不拘繩墨位“八怪” 潑墨寫(xiě)生無(wú)人態(tài)

金建榮

清代康、雍、乾時(shí)期，揚(yáng)州一帶活躍著一群風(fēng)格各異的職業(yè)畫(huà)家，他們多為江湖野逸畸行之士，畫(huà)風(fēng)往往不守繩墨，自出機(jī)杼，成為清代畫(huà)壇獨(dú)特風(fēng)尚，稱(chēng)之為“揚(yáng)州八怪”。此“八怪”是一畫(huà)家群體，并非一畫(huà)派。正如清汪鋆《揚(yáng)州畫(huà)苑錄》云：“怪以八名，畫(huà)非一體。”清末畫(huà)學(xué)著作對(duì)“八怪”人名各說(shuō)紛紜，總體歸納為15位：鄭燮、金農(nóng)、高鳳翰、李解、李方膺、黃慎、邊壽民、華喦、高翔、羅聘、楊法、汪士慎、閔貞、陳撰、李苑。僅凌霞《天隱堂集》和黃賓虹《古畫(huà)微》將邊壽民列入“揚(yáng)州八怪”。這兩位作者作為畫(huà)家身份皆于清末客居揚(yáng)州.對(duì)揚(yáng)州畫(huà)壇頗為了解.他們將邊壽民列入“八怪”之中，理應(yīng)經(jīng)過(guò)思考分析。黃賓虹在《古畫(huà)微》“揚(yáng)州八怪之變體”中：“自僧石濤客居維揚(yáng)，畫(huà)法大變，多尚簡(jiǎn)易。”并列出金農(nóng)、華喦、李方膺、汪士慎、高翔、邊壽民、鄭燮、李鱓、陳撰、羅聘等10人，又言“時(shí)有‘揚(yáng)州八怪之目。要多縱橫，不拘繩墨，得于天趣為多”。可見(jiàn)，黃賓虹評(píng)定“八怪”的標(biāo)準(zhǔn)是繪畫(huà)縱橫，不守成規(guī)，得于天趣。

邊壽民所繪題材、畫(huà)風(fēng)確實(shí)獨(dú)特，在江淮地域廣有聲譽(yù)，被列入“揚(yáng)州八怪”也理所當(dāng)然。邊壽民與“揚(yáng)州八怪”其他諸家也較多交結(jié)，或詩(shī)畫(huà)唱酬或地域往還.形成一個(gè)較為密切的藝術(shù)群體。由于邊壽民偏居山陽(yáng)（今淮安楚州區(qū)），性情疏放且安然淡泊，畫(huà)名不及鄭燮、金農(nóng)等其他“八怪”諸家，因此逐漸隱沒(méi)于眾人視野之外。現(xiàn)今對(duì)邊壽民的關(guān)注程度遠(yuǎn)不及其他“八怪”諸家，因而，引起我們對(duì)邊壽民繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行進(jìn)一步探究，試圖提出一些看法。本文探討邊壽民，其一，意在重新重視這位曾經(jīng)頗具盛名的畫(huà)家。其二，邊壽民被列入“揚(yáng)州八怪”應(yīng)是名至實(shí)歸，這位在江淮一帶頗具影響的畫(huà)家，為中國(guó)繪畫(huà)美術(shù)史增添了一筆獨(dú)特的風(fēng)格色彩。

一、歷史文獻(xiàn)中的邊壽民

有關(guān)邊壽民的文獻(xiàn)記載資料較少，其余多散見(jiàn)于友人、官賈賦詩(shī)、題跋及自題畫(huà)詩(shī)詞中。目前所知史料記錄，有以下幾種：

《光緒淮安府志》卷二十九、《山陽(yáng)縣人物》以及《重修山陽(yáng)縣志》卷十四、人物四：“邊維祺字頤公，號(hào)壽民，晚號(hào)葦間居士。性疏放、不以俗事攖懷。書(shū)法鍾太傅，畫(huà)入逸品，尤以蘆雁著稱(chēng)。所題詩(shī)詞皆超逸有理趣。結(jié)屋城東北隅.擅水木之勝。程嗣立、華喦爭(zhēng)為繪圖，一時(shí)名流題詠殆遍。”

曹鑣《信今錄·清才傳》：“邊維祺字頤公、號(hào)壽民，又稱(chēng)葦間居士。貢生、以文著名曲江樓。天才高邁，字傳鐘太傅派古勁絕俗。畫(huà)入神品，寫(xiě)生特其余事。得名尤在繪蘆雁，煙雨瀟湘，秋高氣爽，俱能達(dá)其神理。題以詩(shī)或詞，各極風(fēng)趣之美，千百幅無(wú)一相襲者。世廟在潛邸，張其畫(huà)四幅于屏。龍飛后人勸一游都門(mén)，可博進(jìn)取，乃其意淡如也。所居葦間書(shū)屋在城東北隅，結(jié)構(gòu)點(diǎn)染有輞川、滄浪之勝。海內(nèi)名流往來(lái)其間者踵相接。曾繪為圖，征題詠殆遍，皆珠琳珊瑚也。今其卷尚流轉(zhuǎn)人間，得者寶之。”

李玉菜《甌缽羅室書(shū)畫(huà)過(guò)目考》卷二：“……又號(hào)葦間居士、江蘇山陽(yáng)人。工畫(huà)蘆雁。兼白描、潑墨、干皴，書(shū)法坡公。余藏有蘆雁小冊(cè)十頁(yè)，間寫(xiě)芙蓉、荷、蓼，各有詩(shī)識(shí)。又蘆雁小卷長(zhǎng)不三尺，寫(xiě)雁二十一只，行書(shū)七古于首。家西園主人藏有干皴博古、水族大冊(cè)。劉約仲中翰藏有淡色山水、花木、蘆雁小冊(cè).時(shí)款雍正癸卯。何伯瑜處士藏有設(shè)色菊花、酒瓶大幀。”

秦祖永《桐陰論畫(huà)三篇》上卷：“邊頤公壽民，翎毛、花卉均有別趣，潑墨蘆雁，尤極著名。所見(jiàn)不下十余幅，筆意蒼渾。飛鳴游泳之趣，一一融會(huì)毫端，極樸古奇逸之致。蘆灘沙口。生動(dòng)古勁，有大家風(fēng)度。”

侯嘉繙《葦間老人傳》：“先生邊氏原名維祺字頤公，又字壽民以字行。家淮陰舊城之梁陂梳善畫(huà)蘆雁，人呼邊雁。雍正間先生自江漢還，與余并客君山下，得余詩(shī)抗聲歌之，聲如鳳凰。”“世廟在潛邸時(shí)有其畫(huà)四幅，先生不以此時(shí)圖功名。而甘老馬藻鳧翳之鄉(xiāng)，此豈無(wú)得于中者而然歟？先生少貧困以授徒為業(yè)，中年名滿(mǎn)天下征畫(huà)者日眾。”

