試論《新女友》中的LGBT表達方式

彭瑾

弗朗索瓦·歐容誕生于“法國新電影時期”①，自上世紀90年代起開始在法國影壇嶄露頭角，進入21世紀后則逐漸在各大電影節嶄露頭角。歐容的影片帶有鮮明的個人特色，他喜歡以冷靜、優雅的敘事手法表現充斥著懸疑、情欲、兇殺、窺視等獵奇元素的故事，所有作品都帶有濃重的LGBT或說酷兒色彩：同性戀、異性戀、雙性戀、性倒錯充斥著整部影片，一切不尋常被處理得如同日常生活。

《新女友》是弗朗索瓦·歐容的電影新作，上映于2014年11月5日。這是一部充滿了為LGBT人群搖旗吶喊之力的法國喜劇，講述了一個同時具備了異性戀、同性戀、性倒錯與跨性別元素的愛情故事。克萊兒在女友勞拉過世后依照遺囑幫助女友照顧她留下的嬰兒，卻無意發現勞拉丈夫大衛的小秘密：大衛原本是個熱愛異裝癖的直男，妻子死后為了安慰自己與嗷嗷待哺的女兒，開始偷偷把自己扮成女性成為女兒的“新媽媽”。發現秘密的克萊兒最初認為大衛變態，卻很快被大衛身上的變裝氣質吸引，不僅幾次帶著大衛變裝出行，更是控制不住荷爾蒙吸引力，背叛丈夫，與大衛墜入愛河，最終與大衛父女組建了“母親、變裝母親與女兒”的新家庭。

很顯然，《新女友》所站的立場是LGBT式的，透過影片文本，它完成了對LGBT話語權的表達，是LGBT人群的強大助力。“LGBT”這個名詞是“同性戀社群”無法歸納所有性傾向于性別文化認同現狀時誕生的產物，“LGBT”包含了“女同性戀者（Lesbians）”“男同性戀者（Gays）”“雙性戀者（Bisexuals）”與“跨性別者（Transgender）”的英文首字母縮寫，部分“雙性戀人（Intersexuality）”也會將自己歸入LGBT的陣營。

關于LGBT人群，較為廣泛流傳、更加政治化的名詞是“酷兒”（Queer）②。“酷兒”原是上世紀西方主流文化社會對同性戀人群的稱呼，含有“怪異”的貶義，不久便極具反諷意味的被性的激進派作為“與眾不同”的理論概括名詞，被一群頗有思想、被權力邊緣化的人群視為自身的代名詞。自稱為“酷兒”者往往是高學歷、高收入人群，其思考方式有別于普羅大眾。酷兒們對于社會規范的接受度比一般人低，通常他們要先經過思考，再斟酌社會觀點是否能被自己接受。

“LGBT”和“Queer”兩個名詞最早出現在上世紀80年代，當時社會對于同性戀、跨性別、異裝癖等較為邊緣的性取向和性向認知顯然不及21世紀一般寬容。然而，即使進入21世紀，在同性戀亞文化逐漸產業化、許多國家陸續通過同性戀婚姻法的今天，異性戀依舊是主宰社會的絕大多數。許多國家依舊反對同性戀的存在，LGBT雖已逐漸走入觀眾視界，其邊緣化地位依舊沒有太大改善。

我們可以認為弗朗索瓦·歐容是酷兒的一員。畢業于專業電影院校的歐容出身于中產階級，符合高學歷、高收入的特點，他的影片更是從出道短片起便帶有“性別任意流動”的特征。1997年，歐容便拍攝了讓他獲得1997年洛杉磯Outfest電影節觀眾獎杰出劇情短片獎的《夏日吊帶裙》，《夏日吊帶裙》里便有少年穿上裙子后性取向也跟著改變的段落。而《夏日吊帶裙》的原著小說文本，便是露絲·倫德爾（Ruth Rendell）1985年同名短篇小說《新女友》。③1997年的歐容渴望改編《新女友》，卻苦于資歷與金錢不足，許多年后當歐容成為法國電影票房的寵兒后，他終于將《新女友》改編為一部完整作品。

《新女友》的革命之處，在于歐容將酷兒理論對于性別文化的深層探索進行了成功轉化與成熟表現。如果說現有的許多LGBT電影全面展示并深入探討了各種不同性取向與各種性別認同者的生存處境，歐容則做到了在《新女友》中徹底打破了各種性向與性別的標簽，絕對的理性區分變成了徹底的流動式性取向，對于傳統社會的異性戀、常規性別認知是極端顛覆的。

