后現(xiàn)代視野下的中國(guó)先鋒派

徐安航

摘 要：后現(xiàn)代主義作為第二次世界大戰(zhàn)以后的后工業(yè)時(shí)代的文化潮流，與現(xiàn)代主義存在明顯的差異。既不能絕對(duì)的說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代主義的延續(xù)也不能看做是對(duì)現(xiàn)代主義的全面悖反，它們之間必然存在著聯(lián)系，然而后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的界線遠(yuǎn)勝過(guò)于現(xiàn)代主義與浪漫主義之間的界線。后現(xiàn)代主義體現(xiàn)出如下特點(diǎn)：反傳統(tǒng)、反中心主義;在創(chuàng)作立場(chǎng)上反對(duì)精英文化走向平民文化;在藝術(shù)寫(xiě)作手法上采用不連貫性、易混淆事實(shí)與虛構(gòu);追求反諷、黑色幽默的藝術(shù)風(fēng)格。其實(shí)“后現(xiàn)代主義”僅僅只是作為理解一個(gè)時(shí)代文化的符號(hào)標(biāo)記。本文主要探討后現(xiàn)代視野下的中國(guó)先鋒派。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代;中國(guó)先鋒派

中國(guó)式的后現(xiàn)代興于20世紀(jì)80、90年代，那時(shí)的各個(gè)刊物上所發(fā)表的文章都愛(ài)加上“后”的后綴，以為這樣就是進(jìn)入到了后現(xiàn)代話語(yǔ)之中。然而，中國(guó)式的后現(xiàn)代不同于西方的后現(xiàn)代，西方的后現(xiàn)代是一種對(duì)西方啟蒙理性的反思意識(shí)，而后現(xiàn)代在中國(guó)的發(fā)展可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)在社會(huì)生活中自身地位迷茫的需要。一些知識(shí)分子表達(dá)出對(duì)人文精神失落的感嘆和渴望尋求個(gè)人的終極關(guān)懷，以及再次期盼當(dāng)時(shí)討論得風(fēng)生水起的“文學(xué)的主體性”問(wèn)題。還有一些知識(shí)分子著力于尋求人文學(xué)術(shù)的復(fù)興，建立起現(xiàn)代知識(shí)分子的新道統(tǒng)。中國(guó)式“后現(xiàn)代思潮”的崛起是西方普遍主義的話語(yǔ)體系對(duì)東方進(jìn)行的解構(gòu)與歷史批判。詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》中的一文《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》說(shuō)到：“所有第三世界的文化都不能被看作人類學(xué)所稱的獨(dú)立或自主的文化。相反，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國(guó)主義進(jìn)行生死搏斗之中—這種文化搏斗的本身反映了這些地區(qū)的經(jīng)濟(jì)受到資本的不同階級(jí)或有時(shí)被委婉地稱為現(xiàn)代化的滲透。”并且他還認(rèn)為“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來(lái)閱讀。”在這里詹明信所說(shuō)的“民族寓言”其具體形式是什么呢，似乎沒(méi)有告知，我以為資本主義的全球性的擴(kuò)張是其暗含的具體形式。西方文化的普遍性入侵，使得中華民族文化的主體性逐漸消失，他認(rèn)為第三世界的文學(xué)形式內(nèi)容只能是受到外來(lái)文化、經(jīng)濟(jì)、政治的牽絆而做出的反應(yīng)。而對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，需要重新構(gòu)造自己新的形象，重視文化的自覺(jué)性與主權(quán)的獨(dú)立，才能在面臨全球化的局面下保有自身的民族文化。