蔣寶齡《墨林今話》卷一：“山陽(yáng)邊頤公、壽民，自號(hào)葦間居士。善潑墨寫(xiě)蘆雁，創(chuàng)前古所未有，江淮間好事者多學(xué)之。南匯黃秋圃嘗云：‘頤公雖以此著名，而筆墨之妙，不在此。余亦云然。凡見(jiàn)其所作花卉、翎毛，設(shè)色、水墨無(wú)不佳，而悉有別趣。又工詩(shī)、詞，善書(shū)法。所居葦間書(shū)屋、名流咸造訪。不與塵事，日親楮墨，蓋準(zhǔn)上一高士也。”

上述史料，大致體現(xiàn)了六點(diǎn)認(rèn)識(shí)。第一，對(duì)邊壽民的權(quán)威評(píng)價(jià)出自官方組織撰修的《光緒淮安府志》，贊揚(yáng)邊壽民“畫(huà)入逸品，尤以蘆雁著稱(chēng)”。從以上所引撰著的時(shí)間關(guān)系看，《光緒淮安府志》最晚，此處評(píng)價(jià)應(yīng)借鑒參考了其他幾家評(píng)述而得出結(jié)論，是邊壽民繪畫(huà)的蓋棺定論。第二，邊壽民繪畫(huà)題材較廣，博古、水族、山水、花木、蘆雁等雅俗皆繪，均有別趣。第三，擅寫(xiě)生，尤其潑墨蘆雁達(dá)神理。第四，設(shè)色、白描、潑墨、干皴等繪事手法較多且無(wú)不佳品。第五，詩(shī)詞皆超逸有理趣。第六，邊壽民所繪作品在康熙年間已有聲譽(yù)，雍正于1723年即位，此時(shí)邊壽民正值不惑之年。邊氏不因潛邸之作圖功名，置葦間書(shū)屋，海內(nèi)名流往來(lái)其間者踵相接，繪為圖，征題詠殆遍，可見(jiàn)確是性疏放、安頓淡泊而不以俗事攖懷之人。

二、邊壽民生平考略

邊壽民（1684-1752），原名維祺，字壽民，頤公，又字漸僧，墨佩，號(hào)綽綽道人，六如居士，晚號(hào)葦間居士、葦間老民。山陽(yáng)（今江蘇淮安）人。“維祺”出于《詩(shī)經(jīng)·大雅·生民之什》“行葦”：“敦彼行葦，牛羊勿踐履。方苞方體，維葉泥泥……黃耇臺(tái)背，以引以翼。壽考維祺，以介景福。”原意為仁者之心，施及草木，文最后祝愿老人長(zhǎng)壽吉祥。其中“壽”，是長(zhǎng)壽之意：“考”，《說(shuō)文解字》中解釋為“老”：考?jí)郏仓搁L(zhǎng)壽：“維”，通假字，意為“惟”，“祺”，是“幸福吉祥”之意。因此，所謂“壽考維祺”的意思應(yīng)該是人長(zhǎng)壽幸福，吉祥安康。字“壽民”，與其名意思相符。邊壽民常在畫(huà)上鈐印“維祺”、“壽民”、“仁者壽”、“畫(huà)家多壽”、“老壽”與“綽綽老人”等。從邊氏名字可見(jiàn)邊壽民祖輩對(duì)他的期望，其鈐印也表達(dá)了同樣的思想。可潛的是，邊壽民并非屬于長(zhǎng)壽畫(huà)家，丁志安等考證其壽寢于69歲。與畫(huà)史上其他高壽書(shū)畫(huà)家相較，略顯有些遺憾。

邊壽民一生性疏放、安頓淡泊不以俗事擾懷，既是文人也是職業(yè)畫(huà)家。其一生思想轉(zhuǎn)變大致經(jīng)過(guò)三個(gè)時(shí)期：青年時(shí)期（30歲之前），中年時(shí)期（30歲至50歲），晚年時(shí)期（50歲至69歲）。青年時(shí)期，詩(shī)和詞因“清新俊逸”遠(yuǎn)近聞名，成為“曲江十子”之一。同里劉信嘉稱(chēng)贊其“髫齡驚座畏熙公，骨秀神清迥不同”、“吐論縱橫第一流，瀾翻筆底短曹劉”。邊壽民“以文章雄一時(shí)”，與里人陸立（字竹民）、周振采（字白民）合稱(chēng)“淮上三民”。康熙四十三年（1704），他二十歲時(shí)，考中秀才。可惜，此后七赴鄉(xiāng)闈，均未中試，決意專(zhuān)心研究繪藝。邊壽民現(xiàn)存最早的繪畫(huà)作品《甲午重陽(yáng)后五日病余題螯菊》為康熙五十三年（1714）所作。由此可知，邊壽民約三十歲才正式開(kāi)始繪事。中年時(shí)期，邊壽民一心鉆研繪藝“逍遙觀化樂(lè)其志，虛中無(wú)競(jìng)，榮辱毀譽(yù)怡然若忘”。雍正即位前曾掛邊氏4幅《蘆雁圖》于王府壁上，友人勸其謀求功名，但邊氏一笑置之。“終日不與塵事，日親楮墨。”其性情使然，其作品不拘繩墨，得于天趣。

