淺談學習唐派唱腔的心得體會

劉宏許

摘要：戲曲的聲腔藝術門類，歷來是以百家爭鳴、百花齊放的競爭形式，才推動了各劇種的不斷發展。在這個漫長過程中，造就了一代又一代的優秀演員活躍于戲曲舞臺，演員們相互進取，各顯其能，促進了各種藝術流派在爭妍斗奇的不斷競爭中脫穎而出相繼崛起，促使戲曲各劇種的多樣化演唱風格逐漸走向了成熟，擴大了唱腔的門類，豐富了藝術的寶庫。

關鍵詞：豫劇；唐派聲腔；二本腔；唱法體會

一、豫劇唐派藝術簡況

豫劇唐派藝術一般是指兩個藝術流派，一是活動于豫東及豫皖蘇魯交界地區，以唐玉成為創始人的豫東唐派藝術；二是著名豫劇表演藝術家唐喜成先生所創的唐派藝術。二者雖都為豫劇坤角，前者蒼涼悲壯，蒼勁古樸，頗顯豫東韻律風味，其創始人素有豫東“紅臉王”之稱；后者高亢明亮，張弛得體，其聲金玉鏗鏘，其韻龍吟虎嘯，乃“中州祥符”之典范。本文所述唐派即指后者。

豫劇生行中因聲腔流派和演員生理條件的不同，故在聲腔藝術上其發聲位置、方法也不盡相同，在豫西調中因其多采用“下五音”行腔，故生行演唱時多運用本嗓發聲，而與之相對應的豫東調中生行發音及演唱方法則風格迥異、各不相同，“豫東調的男生唱腔的旋法和唱法，更是因行當而異，風格多樣。”無論怎樣的行腔發聲，豫劇的生行演唱嗓音位置大致可以分為以下三種：1.大本嗓，即所謂的真聲演唱。如前所述在豫西調的生行多采用這種發聲方法；2.二本嗓，又稱二本腔、假嗓，是一種完全運用假聲進行發聲演唱的方式。如本文所涉及的唐派藝術即為典型的假嗓唱法；3.夾板音，所謂夾板音就是演唱過程中真聲和完全假聲混合使用。如早期的豫劇在每句唱腔采用真聲演唱，在其結尾處所加的“嘔” 運用假聲發出，這樣的混合使用就是夾板音。其聲音寬廣明亮，張弛得體，舞臺表演更是淋漓盡致，刻畫了如深明大義的李世民、剛正不阿的楊延景、執法嚴明的嚴天民等一系列戲曲人物。

二、豫劇唐派聲腔的藝術個性

唐先生在長期的舞臺藝術實踐中，繼承了豫劇祥符調豪邁、高亢、粗獷的風格，又融入了豫劇沙河調男聲篤實、剛健的演唱技藝。他的演唱自然而不做作，亢奮而不焦殺，嘹亮而不尖嘶，達到了“以聲傳情、聲情并茂”的藝術境界。他的“假聲” 演唱技巧音區上下貫通，銜接貼切自然，高音區明亮有力，中音區似有真聲成分，洪亮剛健，低音區氣息控制自如，聲音不濁不混，和諧統一。他的聲腔藝術靈活善變，塑造的人物音樂形象栩栩如生，光彩照人，給觀眾留下了深刻印象。《三哭殿》中的李世民、《臥薪嘗膽》中的勾踐、《南陽關》的伍云昭、《血濺烏紗》中的嚴天民、《轅門斬子》中的楊延景、《對花槍》中的羅成、《洛陽令》的董宣、《十五貫》中的況鐘、《斬黃袍》中的趙匡胤以及現代戲《節振國》中節振國等戲曲人物的成功塑造，使他成為一位文武兼備、風格鮮明的藝術大師。其中《三哭殿》、《血濺烏紗》、《轅門斬子》、《洛陽令》、《十五貫》、《斬黃袍》等劇目的唱腔最能體現他的創造和藝術特色。比如，他在“千里迢迢出任河陽”中“出任河陽”的“陽”字的拖腔上采取了沙河調的唱法、“萬民敬仰”的“仰”字的拖腔上都是沙河調的流變；“焦贊傳孟良稟賢爺駕到”中“如何是好”的“好”字都可以看到他在調式處理上不露痕跡的創新，很值得學習者借鑒和研究。

