論當今中國大眾文化的狂歡精神

李英杰

【摘要】20世紀90年代初，中國的市場化、城市化進程加快，以及信息傳媒技術的全球同步傳遞，大眾文化進入中國并得到了迅猛的發展。筆者在這篇文章中主要闡述當今中國大眾文化具有的獨特的狂歡精神：一、狂歡的全民性；二、狂歡的娛樂性；三、狂歡的顛覆性。中國大眾由此獲得了參與文化創作的自信與成就感，釋放了生活與工作中的壓力。但其顛覆性提醒我們，顛覆的同時要注重重建，這樣才能使大眾文化持續健康地發展下去。

【關鍵詞】中國大眾文化；狂歡；全民；娛樂；顛覆

一、大眾文化與狂歡化理論簡述

大眾文化是人類社會進入工業化時代之后，隨著文化進入工業生產和市場商品領域而產生的社會文化現象，是由現代大眾傳媒技術和現代信息技術塑造并加以支撐的文化生產、傳播和消費形式。成立于20世紀20年代的德國法蘭克福學派對于大眾文化持批判態度，其代表人物阿多諾認為大眾文化是“文化工業”的產物，缺乏創造性、重復而單調，是用來欺騙群眾，維護資本主義統治的工具，故將其冠以“mass culture”之名，含有無知、庸俗、貶斥之含義。20世紀中葉以后，后現代主義思潮興起，為大眾文化的發展提供了理論支持。英國伯明翰文化研究中心的代表人物雷蒙·威廉斯在《文化與社會》一書中提出不應將工人階級的文化與上層社會的文化對立起來，開始用“popular culture”代替“mass culture”。美國大眾文化研究學者約翰·菲斯克在《理解大眾文化》一書中稱，大眾文化不是文化工業生產的，而是人民創造的。他不同意法蘭克福學派把矛頭完全指向文化工業對大眾意識的控制的觀點，不同意把大眾只看做被動受控的客體，而認為大眾文化中隱含著一種積極能動的自主性。他提出重新理解大眾文化，重新審視大眾傳媒，在某種程度上肯定了大眾文化的啟蒙性和獨創性。由此，大眾文化開始被以高雅文化為主導的西方世界所接受，并逐步成為其主流文化。

狂歡化理論是前蘇聯文藝理論家米哈伊爾·巴赫金提出的富有后現代思想的理論。這一理論源于巴赫金對于中世紀西方狂歡節上笑文化的理解。巴赫金認為，狂歡節是沒有邊界的，不受限制，全民都可以參加，統治者也在其中，所有的人都參與其中。狂歡節使人擺脫了一切等級關系，所有的人都暫時超越官方的思想觀念，置身于原有的生活制度之外。同時，狂歡節是平民按照笑的原則組織的第二生活，是平民的節日生活，是生活的實際存在，是生活本身的形式，是生活在狂歡節上的表現，而表現暫時又成了生活。這樣，它就創造了一個特殊的世界。在這個世界里，人們解去了種種束縛，不分彼此，相互平等，不拘形式，從而形成了一種狂歡節的世界感受。狂歡節的笑的本質就是全民的笑，普天同慶的笑。

由于如今的大眾文化與中世紀的民間文化同屬于大眾，都以平民為中心，故二者具有同質性。借助于現代科技手段和現代傳媒，類似于狂歡節的民間廣場被大眾文化創造的大眾的舞臺所替代，使狂歡精神以新的形式延伸到如今的大眾文化之中。澳大利亞學者約翰·多克認為，狂歡活動作為一種文化模式仍然強烈地影響著20世紀大眾文化，例如好萊塢電影、大眾文學類型、電視和音樂。

二、狂歡精神在中國大眾文化中的體現

狂歡不僅存在于西方，東方也有。在中國，古代民間的各種祭祀活動、廟會等也都滲透著狂歡精神。狂歡是人類生活中具有一定世界性的特殊文化現象。自20世紀90年代初，隨著中國不斷加強與世界的聯系，大眾文化進入中國。廣告、流行音樂、商業電影、肥皂劇、卡拉ok，以及各大電視臺推出的真人秀娛樂節目已漸漸成為中國大眾日常生活必不可少的調味品，可以說大眾文化為中國的全民狂歡提供了廣闊的平臺。

