美麗南方：新中國成立以來廣西山水畫發展歷程

周丕華

廣西的奇山秀水為山水畫創作提供了得天獨厚的條件，近代畫家徐悲鴻、李可染、劉海粟、白雪石等大家都描寫過漓江，并在中國美術史上產生了很大影響。新中國成立以來，廣西的山水畫在老、中、青畫家們的身體力行下經歷了轉型、探索、發展三個重要時期，使得廣西山水畫的發展日漸成熟，并形成廣西美術發展的新起點——“漓江畫派”，它將引領著廣西的山水畫走向更繁榮的未來。

廣西歷來是一個風景秀麗、氣候宜人、民族資源豐富的少數民族聚居地區，尤其是甲天下的桂林山水，在歷史上曾吸引了無數山水畫家的駐足和青睞。從清代的石濤到近現代的李可染、關山月、白雪石、劉海粟等名家都曾先后創作了大量以桂林山水為題材的作品。新中國成立以來，帥礎堅、葉侶梅、劉錫永、陽太陽、黃獨峰、黃格勝、張復興、陽山、梁耀、肖舜之、熊丁、鐘濤等老中青三代畫家，他們因鐘情于漓江山水的秀美而結緣于這片熱土，并以飽滿的熱情來表達對藝術的執著和對土地的熱愛，在不同時期創作出了一大批膾炙人口的作品，譜寫出廣西山水畫近70年發展的歷程。

一、新現實主義畫風轉型期（1949—1976）

新中國成立伊始，百廢待興，在重建社會主義新中國的大旗下，廣西的山水畫創作隊伍逐漸形成，其創作風格開始朝著新現實主義方向發展。這里的“新”一方面體現在創作的主題思想是圍繞毛澤東在延安座談會上講話精神——為工農兵服務，為社會主義建設服務展開的；另一方面它接受了徐悲鴻提倡的現實主義藝術主張，采用中西融合的創作手法——將油畫的表現技法與傳統的中國山水畫筆墨相結合，從而衍生出一種“新”的山水畫形式。因此，這個時期的山水畫改變了明清以來形成的摹古之風，逐漸擺脫了傳統文人畫的野逸、逍遙、柔弱的特點，取而代之的是一種崇高、壯美，且具有革命樂觀主義精神的風貌。

這個時代最早的畫家是以表現桂林山水見長的葉侶梅。葉侶梅于1938年畢業于廣州市立美術學校中國畫系，在桂林參加抗日宣傳工作中，因被桂林的奇山秀水所傾倒，便于1946年定居桂林，同年被廣西藝術專科學校聘為講師。在畫家有生之年，幾乎繪盡了桂林所有名山野峰，并創造出一種豎勒橫勾的漓江山水皴法，開創了的漓江山水畫的新格局，成為桂林山水畫風最早的領軍人物之一。葉侶梅筆下的桂林千姿百態、氣象萬千。在《我坐輕舟山下過》這幅作品中，以鳥瞰式全景構圖，把漓江的山水、村落、漁舟盡收眼底，用筆大膽潑辣，尤其是近景山石的勾染，干凈利落、對比強烈，用色艷而不俗，整個畫面給人以恢宏的氣勢和無盡的遐想。而《興坪曉發》這幅作品卻以色代墨，大面積的色墨暈染，讓觀者似乎看到了一個剛被春雨浸洗過的漓江。《桂海朝暉》則是以寥寥數筆勾染出漓江的風姿綽約。