總之，唐派藝術的唱腔風格，主要有兩大特征形成：其一是男子漢陽剛之帥的滿宮滿調與硬口大腔的渾響喉風；其二是調節聲腔的潤律柔美和古樸圓韻的鼻腔共鳴。而這個鼻腔共鳴內，所擁有之細膩的“潤腔法”，其玄妙之處的有效掌握，主要在聽、在品、在學、在悟、在探、在究、在尋、在鉆或在感覺、在領會、在揣摩、在解讀、在認識、在理述、在研習的軟件修煉上找到效仿之法，而后對準其道繼而練之方見成效。

三、學習唐派唱腔的心得體會

1、表現出男子漢的陽剛之美，龍吟虎嘯之音。一是，以祥符調唱腔為基本唱腔結構，吸收融合其他地域唱腔流派。如在《南陽關》城頭一折中為了表現人物的內心情感變化，將唱腔改用豫東調。《轅門斬子》二進帳一折中“不提起過往事卻倒還好”一段的最后一句唱腔則采用的是豫東調與豫西調的移位唱法；二是，音域寬廣。唐派唱腔的一般采用降B徵調式，音域是一般在g1――g2，有時也能經過性的到達降b2。如在《三哭殿》中“李世民登龍位萬民稱頌”中的“稱”字其旋律就是經過性的達到了降b2使得旋律流暢的同時更凸顯出了唐派高亢明亮的唱腔特點；三是，其表演可謂是“素而不俗、雅而不華”，特別是唐老先生的表演更是入木三分，身入戲境，觀眾觀之不覺以入戲中。

2、塑造好人物，首先要準確地把握角色的個性特征。演戲就是演人物，演人物就要演出人物的性格，要想演出角色的性格特征，就要根據劇本所給予這個人物的外部形態和基本的心理特征，來準確的把握和分析。我在學練唐派時最大的感受唐先生的吐字清晰、歸韻準確，用普通話、陜西話、上海話在“膛音區”都無從下手，必須用規范的中州語。比如評劇《血濺烏紗》“嚴天民雪夜秉燭審案卷”一段用津唐話唱都在后音位置，唐派都在前音。可見唐派唱腔是在“膛音區”用規范的中州語形成的聲腔藝術，從內涵上講應該說是深厚的中原文化的產物。唐先生不僅演唱技藝高超，且表演出類拔萃，具有強烈的藝術感染力，看后令人嘆為觀止。我雖然沒有親眼目睹過唐先生的舞臺形象，但從光碟中看到他表演的許多正直、廉明、瀟灑、俊帥的生角形象，更能體會到他對藝術的執著追求，他的帽翅功和咬牙絕技叫人拍案。我們說，唐派藝術是唐先生在艱苦的環境中不畏艱難、苦學硬拼、鍥而不舍、敢于創新打磨出的戲曲精華，他的成功為戲曲園地增添了亮麗色彩，成為地域文化一顆耀眼的明珠，創造了中國地方戲曲的奇跡，這一點我確信不疑。正是唐派藝術的不同凡響，我們才有必要去研究它，弘揚它，讓它在神州大地盛開綻放。我們緬懷唐先生，探討唐派藝術的深刻內涵，對挖掘、繼承和弘揚民族文化具有深遠意義。

3、唐喜成大師的假聲低音（正調中音索<5>）則非常過硬，唱出來毫無糠虛之感，出口猛重閉口響沉，其頓音噴口猶如銅錘出擊之實，具有金鼎砸夯之聲。這恰恰正是一般男生演員用二本嗓子難以駕馭的音區。而他每一句低音的抑揚頓挫或大幅度的托音（正調中音索<5>）甩腔，卻能將口勁與氣息配合的恰到得體，勻不甚勻，悠然自如，使其與中音區巧妙地糅在一起連接下來，運用偷氣、搶氣的換氣之功，瞞天過海，非常自然地甩出托腔。靠內功絕招使發送之聲不叫、不悶、不飄、不硬、不暗、不單、不小、不斷、不僵、不濁、不直、不散、不橫、好似行云流水一般。

4、塑造好人物、要不斷體驗生活，汲取營養。在現代舞臺上，無論那種藝術形式，都要適應時代的需要，觀眾的需求。在我們戲曲界，不管是保留下來的傳統劇目，還是新創作的劇目，在人物塑造上，都要求演員具備深厚的藝術領悟能力，而這個領悟力就是要深入生活，了解生活。只有親身去體驗，才能夠把人物演得生動、準確、有血有肉，真實感人。總之，演員光靠基本功、程式化的技巧是不行的，更需要有深厚的文化底蘊和藝術修養，只有不斷地加強學習，才能更好的塑造好人物，創造出更多、更好的藝術形象。