寫意的視覺意味

孟遠烘

蘇旅在文章中說：“有時我甚至想，黃菁自己一個人就能開一個也叫‘南方的風景的畫展，而且絕對的風格多樣。”這并非夸張之辭。黃菁在油畫風格上的多變，由來已久。

我大致歸納了一下黃菁各個時期的風格：一、1978年至1984年。從1978年大二下鄉體驗生活創作出《苗嶺艷陽天》至1984年到中央美術學院進修前，基本上為寫實風格的現實主義創作，有的作品是堪比照片的超寫實，也有古典主義風格的肖像。期間，1979年參加了全國第二屆青年美展的《苗山春》是個例外，這幅作品為平面裝飾風格，具有強烈的形式感，顯示出他后來注重形式意味的端倪。二、1984年至1991年。1984年至1986年黃菁在中央美術學院讀研修班期間，正是“85新潮美術”風起云涌的時候，視野的開拓，使得黃菁饒有興味地嘗試了多種西方繪畫風格，有莫迪里阿尼式的、畢加索式的、西蓋羅斯式的，可以說是玩了個遍。這些作品在他與幾位朋友于1986年在南寧市人民公園舉辦的“開始畫展”中展出。有趣的是，這一時期他有兩幅作品《臨窗》（1987）和《藝術體操》（1991）是相對具象寫實的，這和第一階段似乎是翻了個個。三、1991年至1994年。這一階段主要是蠟染風格時期。借鑒貴州民間蠟染圖案，先是把桂林山水歸納成圖案化、抽象符號化，后來又以此手法畫苗女。這一風格其實從1989年參加第七屆全國美展的《南方》就已開始了，代表作有《山》《河邊》等。1992年至1993年他還畫了一系列由蠟染風格逐漸轉向雷東味道的半身女人體，整體風格呈現出一種神秘化的傾向。四、1994年至1999年。這一時期，黃菁擔任了一次兒童畫比賽的評委，由于被兒童畫的天真稚趣所吸引，他開始創作了一系列具有克利風格的抽象繪畫作品，這些作品以小畫為主，大畫只有1994年參加第八屆全國美展的《秋天的童話》。1999年，他的創作力旺盛，畫了一大批“窗口”系列大畫，這一個系列是從1996年參加首屆中國油畫學會展的《自然之召喚》演變過來的，強化“窗口”的符號。其中以1999年參加第九屆全國美展的《海邊》最具代表。五、1999年至2002年。1999年黃菁畫了一系列小幅面的靜物系列，以單個的陶瓷為表現對象，手法多樣，主要強調形式感和色彩的魅力。2000年至2002年，黃菁以荷花為題材，創作了一系列作品，尺幅大小都有，風格由厚變薄，色彩由鮮艷漸至素雅。2001年他在廣西藝術學院美術館舉辦了第一次個人畫展，展出的就是這一時期的作品。六、2002年至2005年。這一時期黃菁主要以風景寫生為主，是“南方的風景”活動主要的干將。黃菁的風景寫生其實從2000年參加廣西貴港“來自太平天國故鄉的寫生”就已開始了，但以這一時期居多。作品分兩類，一是現場寫生的，強調形式意味；二是帶創作性的，仍然延續他的“窗口”符號。七、2006年至2008年。這一時期黃菁以創作為主，先是畫帶窗口的桂林山水系列，漸至畫帶窗口的海邊人物，再后來去掉了窗口，直接表現海邊的女人體。在風格上，按高峻的歸納是“由繁至簡”“由混至純”“以純入淡”。2007年和2008年，黃菁分別在北京世紀翰墨畫廊和上海妙心畫廊舉辦了個人畫展。八、2008年至今。這一階段，黃菁的油畫風格漸趨穩定，他放下了主題創作，而主要以寫生為主，積極地參加區內外各類寫生活動，風格上吸收了敦煌壁畫的精華，在繪畫材料上，也轉向以丙烯為主。期間，2010年黃菁在榜樣·中國—東盟藝術館舉辦了個人畫展。

回顧黃菁近40年的繪畫之路，除了多變的表象，我認為最重要的是，我們要找到他放棄超強的繪畫寫實功夫，而進行數十年多維度的探索所要追尋的東西。隨著他風格的漸趨穩定，他所要追尋的內核也逐漸地顯露出來，那就是：以自然為依托，把自然變成富有意味的繪畫形式，既遣興抒懷，同時又帶有深刻的文化內涵和精神內涵。在追尋這一繪畫本質的過程，黃菁走的是放棄和重構的過程。