劉錫永則是把傳統山水的古意與廣西新農村特色最早結合的山水畫家之一。1958年廣西藝專恢復辦學，大批繪畫精英匯集于南寧，為廣西的山水畫發展帶來了新的活力和轉機，來自上海的劉錫永便是其中之一。劉錫永祖籍山西太原，早年在京華美術學院學習時深得國畫大師吳鏡汀先生的指導，且經常去故宮臨摹古畫，因此他的傳統筆墨功夫極為扎實，畫面的文人氣息也尤為濃郁。劉錫永在廣西藝術學院主要擔任工筆人物畫和山水畫教學，廣西書畫院原院士盤桂興、廣西藝術學院退休老教授黎正國均是他的學生。劉錫永來廣西后，他的山水畫創作激情高漲，經常和陳煙橋等老師帶領國畫班的學生去桂林、陽朔一帶寫生。在政治大環境的影響下，畫家也創作了一批表現社會主義新農村建設的題材。如1959年與莫更原合作的《瑤山伐木》和1960年創作的《西津水電站工地》，都生動地再現了人民在建國初期建設社會主義的熱情。但能代表他這個時期創作風格的是一批描寫桂北地區的作品，他通過傳統筆墨把新現實主義山水畫的時代特色與傳統文人畫的高雅、閑適進行了完美的結合，這無疑為20世紀90年代后的新文人畫和21世紀以表現廣西田園詩畫風的漓江畫派奠定了基礎。如1961年創作的《山村景象》中是南方人最為熟悉的芭蕉、籬笆、木屋、土墻、水牛、牧童，畫面筆調輕快流暢，墨色清新淡雅，營造出一幅寧靜、祥和的新農村畫面。1962年所創作的《桃花煙雨桂林春》，一改之前的工整秀麗，以豪放雄健、熱烈奔放的色彩渲染出雨后桃花的嬌羞和嫵媚。

1958年，畢業于上海師專的帥礎堅從廣西群眾藝術館調入廣西藝術專科學校任國畫教師，其山水畫創作熔中西技法于一爐，筆墨蒼勁，意趣雋永，畫風樸實，并成為將西方繪畫理論和技法引入廣西的第一人。在《白沙漁火處》這幅作品中的山石、樹木的造型吸收西畫的結構畫法和明暗表現法，構圖上吸收了西畫的焦點透視，因此畫面在形式上很有特色。同年，畫家創作的《碧蓮峰下迎江亭》以焦墨勾勒皴擦為主，黑白對比強烈，且畫中的迎江亭是畫家在1954年親自為陽朔濱江公園而設計的，并一直保留到今天，成為該公園景觀的一大亮點。帥礎堅不但為廣西美術界培養了大批人才（他是著名畫家陽太陽的美術啟蒙老師），而且在家庭教育上也聞名全國，他的后代帥立志、帥立功、帥民風都是藝術界的佼佼者。

陽太陽是這一批畫家中最具愛國熱情的畫家之一，1931年從上海師專畢業后，與龐薰琹、倪貽德等人創辦“決瀾社”，提倡新繪畫。然后東渡日本東京大學留學，研究國外繪畫藝術，抗戰爆發后回國，一邊從事美術教育、一邊開展抗日宣傳工作。1959年從廣州美術學院調回廣西，任廣西藝專教授，長期在廣西藝專任教。在廣藝執教期間雖然主授水彩和油畫，但他從沒有間斷過山水畫的創作，并在創作中將油畫、水彩畫和國畫的各種技法、觀念融于一體。如在《漓江云水圖》這幅作品中的竹林、遠山融合了水墨的流動性和水彩畫的濕畫法，山石、岸堤用枯筆疾書，右下角的貨輪卻又有素描的嚴謹，因此，畫面無論從形式和內容的表現上，都具有新現實主義特點，這種創作方法也預示了實驗水墨山水的到來。《漓江煙雨》和《碧蓮峰里住人家》這兩幅作品中，畫面中勞動的場面、零星的村落，再現了建設廣西新農村景象：寧靜、溫馨、和諧，這也是那個時代所有創作的主題思想。因為陽太陽先生一直沒有教授山水課，使得很多人失去其言傳身教的機會，這也許是一大遺憾。陽太陽把一腔的愛國熱情和創作激情都奉獻給廣西、奉獻給祖國的這種精神，一直激勵著所有愛戴他的人。2008年，廣西壯族自治區人民政府授予他“人民藝術家”稱號，而他提出的“漓江畫派”構想，目前已經實現，成為廣西的文化藝術名片。