什么是傳統的異性戀規則與常規性別認知？酷兒理論曾做過這樣的歸納：當異性戀統治社會時，社會通過鏟除異性戀以外的一切欲望，扼殺掉一切其他選擇的可能性，通過標簽化和強制規則建構了性欲與性感的主體。構建異性戀的元素是生理性別、社會性別和欲望，它是強迫和脆弱的。

“具有女性氣質”的女性通過陰道被插入獲得快感④，“具有男性氣質”的男人通過陰莖插入體驗快感。與生俱來的器官決定了人的社會性別屬性，人的生理性別與社會性別需要強制達成一致。

對于異性戀者，達成生理性別與社會性別的和諧統一并不是件難事。然而這種社會規范的形成，卻讓同性戀者、易性者和超性別者陷入了無法擁有社會性別身份的狀態。同性戀的性快感無法通過異性戀行為獲得，易性者的性征難以定義，超性別者本身具有器官屬性，卻更認同與自己像另一個性別的人那樣生活。換句話說，同性戀者、易性者與超性別者對于快感的獲得和定義并不能通過常規手段加以獲得，他們獲得快感的方式則會被異性戀社會唾棄：他們通過非常規手段顛覆規則，無需承擔義務便獲得快感，這是對異性戀社會和主流社會規則的挑戰。

也因此，同性戀者、易性者和超性別者，即處于社會邊緣的LGBT人群，或說酷兒們，他們的性快感、性別認同，都無法在主流社會得到認同。邊緣地位也決定了大部分電影作品走得都是傳統異性戀或傳統同性戀套路，流動、局部、自由的性取向在很多情況下是被主流社會否定的。

《新女友》在處理人物構成和劇情建構時，采取的是完全符合酷兒文化的方式。當我們梳理電影中幾位主人公的性取向與性別認同方式時會發現，除掉女主角克萊兒的丈夫外，其余角色的愛情模式基本處于酷兒理論中“無法擁有社會性別身份”的狀態：克萊兒是“有雙性戀行為、處于異性婚姻卻患有厭男癥的潛在女同性戀”；克萊兒的丈夫是“傳統社會傳統價值觀下的異性戀男性”；羅拉是“認同跨性別丈夫的異性戀的雙性戀女性”；大衛是“認同自己身上女性特質的雙性戀男性”。

撥開流動、曖昧的標簽，克萊兒的生理性別與社會性別顯然是不能重合的，她是一個典型屈服于異性社會的同性戀。影片中幾次出現克萊兒與異性戀丈夫做愛的鏡頭，從克萊兒半推半就的態度和欲說還休的痛苦眼神，觀眾很容易解讀到，社會性別決定的異性戀性行為，帶給克萊兒的更多是半推半就的痛苦與不適。能夠帶給克萊兒快感與幸福的感情，反而是跟女友勞拉摻雜了濃重女同性戀色彩的的閨蜜情。影片不斷提醒觀眾，克萊兒把對女性和勞拉的愛慕隱藏在閨蜜情下，她的真實性取向在影片中從暗示走向明示，更是直接導致了克萊兒在影片后半段被閨蜜丈夫大衛逐漸吸引。

大衛對克萊兒的性吸引最初是包含著對逝去女友的移情，克萊兒控制不住的在穿著妻子衣物的大衛身上尋找女友影子。移情很快轉變為迷戀大衛的女性變裝身份“弗吉尼亞”產生的女性魅力。天長日久的相處中，變裝的大衛讓克萊兒逐漸意識到自己內心的真實需求：她喜愛女性多過男性。

當大衛試圖把自己的異性戀取向暴露給克萊兒時，面對假乳房和男性特征，克萊兒在肉體的交歡前選擇了退卻。“不，我不能，因為你是男人”，透過這句對白，觀眾察覺到克萊兒愛的并不是大衛，而是大衛穿上女裝后的“弗吉尼亞”。這是一種曖昧的取向：愛女人，抗拒男人，能接受扮成女人的男人。

當大衛做出“既然你愛女人，那我就是女人”這個決定后，克萊兒對于社會規則的防線在被大衛反復顛覆后，終于遭到了直接崩潰。阻止克萊兒繼續接受大衛的障礙并不在于自己有家庭或對方是女友鰥夫，而是“對方是男人”。在對方為了愛情自由選擇性別后，克萊兒的抵抗已毫無力量，心理防線的放棄直接導致車禍之后克萊兒背叛原生家庭，與大衛組成“母親和變裝母親”的偽同性戀家庭。