不惑之年，游歷四方，結(jié)交名流，切磋畫(huà)藝。據(jù)他游吳門(mén)遇江陰沈德潛，作“君今四十猶飄零，雙鬢漸驚辭故青”的詩(shī)句，從而獲悉邊壽民在40歲之前經(jīng)常外出游歷交友。“楚水吳山都?xì)v遍”的他先后去過(guò)揚(yáng)州、蘇州、杭州、湖北、湖南、江陰等地。特別在雍正五年（1727）和雍正九年（1731），他長(zhǎng)期旅行在外，見(jiàn)于其詩(shī)詞：“只匹馬秋負(fù)，孤舟夜雨，人在天涯”、“自笑鯫生，五十年來(lái)，究竟何如？只詩(shī)囊畫(huà)篋，客裝蕭瑟，疲驢瘦馬道路馳驅(qū)。大海長(zhǎng)江，驚風(fēng)駭浪，冒險(xiǎn)輕身廿載余。真奇事，卻公然不死，歸到田廬”。表明他從二十幾歲出游，經(jīng)過(guò)二十余載到五十歲左右才回到故鄉(xiāng)。在漫游期間，他隨身攜帶《葦間老人潑墨圖》（約1723年作）在待客、訪友中隨時(shí)征求題詞，據(jù)統(tǒng)計(jì)《潑墨圖》題詠者有80人之多。此時(shí)邊壽民已經(jīng)以畫(huà)蘆雁聞名遐邇，顧蓮溪題《潑墨圖》：“唐代邊鸞好畫(huà)手，活禽生卉無(wú)不有。君今潑墨復(fù)恢奇，元?dú)饬芾焐种恪！痹谏徬壑羞厜勖窈帽忍拼咞[且還過(guò)之。高鳳翰將他比作當(dāng)代“邊鸞”。沈德潛題《潑墨圖》“貌出髯翁氣豪巖，胸中隱隱盤(pán)郁律，芒角吐馀高十丈……邊頤公，誰(shuí)敵手，呂紀(jì)，孫龍兩失真，白陽(yáng)、天池差對(duì)偶，……披圖如見(jiàn)張旭醉后作草書(shū)，墨池濡首還狂走。”沈榮成題《潑墨圖》：“有墨不輕吐，意表煙云舞。傳神阿堵中，精光射千古。”程襄龍題《潑墨圖》：“風(fēng)懷雅尚毫不羈，傳者交贊口一辭。……圖開(kāi)潑墨光四垂，闊幅長(zhǎng)箋堆屋楣。游蹤到處寫(xiě)淋漓，蓄意特探黃山奇。”江陰書(shū)家車(chē)輅公題《潑墨圖》：“老手專(zhuān)場(chǎng)藝絕倫，掀髯潑墨勢(shì)如神。東風(fēng)無(wú)限閑花草，半是邊鸞筆底春。”乾隆十三年（1748），郭悛入都會(huì)試，路過(guò)淮安題《潑墨圖》詩(shī)云：“葦間有人呼不出，闊目長(zhǎng)髯提大筆。風(fēng)聲雨聲一時(shí)來(lái)，潑墨

淋漓世無(wú)匹。我年三十走京師，耳聞其名今見(jiàn)之。一見(jiàn)使我低頭拜、再見(jiàn)三見(jiàn)神魂癡。”此時(shí)郭焌34歲，邊壽民則65歲。雖然今天我們未能見(jiàn)《潑墨圖》究竟畫(huà)得如何，是否題詩(shī)有過(guò)溢贊譽(yù)之詞。但也足見(jiàn)邊壽民當(dāng)時(shí)的名氣和縱橫恣肆的筆墨。

此時(shí)邊壽民的思想發(fā)生了巨大的變化，從三十歲之前追求仕途到五十歲余“勸之彈冠動(dòng)即嗔”。別人都去應(yīng)博學(xué)弘辭之試，而邊壽民卻悠哉在家筑他的葦間書(shū)屋，徹底決心終生不仕，相比當(dāng)時(shí)淮安一帶文人學(xué)士以功名作為畢生追求。邊壽民確實(shí)是超凡脫俗。他的思想以佛為精神寄托，從他的鈐印“畫(huà)禪”、“漸僧”，作品題跋“氣味似僧寮”、“鄰寺聲聲聽(tīng)佛號(hào)”等，能解讀到這種思想，這使他的繪畫(huà)逸趣中又添“禪理”。

晚年時(shí)期，邊壽民的繪畫(huà)藝術(shù)更加成熟。他較少出游，精心建筑他的畫(huà)室——新的葦間書(shū)屋。此屋大約有屋數(shù)間，還專(zhuān)建有水上小亭，名為“蓮葉仙舟”，設(shè)玻璃窗戶(hù)，用于觀察鳧雁在“無(wú)人態(tài)”下的動(dòng)態(tài)舉止、生活習(xí)性.為作畫(huà)提供了豐富的創(chuàng)作素材。這里是邊氏最理想的創(chuàng)作環(huán)境，這一時(shí)期也是邊氏藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時(shí)期，他曾在《滿(mǎn)江紅·葦間書(shū)屋》一詞中寫(xiě)：“萬(wàn)里歸來(lái)。就宅畔，誅茆結(jié)屋。柴扉外，沙明水碧，荇青蒲綠。安穩(wěn)不愁風(fēng)浪險(xiǎn)，寂寥卻喜煙云足，更三城，宛轉(zhuǎn)一舟通，人來(lái)熟。泉水冽，手堪掬；翁酒美，巾堪漉。只有情有韻，無(wú)拘無(wú)束。壯志已隨流水去，曠懷不與浮云逐。笑吾廬，氣味似僧寮，享清福。”在《望江南·葦間好》中寫(xiě)：“或集或翔圖雁影，和煙和雨畫(huà)蘆花，對(duì)景便無(wú)差。”在《沁園春·葦間書(shū)屋》中寫(xiě)：“愛(ài)蒲風(fēng)波影，都無(wú)塵俗，消長(zhǎng)晝，惟清茶濁酒，靜坐閑眠。”書(shū)屋里留下了南北朋輩文人藝士的身影。有近五十人為《葦間書(shū)屋》題詠。有六人先后繪制《葦間書(shū)屋圖》，分別為：第一圖乾隆元年（1736）淮安程嗣立繪，第二圖乾隆四年（1739）九月吳門(mén)龍溪源繪，第三圖同年十月華新羅繪，第四圖同年冬至日丹徒許江門(mén)繪，第五圖乾隆五年（1740）十月嘉定周笠繪，第六圖乾隆十二年（1747）秋丹陽(yáng)蔡嘉繪。

書(shū)屋里也留下了邊壽民與揚(yáng)州八怪的深厚友誼。金農(nóng)每次來(lái)淮，都到書(shū)屋拜訪邊壽民，“心知其樂(lè)而不能去也”，并曾在淮住三個(gè)月，與邊壽民聲氣相通，志趣相投。金農(nóng)是舉薦不就，一生布衣，最后皈依佛門(mén)。高鳳翰則與邊氏“畫(huà)里通夢(mèng)有竹屋”，可見(jiàn)他們的交誼之深。鄭板橋還特意為書(shū)屋題詩(shī)“邊生結(jié)屋類(lèi)蝸殼，忽開(kāi)一窗洞寥廓，數(shù)枝蘆荻撐煙霜，一水明霞靜樓閣。夜寒星斗垂微芒，西風(fēng)入簾搖燭光。隔岸微聞寒犬吠。幾拈吟髭更漏長(zhǎng)”。共同的人生觀、藝術(shù)觀，使邊壽民與揚(yáng)州八怪的其他畫(huà)家們有共同的語(yǔ)言，他們?cè)谒囆g(shù)上相互仰慕，相互切磋。尤其鄭板橋?qū)厜勖竦奶J雁，心領(lǐng)神會(huì)，曾詩(shī)云：“畫(huà)雁分明見(jiàn)雁鳴，縑緗颯颯荻蘆聲。筆頭何限秋風(fēng)冷，盡是關(guān)山離別情。”