黃獨峰的到來，在一定程度上確立了廣西美術教育重視寫生的教學理念，促使了廣西山水畫向正統方向發展，尤其是在他的弟子黃格勝的發揚光大下，促使漓江畫派的進一步發展和壯大。1960年，廣東籍畫家黃獨峰從印尼歸國到廣西藝術學院執教，他曾先后拜師于嶺南畫派創始人高劍父和大風堂創始人張大千，然后又移居印尼，因此其作品有西畫扎實的造型能力，又有中國畫的筆墨情趣，還兼帶南洋畫風的異國情調。他的創作理念是：“寫實要像高劍父那樣自如，用筆要如吳昌碩那樣古拙，用色當如齊白石那樣對比強烈，氣魄應具徐悲鴻那樣雄渾。凡能善集天下之大成者，日后必能自成一家。”如在《重游漓江》這幅作品中，畫家筆意天真淳樸，筆墨看似稚拙，卻獨具匠心，尤其是用闊筆涂寫出的大塊面的濕墨，潤而不膩，柔而不弱，豐富卻又不失韻律，體現了畫家爐火純青的筆墨技法。而在《春滿桂林遍地青》這幅作品里，其構圖和造型相對嚴謹，并把西畫的焦點透視和中國畫的散點透視很好地結合起來了，且用色更為大膽，大面積的石綠暈染，色階層層遞進，把畫面的空間關系表現得十分強烈。因此，畫家并不囿于古人、不囿于成法，也不囿于師法，這一點正如石濤所說：“一畫之法，乃自我立。”為了進一步推崇石濤的繪畫主張，黃獨峰在1987年組建了“石濤藝術學會”，這在當時也影響了不少廣西山水畫家。

在1966—1976的這10年動亂里，大部分畫家都被迫暫時放下畫筆，或投入勞動生產，或被批斗，無心創作，其中陽太陽被抄家8次，文稿、書籍幾乎失散。也許正是因為被壓抑了這10年，一部分藝術家在“文革”之后，反而才思更為敏捷，其創作激情如泉涌，因此也為打開廣西山水畫的另一個新局面做下鋪墊。

二、地域特色的表現轉向個人風格探索（1977—1999）

1977年到1999年是廣西山水畫創作全面發展的黃金時期。一方面在改革開放背景下，經濟、政治、文化得到空前發展，美術創作環境寬松且創作思維活躍；另一方面，1977年全國恢復高考，廣西藝專吸納了更多青年畫家，壯大了廣西山水畫創作隊伍。以陽太陽、黃獨峰為代表的老一輩畫家在經歷了中西繪畫的碰撞和十年的動亂之后，更加注重在繪畫中追求藝術語言的個性特征，如陽太陽的畫風逐步走向簡約清淡、自然天真，如《曉》《明月拱天橋》，黃獨峰更加注重畫面的墨韻氣象，如《空翠濕人衣》。恢復高考后的青年畫家不但接受了更全面、更專業的繪畫基礎訓練，而且在創作思想和人生經歷上都不同于上一輩的知青畫家，他們關注自身的生存狀態和回避崇高的東西，開始把廣西本土地域特色題材的表現逐步轉化為自我的生存體驗和對社會現實的理解。

梁耀是這一批畫家中最年輕也最具活力的畫家，1977年恢復高考后梁耀考取了廣西藝術學院國畫系，后來又考取黃獨峰先生研究生，1995年被教育部派往日本東京大學學習。90年代，梁耀曾與幾個雕塑家搞起了廣西第一個搖滾樂團，而且頗具影響力，因此，梁耀常說“我的畫里帶有搖滾精神”，也許這就是他的畫風的與眾不同之處，而最具特色的是畫面的用線：由于深厚的書法功底，其書寫的線條如舞動的紅裙碧袖，畫面充滿了激情和詩意，這似乎在延續著畫家年輕時的搖滾夢。1989年，30歲的梁耀應邀在北京天安門城樓創作了巨幅山水《天地氤氳萬物化醇》，10年后又創作另一幅巨作《大好山河》，相對于前者，這幅畫在用色上更為豐富大膽，樹的造型吸取了黃獨峰的下粗上細的“頂天立地”式，但在用線上卻更為自由活潑，畫面更具張力，這意味著畫家在藝術探索的路上從未間斷。