在建構自己繪畫系統的探尋過程中，黃菁首先放棄了“構思”。他上大學期間，美術創作流行的是主題創作，強調發現生活中的閃光點，通過巧妙的構思，創作出“有意義”的作品。在這樣的背景下，他雖然也畫了《苗嶺艷陽天》《繡》等主題創作，但他自認為不是走這一路的料，于是他畫了強調形式趣味的《苗山春》。這是黃菁第一次放棄和重構。事實上，主題創作所謂的構思，是一種文學情節的構思，并不是繪畫的本質，形式才是作為視覺藝術的繪畫的本質。

在中央美術學院讀研修班期間接受了“85新潮”的思想之后，黃菁放棄了超強的寫實功夫，轉向對表現的探索，這讓很多人扼腕嘆息。其實，放棄寫實是黃菁直指本心的藝術觀的選擇。為了讓人不固守單一的描摹對象的觀念，黃菁還多次撰寫文章，提倡重新認識“基礎”。

后來，黃菁還放棄了“創作”。不管是個人創作還是在教學上，黃菁都反對為了某一主題去故意地“創作”一幅作品，他認為許多大師的優秀作品都是在個人獨特的藝術思想指導下，運用一定的藝術技巧去表現身邊平凡的人和物，是自然而然畫出來的，并不是刻意地“創作”出來的。

再后來，黃菁甚至放棄了“對象”。這并不是說他轉向畫抽象畫了，恰恰相反，他的作品基本上都是照著對象寫生的，你可以從中辨認出哪是山，哪是水，哪是樹木房舍，甚至對照實景，你還可以看出他其實是極為“忠實”于對象的。然而你仔細去看，這哪是山水樹木房舍啊！分明只是形狀、顏色和肌理，樹并沒有樹葉，房子并沒有瓦片，對象的物理屬性基本上都沒有了，全轉換成了繪畫的元素。這似與不似之間，我認為是黃菁超凡脫俗之處。齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”繪畫與對象“似與不似之間”的距離，其實體現著畫家境界的高低。

在放棄了諸多非繪畫本質的因素之后，黃菁重構的是一種純凈的、平和的、有意味的、有文化和精神內涵的繪畫之境。

黃菁的繪畫極為重視畫面黑白結構和色彩結構等形式因素的布局，甚至像設計藝術一般講究版面的構成，在嚴謹的內在畫面結構之下，他的油彩鋪陳卻是輕松寫意的，邊緣常常相互透疊，露出毛毛的輪廓，有如水墨的浸潤。他所表現的物象通常都是平面的，似乎沒有什么“具體的”刻畫，其實非常注重物象的姿態、情態、神態的概括和表現。曾經，他以燦爛的色彩表現而被稱為“色彩的魔術師”，但近年來他基本只用類似于石青、土紅、群青之類的敦煌壁畫的色彩，然而你仍然感覺到這些單純的顏色，是如此的有魅力，有傳統繪畫的承接。他所畫的景基本上是隨處可見的平常的景色，但經過他組織歸納之后，你會發現這平常的景色卻變得如此的有韻味、有詩意。他的藝術思想秉承了中國藝術寫心、寫意的精神，在這一點上是知易行難，要么仍顯“著相”而不能暢懷，要么稍一隨心即神氣渙散，要么略微遲滯就韻味全失。黃菁的作品卻自如地出入于對象和畫面、視覺和心靈、形式和意味之間，尺度掌握不偏不倚，畫面靈動、純凈，由景入心，由象入味，由技入道，表象上是西洋景，內核里卻是中國傳統的山水玩味，具有深刻的文化和精神內涵。

近年來黃菁經常和全國著名的油畫家們一起寫生，與其他畫家相比，剛開始你會覺得黃菁的作品過于簡單，但你真正的看進去，你會發現，在對物象精氣神的提煉上，在畫面形式趣味的玩味上，在繪畫的純粹性上，在風景的詩意表現上，在文化和精神內涵上，黃菁的作品都是出類拔萃的。他放棄了非繪畫本質的因素，建構了寫意抒懷的意境，放棄和建構都體現了他的高度。相對于那些花拳繡腿的花架子，黃菁使的是內功深厚的內家拳。

經常有人問我：“你認為黃菁的畫怎么樣？好在哪里？”我聽出他們的言下之意是看不懂，甚至是認為不好。每逢此時，我都覺得一言難盡，只好說：“就像喝咖啡一樣，一般人喜歡加奶加糖，但懂咖啡的人都愛喝黑咖啡。”

黃菁的畫就像是原味的黑咖啡，這些年來他逐漸放棄了那些有可能影響純味的調味劑，注重繪畫本質的視覺意味，強調文化的寫意，從而越發的純粹、耐品，使得喜歡他的畫的人越發喜歡了。