此時(shí)邊氏遠(yuǎn)塵脫俗，自甘寂寞與世無(wú)爭(zhēng)，又得一紅粉知己，由此產(chǎn)生很多創(chuàng)作激情，創(chuàng)作了大量的傳世經(jīng)典作品。于年六十置一篋。緘其口而竅之。有佳者輒入其中，名曰“奔篋”。顧棟高《奔篋記》曰：“邊子宜取諸天地，還諸天地”、“云霞之變幻、煙水之迷漫。邊子吸其靈氣，揎袖攘臂，變現(xiàn)筆端，咫尺千里”。平日里飲酒、作詩(shī)作畫(huà)，無(wú)拘無(wú)束，日子雖清苦，但也十分快意。文人名流慕名而來(lái)，新老朋友紛紛造訪，可謂‘玉觴交錯(cuò)醺酣矣，滿(mǎn)目夕陽(yáng)煙嶼”、“揮毫狀物，也只算，自抒心緒。況葦屋、雁漢迎門(mén)，正粉本、當(dāng)前無(wú)數(shù)”。

邊氏有一精辟論述：“士人外行骸而以性天為適，斥擅酪而以泉茗為味，寡田宅而以圖書(shū)為富，遠(yuǎn)姬侍而以松石為玩，薄功利而以翰墨為能，即無(wú)鐘鼎建樹(shù)，亦自可千秋不朽，下神仙一等人也。”這是邊壽民一生恪守的人生準(zhǔn)則。輕名利而重詩(shī)文書(shū)畫(huà)，即使沒(méi)有鐘鼎建樹(shù)，也可名垂千古。這是邊氏一生的真實(shí)寫(xiě)照。

三、邊壽民的繪畫(huà)藝術(shù)

邊壽民曾七赴鄉(xiāng)闈，均未中試，便“終日不與塵事，日親楮墨”，“逍遙觀化樂(lè)其志，虛中無(wú)競(jìng)，榮辱毀譽(yù)怡然若忘”。其性情疏放不以俗事攖懷，作品不拘繩墨，得于天趣。畫(huà)上所題詩(shī)句也超逸有理趣。在固守中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)野逸和雅趣風(fēng)格的同時(shí)又有新的創(chuàng)造。從其題材、章法、筆墨可見(jiàn)邊氏繪畫(huà)藝術(shù)成就。

1.題材雅俗皆理趣

邊壽民一生創(chuàng)作甚豐，題材十分廣泛。就其創(chuàng)作題材的廣泛性而言，不囿陳規(guī)，別具一格。他筆下所繪對(duì)象為身邊平常物。總的來(lái)看是花果蔬菜和日常所用之物，已突破歷來(lái)文人畫(huà)中梅、蘭、竹、菊、荷等傳統(tǒng)風(fēng)雅題材。邊氏筆下蔬菜、生卉、魚(yú)蟹有：菖蒲、艾草、忘憂(yōu)草、繡球花、扁豆、茄子、竹筍、蘿卜、冬瓜、南瓜、木瓜、荸薺、冬菇、黃芽菜、香櫞、佛手、菱角、毛栗、葫蘆、蛤蜊、鱖魚(yú)、螃蟹等：另有日常用品：草鞋、草帽、蓑衣、魚(yú)簍、釣竿、掃帚、拖把、香爐、茶壺、佛珠、硯臺(tái)、水盂、如意、枕腕等。這些題材大多是文人畫(huà)家不屑一顧之物，既不能明志也不能詠懷。但這些日常平凡之物，在邊壽民的筆下絕非冷漠的形似。而是傾注了性靈。他將這些物體作為畫(huà)面主體加以精心描繪，并借助題跋詩(shī)文、鈐印深化作品的內(nèi)涵，使其作品詩(shī)情畫(huà)意耐人尋味，并折射出獨(dú)特的文人書(shū)畫(huà)品位。與正統(tǒng)的文人畫(huà)題材相比，顯然邊氏別出心裁，獨(dú)樹(shù)一幟。

邊壽民以繪蘆雁著稱(chēng)，人稱(chēng)“邊蘆雁”。他常以此自詡，曾有“自度前身是鴻雁，悲秋又愛(ài)繪秋聲”、“粵客攜將南海去，從今邊雁過(guò)衡陽(yáng)”的詩(shī)句。蘆葦和鴻雁，在山陽(yáng)城東北隅隨處可見(jiàn)，在邊壽民的筆下，因“寫(xiě)生”“活潑”“無(wú)人態(tài)”，以致上至貴胄下至貧民都十分喜愛(ài)。

他筆下的蘆雁，往往捎帶人事，暗喻心境，其題畫(huà)詞《長(zhǎng)亭怨慢·雁》：“彈指初寒時(shí)序。結(jié)伴隨陽(yáng)，幾多辛苦。……問(wèn)予廿年落拓，地北天南羈旅。揮毫狀物，也只算，自抒心緒。”由雁及人，發(fā)人深思，放筆縱橫的蘆枝與小寫(xiě)意的大雁結(jié)合起來(lái)，畫(huà)面靈動(dòng)富于生氣。不同姿態(tài)、不同數(shù)量、不同季節(jié)、不同情態(tài)的蘆雁，都有特定的解釋?zhuān)岛厜勖竦娜烁瘛⑴d味、力量、思索、追求、祝愿、嘆喟、牢騷等象征。他用“蘆雁”表達(dá)情懷，清流游泳、晴灘靜集、凌飛高舉、日渚歸飛、蓼汀鼓翼、沙嶼鳴秋、深蘆息羽、葦間修翎、孤雁哀鳴、雙雁齊飛、群雁棲飲等等。各種雁態(tài)，與數(shù)枝蘆荻相襯相映。蘆葦或滿(mǎn)灘叢立，或傾側(cè)風(fēng)動(dòng)，或橫亞沙灘，或蕭索倒欹，或雪壓陰沉，使畫(huà)面增添野逸之氣。