出生于上個世紀40年代的張復興，是這一批畫家中的全國美展獲獎專業戶（作品曾16次入選全國美展，其中8次得獎），其畫風也最能體現廣西亞熱帶地區風景特色：在重構傳統和現代的基礎上，張復興創造出一種以長鋒皴擦和雙勾夾葉的畫法，把南方植被豐富、水土濕潤、山石俊秀的特點表現得淋漓盡致，其畫面葳蕤繁茂、重巒疊峰、云霧繚繞、渾厚蒼涼。在作品《春風楊柳圖》里，畫面主要以勾線為主點染為輔，刻畫了幾乎覆蓋了整個山體的一片楊柳，一陣風吹來，透過樹林，是若隱若現的遠山和江面，而楊柳岸邊偎依在大樹下的牧人和悠閑的牛兒打破了村莊的寂靜，也強化了田園風光的詩意。張復興的山水畫正是通過對桂北山水個性化的刻畫，抒寫出畫家對廣西豐富的人文自然資源的關照，并成為21世紀漓江畫派的重要成員。

肖舜之在八九十年代創作的藤蔓家園屬于他最為獨特的藝術語言：畫家將南方那些見慣不驚的植被、山石、房屋化為筆端千變萬化的點、線、面，似乎是用藤蔓編織出的一個個全新的世界，時而像迷宮一樣令人眼花繚亂，時而像孩童的涂鴉一樣簡潔天真。《雜蔓叢生的矮墻》這幅作品中，畫家的筆線時粗時細，時干時潤，大小不一的墨點分布在整個畫面，好像是一個完全不懂畫畫的孩童在隨心所欲地涂鴉：自由、輕松、愉快、爛漫。但這些點、線、面始終在闡釋著“矛盾的對立統一”這樣一個亙古不變的哲學觀，筆者注意到畫面中間最上面那一根鏈接左右畫面極細的線條，一下子打破了左右兩組線條的僵局：左上的纖弱凌亂與右上堅實規整的矛盾得到了緩和。而在《藤蔓家園》里，畫面那些錯綜復雜的點線猶如波洛克的《迷茫的薰衣草》，給人極強的視覺沖擊力。畫家通過集點、線成面，把畫面的黑白灰的節奏、疏密對比布置得天衣無縫，也正是通過這種個性化的藝術語言，闡釋著他獨特的世界觀和人生觀，并與觀者尋求心靈的共鳴。

黃格勝是這個時代廣西畫家中的集大成者，1985年，在他跟隨導師黃獨峰讀研究生期間，他便創作出200多米長的《漓江百里圖》，在這幅巨作里，畫家通過大量的留白和淡墨暈染，把流淌的水、飄浮的云刻畫得惟妙惟肖，給人以輕松、浪漫的感受；而畫面中那些小的漁船，刻畫得尤為別致，這也成了黃格勝山水畫的標志性語言符號。在這幅長卷中，畫家將對故鄉的赤誠和創作的激情融于桂林的奇山秀水、云煙霧靄之中，在當時的美術界引起了轟動。自此之后，黃格勝把表現漓江和桂北山水風景作為畢生的藝術追求，其畫風也開始有所改變。在90年代里，畫家以元寶山為主畫了大量的線描寫生，同時期，畫風也由之前的以點染為主轉向以勾線為主，其構圖上也由之前的大量留白轉向滿構圖。1998年創作的《桂林興坪一座山》，畫面全是由密密麻麻、長短不一的線條來造型的，只有后面的遠山用淡淡的朱磦加赭石渲染而成，畫面的形式感更為強烈，但缺乏一定的層次感而顯得較為單薄。而到了1999年創作的《書童山遠眺》，畫面又有了新的突破，江岸樹木粗獷而濃重的筆墨，一下子與那些細碎的線條拉開層次，整個畫面顯得堅實、挺拔、厚重，這表明畫家在追求其個人語言的藝術道路上又邁進了一步。但在畫家作品中所有的題材都離不開陳舊的木屋、漁船，農民們熟悉的田野、石階、雜樹，因此他的畫風純樸而不失高雅，厚重而不失空靈，其畫風也從青年時代的清新靈動開始轉化為中年后的渾厚大氣，因此在這個時期也是他藝術風格逐漸走向成熟的關鍵時期，尤其是他如篆書一樣的筆線、樹的造型和大膽的用色都逐一影響了他的學生和其他青年一代畫家，而寫生化和生活化也成為漓江畫派的最重要特征。