（一）狂歡的全民性。全民性是狂歡節的本質特征。狂歡節的笑的本質是全民的笑，普天同慶的笑。狂歡節沒有邊界，不受限制，全民都可以參加，統治者也在其中。這種全民參與的特點打破了文化由社會精英階層壟斷的傳統，為大眾開辟了一個平等、自由的公共空間，這一公共空間類似于狂歡節的舞臺，向社會各階層的大眾敞開，極大地調動了大眾參與的積極性和熱情。這使大眾能夠強烈感受到這是屬于自己的文化，從而自信滿滿地參與其中。例如，卡拉ok自20世紀90年代進入中國以來，已經成為人們不可缺少的一種娛樂方式，就是因為它能夠讓所有男女老少，甚至五音不全的人體驗一把歌星癮，讓四、五十年代出生的老戲迷體驗一下拿著麥克風唱京戲的感覺，實現普通人表現自我的欲望。再有，進入21世紀以后，隨著電視媒體的迅速發展，中國各大電視臺紛紛推出花樣百出的真人秀綜藝節目。從早期的“超級女聲”、“我型我秀”，到如今的“中國夢想秀”、“一站到底”“中國好聲音”等等，無一不獲得了極大的成功。同時，網絡文學的發展已成燎原之勢，就在于其打破了傳統文學創作、出版、發行等重重束縛，讓每個會寫字、會上網的人都可以進行創作并發表。網絡博客、微信的火爆亦是如此。究其原因，正是其零門檻的參與權，讓參與其中的大眾體驗到了平等性和自由性，參與就意味著觀眾從過去的文化消費者轉變為文化生產者，自己能夠主宰自己的命運，從而感受到一種極度興奮的喜悅之情。

（二）狂歡的娛樂性。在中世紀，狂歡節最吸引人的地方還在在當時黑暗苦難的現實世界中，狂歡節創造了一個充滿歡聲笑語的第二生活。狂歡節外部最明顯的特征即是笑，各種表演、游行、言語都以笑為總的原則。笑是勝利者的姿態，快樂與笑是為了讓人體會到人的主宰的力量。狂歡節的笑是雙重的笑，在死亡中預見到新生，在新生中預見到死亡；在勝利中預見到失敗，在失敗中預見到勝利；在加冕中預見到脫冕，反之亦然。它通過對各種假的、惡的、丑的東西的譏諷和嘲弄，從而實現對現實苦難和不幸的超脫。而在當今中國，由于生活和工作的壓力與日俱增，人們需要在閑暇時間用“笑”來宣泄這樣或那樣的壓力。于是“快樂”這一符號被大眾傳媒越來越廣泛的采用，各種以娛樂明星為主的綜藝節目，以搞笑為特征的各類喜劇作品都成為了吸引眼球的大眾文化形式。以湖南衛視的品牌節目“快樂大本營”為代表，與此類似的以“快樂”為主題的綜藝娛樂節目層出不窮，如“歡樂總動員”、“開心辭典”、“快樂男聲”等等，滿足了大眾閑暇時光的休閑、放松、享樂的需求。同時，當今中國大眾文化許多優秀作品展現的就是狂歡式的笑，典型的如電視劇《鐵齒銅牙紀曉嵐》中紀曉嵐對于權威人物和珅的譏諷與挖苦給觀眾帶來了歡樂；動畫片《喜羊羊與灰太狼》中原本強大的狼族卻被弱小的羊族一次又一次的戰勝，盡顯羊的機智和狼的愚笨，讓人耳目一新。由此看來，觀眾通常會站在小人物的角度，越弱小的東西戰勝越大的勢力，觀眾就會笑得越開心。

（三）狂歡的顛覆性。在中世紀，人們面對著兩個世界，過著兩種生活。一是常規的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活；二是狂歡節的廣場式的自由自在的生活，擺脫了一切等級關系，所有的人都暫時超越官方的思想觀念，置身于原有的生活制度之外，充滿了對一切神圣的褻瀆與歪曲，充滿了不敬與猥褻，充滿了對一切人一切事物的隨意不拘的交往。當前中國的大眾文化同樣彌漫著顛覆性的狂歡精神。尤其是在影視劇中，嚴肅且復雜的歷史事件被演繹成了輕輕松松的愛情故事或陰謀重重的爭寵之斗，從《戲說乾隆》、《還珠格格》、《金枝欲孽》到今天熱映已久的《甄嬛傳》、《宮鎖沉香》，無一不體現了其顛覆性的狂歡精神。同樣，網絡也是一個消解崇高、顛覆神圣的世界。例如網絡文學中出現了金庸武俠小說的現代科幻版，網絡游戲如《三國志》等是在古代經典文學作品的情節中發展而來的。網絡高手們為享受而顛覆，并不關注作品原本的文學價值。

三、結語

當今中國大眾文化有著其獨特的狂歡精神。中國的普通大眾從文化消費者變成了文化創造者與參與者，獲得了前所未有的實現自我的自信與成就感；大眾從大眾文化的“笑”的精神中獲得了工作與生活壓力的釋放，令其閑暇時光更加愉悅充實，從而以更加飽滿的精神狀態去面對工作與生活上新的機遇與挑戰。同時，我們應注意到，當前中國大眾文化由于其不可避免的商品性，往往是為了搞笑而搞笑，為了顛覆而顛覆，解構得多，建構得少，從而彌漫著淺薄浮躁的氣息。如果一味強調狂歡的顛覆性，就明顯違背了巴赫金狂歡化理論的豐富內涵。在大眾文化的生產與傳播過程中，應做到顛覆與解構是為了更好地重建，例如在文化作品中強調環境保護、提倡健康的友情與愛情觀、反對暴力與打殺等等，推動中國大眾文化朝著持續、健康的方向發展。

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