2.章法經(jīng)營(yíng)妙出入

早在東晉顧愷之《論畫(huà)·孫武》便有“若以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陣布勢(shì)，是達(dá)畫(huà)之變也。”南朝謝赫也明確提出“經(jīng)營(yíng)位置”是“六法”論之一。可見(jiàn)“置陣布勢(shì)”“經(jīng)營(yíng)位置”是中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖學(xué)重要的美學(xué)法則。隨后唐張彥遠(yuǎn)提出“經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要”，明代李日華認(rèn)為“以布置意象為第一”。清代鄒一桂也說(shuō)“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一”。清代王昱認(rèn)為，作畫(huà)先定位置。何謂位置？即“陰陽(yáng)向背，縱橫起伏，開(kāi)闔銷(xiāo)結(jié)，回抱勾托，過(guò)接映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如”。構(gòu)圖重在取勢(shì)達(dá)意，沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》認(rèn)為“筆墨相生之道全在勢(shì)，勢(shì)也者，往來(lái)順逆而已，往來(lái)順逆即開(kāi)合也，一面生發(fā)，一面收拾，欲虛先實(shí)，欲實(shí)先虛”。取勢(shì)就是開(kāi)合所寓，在構(gòu)圖中注意開(kāi)合布意，才能層層掩映。生發(fā)無(wú)窮。

邊壽民十分講求章法。有詩(shī)句“以營(yíng)四海之目分位置，以布六奇之法妙出入”。此見(jiàn)解，體現(xiàn)他對(duì)觀象法和布局法的充分認(rèn)識(shí)。其章法布局以蘆雁作品為例，傳承宋以來(lái)傳統(tǒng)構(gòu)圖布局，特點(diǎn)是善于運(yùn)用蘆葦和蘆葉等線造型來(lái)映襯鴻雁的各種天真形態(tài)，使畫(huà)面點(diǎn)線結(jié)合，同時(shí)注意動(dòng)靜相依、顧盼呼應(yīng)、藏露得宜等構(gòu)圖要點(diǎn)，構(gòu)成生動(dòng)有趣的畫(huà)面形式。

（1）中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的“S”形的律動(dòng)構(gòu)圖方式在邊壽民的作品中時(shí)有出現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的傳統(tǒng)觀念中很注意氣脈相通，邊壽民運(yùn)用“S”形使作品氣脈連綴貫通靈動(dòng)。如上海博物館藏《蘆雁圖》（圖一）是邊壽民41歲時(shí)作品，圖中頂處一只孤雁自高處沖向蘆灘，與蘆中兩只昂首大雁相呼應(yīng)，中間淡墨荷葉、蓮蓬起承接作用。整圖作品“S”形律動(dòng)感極強(qiáng)，大雁臥、立、昂、飛姿態(tài)各異，使畫(huà)面充滿(mǎn)野逸生動(dòng)之趣。

（2）對(duì)角構(gòu)圖。利用對(duì)角，顧盼呼應(yīng)。這在邊氏眾多橫幅作品中得以體現(xiàn)。在中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)中，主體位置既定，賓體才可根據(jù)主體遠(yuǎn)近、掩映、疏密的對(duì)比關(guān)系，予以適當(dāng)?shù)呐淞校y(tǒng)一，要有情感的顧盼，才能達(dá)到互有聯(lián)系，血脈流暢，一氣貫注，有疏密掩映，有顧盼提攜，才能有錯(cuò)落，有變化。石濤說(shuō)：“處處通情，處處醒透，脫塵而生，自脫牢籠之手，歸于自然矣。”中國(guó)國(guó)家博物館藏《蘆雁圖》冊(cè)（圖二）是邊氏67歲時(shí)的作品，冊(cè)頁(yè)之七、八、九圖是此類(lèi)構(gòu)圖的典型，畫(huà)鴻雁與蘆相對(duì)呼應(yīng)，形成相對(duì)之勢(shì)，使作品氣不外泄。頗內(nèi)斂含蓄。吉林省博物館收藏邊壽民所畫(huà)的《蘆雁花卉冊(cè)》第五冊(cè)頁(yè)，設(shè)色蘆葦雙雁，在平緩的沙渚上，二只雁，一雁低頭理羽，一雁回首顧盼，形態(tài)真實(shí)生動(dòng)。題詩(shī)云：“岸曲潮平沙渚橫，風(fēng)吹落葉動(dòng)深處，連天幾陣驚飛去，笑汝蘆中不解鳴。”此畫(huà)著墨不多。用筆靈活。瞻望卻顧之態(tài)，躍然紙上。

（3）線交叉構(gòu)圖（圖三）。古已有之，但蘆葦作為主線立于橫幅中央，似將畫(huà)面剖為兩面，較為獨(dú)特。其余蘆葦作為輔線與主線相交，鴻雁藏露其間。邊氏晚年的作品筆墨不多，畫(huà)面簡(jiǎn)潔，而意韻濃厚，三兩株蘆荻隨風(fēng)飄揚(yáng)，兩三只大雁或低頭飲水，或扭頭回望，或回頭理羽，或埋頭小憩兩兩一群，體現(xiàn)秋水共長(zhǎng)天一色。蘆葦叢中隱現(xiàn)數(shù)只，使人感覺(jué)畫(huà)有盡而意無(wú)盡，產(chǎn)生隋景交融，超以象外而又靜謐的美感。

（4）邊角構(gòu)圖（圖四）。利用邊角取景。南宋山水畫(huà)‘馬一角、夏半邊”開(kāi)后世邊角取景之先河。邊壽民多次采用這種構(gòu)圖方式傳達(dá)意境，三兩株蘆葦從邊角斜出。葦葉濃淡有致，蘆花垂向畫(huà)中央，主體兩只大雁立于圖右，一只低頭俯視，或棲息，一只回頭顧盼，或回首上望蘆花。如中國(guó)國(guó)家博物館藏，邊氏60多歲的作品《瀟湘旅影》《晴沙翔集圖》《沙嶼鳴秋》《荻港嘹風(fēng)》，遼寧省博物館藏《蘆罹圖》等都具有代表性。

（5）邊壽民另一種很獨(dú)特的構(gòu)圖方式是將大雁作為畫(huà)眼置于畫(huà)面中心，無(wú)任何蘆葦作背景，突出主體。中國(guó)畫(huà)對(duì)物象位置的安排十分講究，越是簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，越是講究位置的經(jīng)營(yíng)，只有經(jīng)營(yíng)得體，才能變簡(jiǎn)單為神奇。畫(huà)面的中間位置是形成視覺(jué)中心的關(guān)鍵部位，但如果畫(huà)中物象的布置四平八穩(wěn)地居于畫(huà)面正中，也會(huì)使人興味索然，而邊壽民則很巧妙地解決這一問(wèn)題，他利用大雁不同的動(dòng)態(tài)、向背，使畫(huà)面具有勃勃生機(jī)。準(zhǔn)確的造型和自然生動(dòng)的大雁形態(tài)，再添上淡墨皴擦表現(xiàn)平沙，一幅寒沙野逸，大雁群居生活躍然紙上。如中國(guó)國(guó)家博物館藏《平沙叢集》冊(cè)（圖五）具有代表性，是他65歲時(shí)的作品。邊氏蘆雁動(dòng)中有靜.靜中含動(dòng)（圖六）。八大山人畫(huà)蘆雁孤靜有余，顯出格外凄涼。黃慎畫(huà)蘆雁疾風(fēng)展翅，異常活躍。邊氏蘆雁安逸自然，組組鴻雁有低頭覓食飲水、有彎頭理羽、有回頭盼顧、有埋頭熟睡、有展翅盤(pán)旋，或群居、或獨(dú)處或雙雁緊緊相依，盡展大雁各種生活習(xí)態(tài)，使畫(huà)面猶如一支舒緩的小夜曲，韻趣十足。

