地農村，都需要藝術家們與鄉建主體農民以及當地政府共同協商，達成一致，為中國鄉建尋找新的出路。

參考文獻：

[1]歐寧.躬耕者：鄉村建設在中國[DB/OL].2012-10-11.http：//www.zgxcfx.com/Article/71130.html.

[2]劉佳婧，修己與安人 藝術的鄉村建設理想[J].藝術與設計，2014，（06）：160-163.

[3]中國近10年每天消失80自然村 部分村莊僅剩1人[N]，杭州網-都市快報，2012-10-28.

[4]王春辰.“藝術介入社會”：新敏感與再肯定[J].美術研究，2012：25-30.

[5]李人慶：鄉村建設僅依靠農民本身是不行的，藝術在其中的作用[EB/OL]，2014-8-31.

[6]孫振華.當代藝術與中國農民[J].讀書，2002，（09）：70-74.

[7]孫云帆，碧山計劃三年記 | 歐寧：我寧愿走得慢一點兒[DB/OL]，2014-12-18.http：//www.pento.cn/pin/30944219.

[8]歐寧，碧山共同體：如何創建自己的烏托邦[J]，當代藝術與投資，2011，（02）.

[9]鄉院資訊丨碧山計劃[OL]http：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MjM5MTk4MTA5NA==&mid=201689594&idx=1&sn=0d0dfac9239cad588b48462c7fc1e960&3rd=MzA3MDU4NTYzMw==&scene=6#rd2014-11-11.

[10]與書結緣的BLOG[OL]，2014-8-15.

[11]歐寧，到農村去！碧山豐年祭，2011-8-21.

[12]景軍著.神堂記憶—一個中國鄉村的歷史、權力與道德[M]，吳飛譯.福州：福建教育出版社，2013.

[13]藝術復興鄉村之實驗——許村和碧山，2014-08-31，雅昌藝術網專稿.

[14]韓榮，胡項城.鄉村建設文化中的公共藝術——訪上海戲劇學院教授胡項城[J]，公共藝術，2013，（04）：68-73.

[15]外灘畫報，2010-1-19.

[16]新農村建設的藝術探討：“藝術與鄉村”的批判與介入[OL]，2014-9. http：//www.sh1122.com/news/151512_201409.html.

[17]劉先穎.列斐伏爾《空間的生產》理論評述[D]，哈爾濱：黑龍江大學，2012.

[18]韓多妮.回歸大地—越后妻有大地藝術祭，Culture，2009，（07）：182-183.

[19]文鳳儀，莫一新.城市雕塑以外：日本越后妻有“大地之藝術祭”公共營建行動引起的反思[J]，雕塑，2007，（02）.

[20]曹明浩，曹明浩自述——關于“昆山再造”[DB/OL]，99藝術網專稿，2012-8-8.