在后現(xiàn)代話語(yǔ)權(quán)下，中國(guó)的先鋒派小說(shuō)可謂是獨(dú)樹(shù)一幟，是80年代中期一些青年作家創(chuàng)作的新潮小說(shuō)，主要的代表作家有馬原、孫甘露、殘雪、格非、余華、蘇童等。先鋒派文學(xué)的特點(diǎn)主要是創(chuàng)造了新的小說(shuō)觀念，敘述方法和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，改寫(xiě)了當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)一系列的基本命題，相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)的文體模式是一次新的革新，也是一種文體的解構(gòu)。先鋒派小說(shuō)敘述方式的變革是當(dāng)代文學(xué)期待已久的變革，它不再關(guān)心“終極價(jià)值”的問(wèn)題，如馬原的“敘述圈套”，他用“元敘事”的手法，追求一種虛實(shí)結(jié)合的效果，在他看來(lái)傳統(tǒng)小說(shuō)的故事情節(jié)與意識(shí)流程都沒(méi)那么重要，如何敘述故事的方式才應(yīng)當(dāng)被重視。他的《虛構(gòu)》使得小說(shuō)回到了小說(shuō)的本身：虛構(gòu)。吳亮在《馬原的敘述圈套》中說(shuō)：“寫(xiě)小說(shuō)的馬原似乎一直在樂(lè)此不疲地尋找他的敘述方式，或者說(shuō)一直在樂(lè)此不疲地尋找他的講故事方式。他實(shí)在是一個(gè)玩弄圈套的老手，一個(gè)小說(shuō)中偏執(zhí)的方法論者。”中國(guó)先鋒派小說(shuō)的敘述還原消解了文本的深度意義，呈現(xiàn)出一種無(wú)深度的平面感。

先鋒派小說(shuō)家學(xué)習(xí)了西方后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，除了敘述方式的革新，在語(yǔ)言運(yùn)用方面也大膽創(chuàng)新，尋求新的語(yǔ)言表達(dá)，也豐富了語(yǔ)言的多樣性。先鋒小說(shuō)在敘述上多采用“元敘事”的手法，自覺(jué)暴露出小說(shuō)的虛構(gòu)性并且經(jīng)常會(huì)有敘述者在文本創(chuàng)作的過(guò)程中會(huì)對(duì)創(chuàng)作行為進(jìn)行評(píng)論。在語(yǔ)言上力求達(dá)到陌生化的效果，即間離效果，以形成鮮明的個(gè)性。如莫言在《透明的紅蘿卜》中描述到：“黑孩的眼睛本來(lái)是專注地看著石頭的，但是他聽(tīng)到了河上傳來(lái)了一種奇異的聲音，很像魚(yú)群在妾喋，聲音細(xì)微，忽遠(yuǎn)忽近，他用力地捕捉著，眼睛與耳朵并用，他看到了河上有發(fā)亮的氣體上升，聲音就藏在氣體里，只要他看著那神奇的氣體，美妙的聲音就逃跑不了。他的臉色漸漸地紅潤(rùn)起來(lái)，嘴角上漾起動(dòng)人的微笑。”這里作者將視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)一起并用，讓讀者有身臨其境的感覺(jué)，似乎也看到了那神奇的氣體，聽(tīng)到那美妙的聲音。如果只單單的寫(xiě)視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)，那就無(wú)趣味、無(wú)新奇，正是把這種平常普通不引人注意的事物以重新找到新的視角、新的層面來(lái)達(dá)到陌生化的效果，“陌生化”是化熟悉為新奇的利器。

先鋒派小說(shuō)在人的生存狀態(tài)上也進(jìn)行了努力的探索，題材多樣，但有個(gè)共同的特點(diǎn)就是對(duì)人本主義的描寫(xiě)，抓住人物的內(nèi)心世界，反映我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中追求欲望、情感享受、物質(zhì)等各種矛盾，又追求平等、個(gè)性、自由的人生，精神創(chuàng)傷的背后啟發(fā)人們思考生存狀態(tài)的問(wèn)題。如余華的《活著》應(yīng)該是一部典型的探索生存狀態(tài)的作品。作者給我們講述了一個(gè)關(guān)于農(nóng)民福貴的苦難人生的故事。講述了我們應(yīng)當(dāng)如何去承受人生中的苦難，告訴我們真正的絕望是不存在的，人本來(lái)就是為了活著而活著。總之，面對(duì)痛苦，堅(jiān)強(qiáng)承受，好好活著就是我們的生存意義。