這個時期還有一些其他代表畫家，他們或曾師從老一輩畫家，或受老一輩畫家影響，一起身體力行推動廣西山水畫發展。如1958年從湖北美院畢業后在廣西藝術學院任職的劉益之、覃紹殷，以及劉益之的學生白曉軍，曾師從劉錫永的黎正國，以及陽太陽的第三子陽山等在各自的領域中都表現不俗。

三、傳統的回歸與現代化的進一步開拓（2000年至今）

進入21世紀，在全球化語境和多元文化并存語境下，民族化和本土化成為美術界的關鍵詞，許多中國畫家開始回歸到傳統中國畫的學習研究和創作中去，重新認識中國傳統美學的精神內涵。在此大環境下，便形成了漓江畫派，畫家把廣西豐富的人文資源和美麗的自然資源作為表現對象，把傳統繪畫中的技法、語言、符號運用到現實的寫生和創作之中，從而形成具有鮮明地域特色和時代特征的新田園詩畫風，它既是對中國傳統文化的創造性繼承，也體現了21世紀發展、和平、綠色環保的時代主題。自2004年漓江畫派在桂林成立以來，黃格勝帶領畫家們在廣西融水縣元寶山、桂林陽朔等地——建立了寫生基地，并在北京、山東、香港、澳門以及國外馬來西亞等地舉辦了系列畫展，在國內外引起極大反響。

中年畫家仍是漓江畫派的創作主體，在將傳統繪畫語言與現代寫生創作相結合的基礎上，其藝術語言更為成熟。黃格勝在2012年創作的37米長的巨幅山水畫《壯錦》，是他在30年前創作《漓江百里圖》以來對個性語言不斷探索的結果，畫面顯得更為渾厚蒼茫、氣勢磅礴，線條一改之前的行書用筆轉為篆書筆法，也許是黃格勝喜歡飲酒的習慣，他在畫畫時手會輕微地顫抖，因此其筆線如滴水穿石般堅韌和渾圓，大面積的積墨和暈染使得畫面更為整體、厚重，尤其是他獨創的頂天立地、上下粗細對比強烈的樹的造型，形成最具特色的“黃家符號”，還有那些結構豐富的吊腳樓，等等，都讓畫家的藝術語言彰顯出強大的魅力。

新生代的青年畫家以王雪峰、鐘濤、熊丁、周松等為代表，為漓江畫派增添了活力，并成為廣西山水畫發展的后備力量。他們大多數都是畢業于廣西藝術學院，具有扎實的筆墨功夫，在新時代出生的他們的山水畫卻另有一番景象。鐘濤和王雪峰都是黃格勝的研究生，兩個人的作品風格卻大不相同。鐘濤的作品更傾向于新文人畫畫風：在吸收導師黃格勝的筆墨技法和寫生理念上，創造了一種以長鋒勾線和皴擦的技法，給人強烈的裝飾性效果，且多以淡墨渲染，設色清新淡雅，尤其是畫面中那些經過改裝的古裝點景人物，更加增添了畫面的文人意趣，因此鐘濤山水畫既有現代田園詩畫風的清新脫俗，又有古代文人畫的意蘊深遠。如在《秋山行旅圖》中，畫面以全景式豎構圖，并用大量的長峰橫筆勾皴與畫面中垂直挺拔的山峰在取勢上形成對比，用線纖而不弱，墨色清淡卻又變化豐富，畫面以淡淡的赭石渲染趕路的行者，突出創作主題。《雨伏秋山映翠微》中，畫面主要以橫構圖為主，而左邊的山峰打破了橫向取勢的單調，畫面中上部出現的大量以沒骨法表現的類似樹的符號顯得抽象且在畫法上與大量的枯筆形成對比，因此，在鐘濤的每一幅作品中都有其新意，讓觀者流連忘返。而王雪峰由于在考取山水畫研究生之前，本科主攻油畫，他在造型能力上獨勝一籌，且用色繼承了導師的沉穩和大膽，傳統筆墨技巧也頗為扎實，因用筆靈動而輕快，色彩變化豐富，畫面自然生動。在《家山無言》和《侗鄉大歌》這兩幅作品中，畫家分別以淡墨和淡彩暈染，兩幅作品都體現濃郁的鄉土氣息，其用筆肯定，墨色清新淡雅，給人以溫馨親切之感。