3.筆墨精妙得逸趣

邊壽民作品主要有三種不同的風(fēng)格：一種是潑墨寫(xiě)意法。此法繪蘆雁、牡丹、螃蟹、鱖魚(yú)等。繪蘆雁能得鴻雁食宿飛鳴游戲等種種形態(tài)，繪牡丹、菊花也別有情趣。畫(huà)中題詩(shī)，多寓寄著對(duì)人生及社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的感慨與悲涼：還有一種是干皴法。畫(huà)蔬果，先用淡墨白描勾出輪廓，然后用于筆淡墨輕輕皴擦，以表現(xiàn)對(duì)象的陰陽(yáng)向背和體積感。近似于今天的素描畫(huà)法。通常不作背景，空白處題詩(shī)或短文，剪裁與布局保持著傳統(tǒng)的文人畫(huà)情趣：再有一種是設(shè)色花卉小品。

由于沒(méi)有文獻(xiàn)記載邊壽民的師承關(guān)系，我們只能通過(guò)其題跋判斷。他十分偏愛(ài)陳淳與徐渭兩位明末寫(xiě)意畫(huà)家之筆墨。從其蔬果花卉作品的題跋“用筆在白陽(yáng)青藤之間”、“余酷愛(ài)徐天池潑墨”、“仿白陽(yáng)山人筆”等可見(jiàn)一斑。邦治題邊壽民《潑墨圖》：“興到揮灑，頃刻而成。即置之青藤、白陽(yáng)間不多讓也。”另對(duì)八大山人也推崇備至，他寫(xiě)蟹一幅，題為“仿八大山人潑墨”。邊氏的潑墨寫(xiě)意雖取法上述三家的筆墨技法，而又不拘于前人陳規(guī)，力求自然寫(xiě)真，畫(huà)成一格。現(xiàn)以蘆雁為例，予以闡述。

《墨林今話》評(píng)價(jià)邊壽民：“善潑墨寫(xiě)蘆雁，創(chuàng)前古所未有。”以雁為題材，在魏晉時(shí)期已入畫(huà)。據(jù)史載，顧愷之曾畫(huà)《鳧雁水鳥(niǎo)圖》，戴逵、倩子質(zhì)等也畫(huà)過(guò)雁，可惜這些作品現(xiàn)已無(wú)存，從顧愷之《洛神賦圖》，可推想顧愷之筆下的鴻雁，應(yīng)該是線條緊密且連綿，賦彩新麗且頗具神采。這是早期畫(huà)家筆下蘆雁的神韻。傳為唐代韋鑾作《蘆雁圖》用筆謹(jǐn)細(xì)。以工筆設(shè)色的畫(huà)法寫(xiě)生，在一定程度上反映唐代蘆雁的畫(huà)法。隨后，鴻雁作為中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的題材之一，經(jīng)歷著“黃家富貴，徐熙野逸”兩種繪畫(huà)風(fēng)格。墨筆花鳥(niǎo)畫(huà)首開(kāi)其端者為五代江南地區(qū)的徐熙。其畫(huà)不以“傅色細(xì)碎為功”而重視“落墨”，于唐代以來(lái)賦色濃艷，用筆謹(jǐn)細(xì)的畫(huà)風(fēng)之外另辟蹊徑，從其作品《雙雁圖》等可見(jiàn)一斑。大概屬于意境清淡雋秀的野逸畫(huà)風(fēng)。這種野情野趣的繪畫(huà)風(fēng)格影響了歷代的畫(huà)家，出現(xiàn)不少追隨者。如宋代畫(huà)僧惠崇擅長(zhǎng)繪煙雨蘆雁等景趣，意在荒率虛曠之象，其作《蘆雁圖》引發(fā)黃庭堅(jiān)“欲喚扁舟歸去”的江湖之思。崔白善畫(huà)敗荷鳧雁、風(fēng)鴛雪雁野逸之趣，筆下雁用筆瀟灑自如而不刻板細(xì)謹(jǐn)，畫(huà)風(fēng)清淡疏通，鳧雁欲勢(shì)飛動(dòng)，雖是工筆設(shè)色，但明顯已趨粗放、清淡的格調(diào)，進(jìn)一步打破了黃家富貴在宮廷中的壟斷地位。不少宋宗室權(quán)貴習(xí)弄丹青筆墨，一面追求畫(huà)面富麗堂皇，一面熱衷于水墨花竹、沙外鳧鴨鷺雁湖荒，以標(biāo)榜其風(fēng)雅。如趙宗漢、趙孝穎、趙令穰、趙仲倜、趙士雷等都描繪過(guò)湖澤林木、煙云鳧雁之趣.體現(xiàn)荒遠(yuǎn)閑暇之意境。嚴(yán)格要求寫(xiě)實(shí)的宋徽宗趙佶，所作《柳鴉蘆雁圖》為紙本墨筆，局部略施赫色，此圖與其他工筆設(shè)色作品相比有較多江湖野趣，該圖一端繪有大雁三只立于河畔，俯仰情勢(shì)生動(dòng)自然，蘆荻純用雙勾，蓼花梗莖以淡墨畫(huà)出，細(xì)筆勾畫(huà)葉筋，禽鳥(niǎo)之羽毛每片均細(xì)致勾染，頗重法度。此外宋還有不少名家以雁為創(chuàng)作題材，如崔愨、劉永年、吳元瑜、馬賁、馬和之、毛益、李迪、馬遠(yuǎn)、馬麟等等。