克萊兒搖擺不定的行為，實際上是性身份與欲望的錯位表達，她的選擇一步步擺脫著社會異性戀規則強加的結構框架。這種從擺脫到忠于欲望的行為是符合酷兒理論的，克萊兒拋開了單一、永久和連續性的自我，對傳統異性戀文化和傳統同性戀文化進行了挑戰甚至顛覆。

大衛的角色設置進一步闡釋了酷兒理論中提到的復雜現象，也進一步證明了導演訴求。大衛的性取向本身有著濃重模糊性。他自小便是異裝癖，對女性的愛慕除了生理性別帶來的性吸引外，還包含了“想成為迷人女性”的潛意識——在他和克萊兒前往變裝皇后俱樂部，聽到《我是一個女人》時，眼中泛出過感動的眼淚。

影片中，大衛至始至終迷戀女性，兩次婚姻都是和女性結婚。但他扮作女性時，并不會像許多異裝癖，或說變裝皇后那樣，是為著吸引男人。他的異性戀屬性里，微妙的鑲嵌著性倒錯元素：以男性之身完成女同性戀之事。

也是歐容賦予大衛的這種模糊感決定了結局，在克萊兒拒絕大衛身體時，大衛發出了“只要你想要，我就是一個女人”的短信。這條短信可以有兩重解釋：我們可以解讀為它增加了大衛真實性別與性取向的模糊性，但它也可以解讀為這是異性戀男性對于追逐中女性的順從：無論再喜愛女性身份的，大衛始終牢記“自己是男人”。異裝癖的大衛在穿女裝時能找到歸屬感，但這并不代表他把自身認同成女性，他的行為舉止帶著雙性之間的模糊的流動，除了女性的溫柔，男性的魅力與征服始終未被抹殺。

克萊兒和大衛的戀情，粉碎了常規社會的性身份與性別身份，我們不能簡單把他們定位為“同性戀”“異性戀”或“性倒錯”，因為他們性別與戀愛是流動、局部和變化的，是由角色變化和身份轉換不斷創造出來的。這種流動正是酷兒理論在影片中的具象化：人的生理性別與社會性別無需一致，人可以無需改變第一性征便可以成為該性別的人，可以任意選擇穿某個性別的服裝，過該性別的生活，交往該性別的人⑤。

這也是為何電影結局選擇了與小說結局完全不同的處理方法。在《新女友》的原著小說文本中，當大衛回歸男性本質時，克萊兒的愛欲遭到了打擊與毀滅。由于無法承受大衛的性別轉變，克萊兒在與大衛做愛時選擇了用一把刀結束男性大衛的生命。這種寧為玉碎的決斷非常符合歐容早期電影的特質，卻由于過于決斷，從根本上背離了LGBT人群的訴求和酷兒理論的核心內容。小說中的大衛至始至終很清楚自己是個異性戀，并拒絕做出改變，克萊兒結局的一刀，也讓原本曖昧不清的LGBT元素瞬間回到了傳統同性戀規則：兩個人悲劇的釀成，在于他們最終服從了自己的生理性別和社會性別倒錯。

歐容期望將《新女友》處理為LGBT搖旗吶喊的武器時，因此，克萊兒與大衛的情感必然不能以性別間的絕望產生結局，而是通過略有些俗套的大團圓結局，完成了性別與性向之間的自由游走，建立了全新的性文化與性秩序：它顛覆了正統觀念與異性戀霸權，提供了一種全新的性表達秩序。新的規則是自由的、開放的、同時又像日常生活一樣輕松融入人們思維，而不是故作姿態，高調敵對。如果說以往的LGBT電影做到了讓LGBT人群從“地下”逐步浮現與“地上”，《新女友》的開始，則是讓LGBT逐漸從“邊緣”走向“被主流社會平和注視”。這是人類社會對多元文化更深的容忍與接納，也寄予了導演為LGBT人群無聲而有力的吶喊。

參考文獻：

[1]李洋.《新浪潮與法國新電影》.北京：藝術評論，2010，11.

[2]李銀河.《酷兒理論面面觀》.國外社會科學，2002，2.

[3]吳茜.《社會的非常態表述——論酷兒電影》，上海：2008，4.

注釋：

①李洋.《新浪潮與法國新電影》.北京：藝術評論，2010，11.

②李銀河.《酷兒理論面面觀》.國外社會科學，2002，2.

③PeterCat.《新女友：性與欲的多種可能》.電影世界，2015，111.

④吳茜.《社會的非常態表述——論酷兒電影》，上海：2008，13.

⑤吳茜.《社會的非常態表述——論酷兒電影》，上海：2008，12.