熊丁作為山水畫家陽山的研究生，他在吸收導師的筆墨精神與創作理念的同時，深入研究傳統技法，并進行無數次的寫生探索和筆墨實踐，把廣西熱帶地區特有的植被加以語言符號化和個性化。在構圖上采用傳統的三遠法，山水畫意境給人極強的親和力和淳樸感，富有濃郁的田園氣息和明顯的地域特色，形成自己鮮明的畫風。如《那墟即景》《丘谷清暉》這兩幅作品，畫面用傳統筆墨技法反復皴擦、層層積染去表現大片的土坡、水田、甘蔗、雜草、竹林，看似相似卻毫不雷同，畫面中墨色的分布富于變化和韻律，尤其是對梯田的表現看似重疊卻富有音樂的節奏和動感，整個畫面散發著甘蔗的清甜和泥土的芳香。

周松是這一代青年畫家中算是最為全面發展的畫家之一，其詩書畫印都有相當高的造詣。他于1993年畢業于廣西師范大學美術系國畫專業，1996年結業于中國美術學院國畫系，2005年又進入中國畫研究院龍瑞藝術工作室，因此他的筆墨技法集合了南北畫風的特點：大氣、靈動、樸實。他將北方山水重丘壑的表現融入南方山水重意趣中，畫面既有南方女子的清純又有北方女孩子的率真，如在《龍王壩印象》這幅作品里，他把山石抽象為濃淡不一、大小各異的色塊，再經過精心設計、組合成一幅全景山水；《秋山坐望圖》《暮雨瀟瀟》這兩幅作品中，畫家以染和勾為主，畫面虛實相間，空間對比強烈，既有古意又有現代特色，意境朦朧而又富有詩意。

結語

一方水土養一方人，廣西獨特的地形地貌、優美的自然環境和豐富多彩的民族民間文化，造就了一批批個性鮮明的山水畫家。回顧廣西山水畫發展的這六十多年歷程，隨著經濟、政治、文化的發展，廣西的山水畫在藝術觀念、表現題材和表現手法上都發生了很大改變——從圍繞政治主題展開到個性的探索和最后的回歸，在經過幾代畫家共同努力下，使得創作思想和藝術風格逐漸成熟，并彰顯出強大的生命力。尤其在進入21世紀以后，隨著“中國—東盟自由貿易區”在南寧的建立，以及經濟的不斷繁榮，廣西區政府響應國家的號召，提出建設文化強區的戰略政策，加大了對文化建設的力度，也為畫家們提供了更廣闊的平臺。同時，隨著漓江畫派在國內影響力的擴大，廣西美術界的文化自信也逐漸增強，迎來了廣西山水畫創作的繁榮階段。但是，在全球化語境下，廣西的山水畫面臨著更多的挑戰：對內，作為一個具有豐富少數民族資源的地區，我們對民間藝術的挖掘還不夠深入；對外，我們在接受現代繪畫的觀念上還比較保守，目前，我們還期待更具特色的山水力作的出現，拿著名作家潘琦的話來說：“廣西美術是好作品多，精品少；好畫家多，大畫家少。”

參考文獻：

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