值得注意的是，宋禪林中，常以花鳥(niǎo)畫(huà)作為頓悟的機(jī)緣。雁也是禪畫(huà)取材之一。南宋僧人法常曾畫(huà)有《平沙落雁圖》《蘆雁圖》皆為紙本水墨。其畫(huà)法“隨筆濡點(diǎn)畫(huà)而成，意思簡(jiǎn)約得當(dāng)，不費(fèi)妝飾”。或許正是蘆雁那平遠(yuǎn)清淡的野逸特點(diǎn)，符合禪家參禪悟道的機(jī)緣，所以才成為牧溪筆下的題材。另還有寶覺(jué)和尚，也曾畫(huà)過(guò)蘆雁，且“翎毛蘆雁不俗”。元代王淵、盛懋等也曾畫(huà)雁。“元四家”之一的吳鎮(zhèn)。作《蘆花寒雁》絹本，水墨，作者兼工帶寫(xiě)，洋溢著生動(dòng)瀟灑的野逸之趣。宋元時(shí)還有一些佚名畫(huà)家也常以蘆雁為題材，創(chuàng)作出不少蘆雁佳品。

明初，宮庭院體花鳥(niǎo)畫(huà)一度復(fù)興，并由工筆向粗筆轉(zhuǎn)化。林良的《蘆雁圖軸》有“開(kāi)縑半掃風(fēng)云黑”之稱(chēng)。所作圖中兩只鴻雁勢(shì)欲俯沖蘆岸，巨大飛翔的翅膀激起陣陣漣漩，水草隨風(fēng)飄散頗為壯觀。此外，汪肇、朱芾等也曾畫(huà)過(guò)雁。

清代遺民畫(huà)家八大山人以墨淚描繪蘆雁汀鳧孤寂的身影，抒發(fā)亡國(guó)之恨，將中國(guó)文人花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展到至高境界。他作有《雙雁圖》軸，兩只鴻雁立于圖中，遠(yuǎn)處兩叢土坡寥寥數(shù)筆勾勒出，筆簡(jiǎn)意賅。畫(huà)家以雁喻己，體現(xiàn)空寂、冷逸的意境。黃慎較愛(ài)畫(huà)蘆雁，揚(yáng)州博物館藏其《蘆雁圖》，從他跌宕、奔放的筆法可以看出其洶涌澎湃的創(chuàng)作激情，真是“筆一枝，墨一斗，興酣筆跌墨亦走”“忽而枯，忽而生，滿(mǎn)林風(fēng)雨皆秋聲”。黃慎狂草入畫(huà)已達(dá)到似蘆非蘆不似之似似之的境界。鴻雁濃淡相宜，取其大勢(shì)，草草而成。

盡管歷代繪蘆雁者不乏其人，但就作品的數(shù)量，師造化以及作品的意境而言。邊壽民的藝術(shù)創(chuàng)作可謂是前無(wú)古人。不僅蘆雁作品數(shù)量頗豐，而且邊壽民自認(rèn)為所繪“對(duì)景便無(wú)差”。他于小亭中，窺窗靜觀，將鴻雁各種無(wú)人之態(tài)的野生習(xí)性，了如指掌。“無(wú)人態(tài)”一詞出于北宋蘇軾《高郵陳直躬處士畫(huà)雁》詩(shī)：“野雁見(jiàn)人時(shí)。未起意先改。君從何處看。得此無(wú)人態(tài)。無(wú)乃槁木形，人禽兩自在。”野生鳧雁易受驚。蘇軾在詩(shī)中提出“無(wú)人態(tài)”應(yīng)是指天工自然之態(tài)。邊壽民筆下“無(wú)人態(tài)”之蘆雁，逍遙、安逸、生動(dòng)自在，其賦詩(shī)“蘆荻倒欹，沙上四雁。一俯啄、二梳羽、一回盼”“蘆花雪壓，不色陰濃。沙上四雁，一梳翎、一癡立、一回啄、一縮頸而眠，有寒瑟之意”等，一幅幅野逸的蘆雁妙趣橫生。再鈐印“無(wú)人態(tài)”或“畫(huà)禪”，或署“葦間居士”、“葦間邊壽民”、“葦間壽民”等，更增作品野逸自然、超塵脫俗之趣。邊壽民善于運(yùn)用水墨語(yǔ)言表現(xiàn)蘆雁的各種神態(tài)。如雁的形象塑造巧妙地運(yùn)用墨色變化，雁的頭、尾用濃墨，雁身略淡，用濃墨去破淡使雁身顯出立體感，雁的頭頸與身體相接處及翎羽間，自然地留出白線，使形象輪廓清晰明快，雁的動(dòng)勢(shì)主要靠頭頸部轉(zhuǎn)動(dòng)的角度變化體現(xiàn)。由于深諳蘆雁的生活習(xí)性，在他筆下，一只只、一組組鴻雁栩栩如生，盡現(xiàn)生趣，體現(xiàn)水邊沙外野遺之趣。畫(huà)風(fēng)清淡疏通，意境蕭疏，色調(diào)清雅，確如《光緒淮安府志》所載“畫(huà)入逸品”。被尊稱(chēng)為“邊蘆雁”，是名副其實(shí)的。

蘆葦?shù)木€條勾勒，書(shū)法用筆。《墨林今話》謂其“寫(xiě)蘆疏而勁”、“皆墨竹法也”。與鴻雁的潑墨揮灑。水暈?zāi)拢纬甚r明的對(duì)比。蘆葉有濃有淡，有疏有密，隨濃隨淡，可燥可濕，既自然又富于生氣，有時(shí)筆斷意連，蘆葦姿態(tài)與鴻雁的動(dòng)勢(shì)相互呼應(yīng)，俯仰有致，穿插有情。作為鴻雁的陪襯起到了很好的意境烘托作用。《桐陰論畫(huà)》認(rèn)為“筆之帶渴，渴以潤(rùn)出之，墨之近濕，而以枯化之，即有筆有墨”。葦枝、葦葉密而不亂，疏而不斷，濃、淡、疏密處理得相當(dāng)精彩，與黃慎“粗筆姿縱”的蘆葦相比，邊氏蘆葦更含蓄富有詩(shī)情畫(huà)意，如作于乾隆十一年（1746）的《秋葦蘆雁圖》（圖七），畫(huà)四雁棲息于葦叢中，一昂首向天，一俯覓食，二曲頸梳羽，意態(tài)蕭然，雁用濃墨，唯足爪用淡紅色，似在水中站立狀，再用干筆橫拖數(shù)道，更增淺灘之意，其后蘆枝全用書(shū)法筆意撇出，枝葉交錯(cuò)，疏密極美，左上題詩(shī)：“瑟瑟黃蘆響，嘹嘹白雁鳴，老夫住葦屋，對(duì)景寫(xiě)秋聲。”如此詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)的佳境，十足地表現(xiàn)出老畫(huà)家晚年老練的筆墨技巧以及悠然自得的精神世界。

“游戲”潑墨繪花卉、水生。牡丹、菊花等婀娜多姿，清新俊逸，別有情趣，且每畫(huà)必題，詩(shī)情畫(huà)意交相輝映。邊氏非常講究墨色的層次變化，時(shí)而惜墨如金，時(shí)而潑墨如雨。如冊(cè)頁(yè)《潑墨牡丹圖》（圖八）花心用濃墨點(diǎn)畫(huà)，由花瓣逐漸向外淡墨渲染，由濃到淡，筆筆銜接，層次豐富，體現(xiàn)出牡丹花飽含潤(rùn)澤的嬌柔。枝葉挺勁，葉與葉之間也注意濃淡干濕的差異性。每葉以三筆不同墨色點(diǎn)就，并用較濃線稍加勾勒葉莖，使一幅潑墨淋漓的牡丹凸現(xiàn)紙上。畫(huà)上題詩(shī)：“街頭撲面賣(mài)花兒，正是陰晴谷雨時(shí)。十指濃香收不住，潑翻墨汁當(dāng)胭脂。”折枝牡丹配以詩(shī)文，體現(xiàn)邊壽民抒個(gè)性，專(zhuān)寫(xiě)意，重神似的文人意趣。他曾自負(fù)說(shuō)：“誰(shuí)到墨仙仙筆底，精神留得一千年。”他寫(xiě)菊自題：“鯫生寫(xiě)菊平生喜。每狂來(lái)揎袖揮毫，渝糜滿(mǎn)紙。”眾人題他的長(zhǎng)卷巨作《潑墨圖》，興化畫(huà)家顧蓮溪云：“……唐代邊鸞好畫(huà)手，活禽生卉無(wú)不有，君潑墨復(fù)恢奇，元?dú)饬芾焐种恪！背虊毓ㄨ帲╊}詩(shī)云：“時(shí)或骯臟掀翻墨汁供揮灑。……邊子喜潑墨，意欲拯聾聵。”所繪螃蟹，筆墨潤(rùn)澤，生動(dòng)活潑。有時(shí)邊壽民鈐印以表畫(huà)意，常鈐印“活潑”“寫(xiě)生”“生辣”等，將鮮活的生命躍然紙本。

畫(huà)瓜果蔬菜及日常用品，邊壽民采用另一種畫(huà)法：淡墨干筆皴擦法（圖九）。他吸取傳統(tǒng)山水畫(huà)中干筆淡墨皴擦法，此法類(lèi)似于今天的素描畫(huà)法。他著重從物體的體積、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感出發(fā)，將他筆下的蘿卜、黃瓜等蔬菜及小魚(yú)簍、鞋等日用品細(xì)細(xì)皴擦，將它們描繪得頗具體積感，唯外輪廓仍用線條勾勒，非工非寫(xiě)，配以詩(shī)詞題跋，別具風(fēng)味。這種畫(huà)法使作品產(chǎn)生清淡厚重之感，真可謂“惜墨如金”。有的物體還經(jīng)過(guò)邊壽民刻意的夸張、變形，表現(xiàn)一種質(zhì)樸之美。如天津市藝術(shù)博物館藏《雜畫(huà)冊(cè)頁(yè)》分別描繪了香爐、茶壺、菖蒲、佛珠、扇、葫蘆、文房四寶、梅、瓶、盤(pán)、瓜、掃帚、鞋、魚(yú)簍、魚(yú)竿、帽等物，都淡墨線條勾勒，然后干筆淡墨稍事皴擦，瞬間一件件物體圓潤(rùn)厚實(shí)，充滿(mǎn)靜謐之氣。在這些繪畫(huà)小品中，邊壽民常鈐印“畫(huà)禪”、“漸僧”，作品題跋“氣味似僧寮”、“鄰寺聲聲聽(tīng)佛號(hào)”，作品安逸靜謐中又多了一份超塵脫俗的“禪機(jī)”。

有時(shí)邊壽民將這兩種技法相配運(yùn)用，構(gòu)成別具特色的畫(huà)面效果。如中國(guó)國(guó)家博物館藏《花卉蘆雁》冊(cè)之《橘柚》（圖十），邊壽民用極其輕淡的墨線勾勒柚的輪廓，然后再用干筆淡墨輕輕地皴擦，使柚體現(xiàn)出凹凸不平塊面和圓形體積感。枝葉則用濃淡墨色分別表現(xiàn)葉子的陰陽(yáng)向背，最后用濃線勾勒葉莖，使干筆皴擦與小寫(xiě)意相映禮體現(xiàn)出較豐富的畫(huà)面層次，令人耳目一新。邊壽民還在空白處題跋詩(shī)文：“體托南離，氣合庚辛。蘊(yùn)濃香于霜后，煥采色于秋清。內(nèi)絲絲而鏤玉，外滴滴以垂金。方攢攢而在樹(shù)，瓔珞懸膺。及累累而登盤(pán)，浮屠九層。悲橘柚之瑣細(xì)，笑查犁之無(wú)文。琴瑟方駕兮尊罍并轂。朝朝暮暮兮往而復(fù)，春有蘭兮秋有菊。抱此德馨兮日不足。”右下鈐“茶熟香溫且自看”。此作為邊壽民67歲時(shí)的佳作，用筆老辣干練。

此外，設(shè)色小品也是邊壽民的拿手好戲（圖十）。他用色典雅清淡，自然生動(dòng)，或勾勒，或沒(méi)骨寫(xiě)意。故宮博物院《花卉冊(cè)》之圖二、圖四、圖六、圖七、圖八具有代表性。

據(jù)《淮安府志》載：邊壽民曾著有《墨癖說(shuō)》一書(shū)，應(yīng)是他對(duì)筆墨技巧探索的心得體會(huì)，可惜此書(shū)已無(wú)存。

四、思考與結(jié)論

20世紀(jì)80年代始，隨著“揚(yáng)州八怪”學(xué)術(shù)研究的開(kāi)展，邊壽民被納入諸學(xué)者的研究視野。1982年，《美術(shù)縱橫》第1輯發(fā)表了王白堅(jiān)、丁志安《邊壽民三題》，第一次對(duì)邊氏生卒年作了考證，為美術(shù)史論家們所注意，被不少美術(shù)史論著作和辭書(shū)引用，為進(jìn)一步研究邊壽民提供了寶貴資料。1988年，上海人民美術(shù)出版社出版了丁志安《中國(guó)畫(huà)家叢書(shū)·邊壽民》，成為研究邊氏的良好開(kāi)端。1985年，江蘇美術(shù)出版社出版《揚(yáng)州八怪詩(shī)文集》收編邊壽民72首詩(shī)和25首詞。1987年，文物出版社出版了上海博物館編《中國(guó)書(shū)畫(huà)家印鑒款識(shí)》收錄了邊壽民的87款印鑒。1992年，江蘇美術(shù)出版社又陸續(xù)出版了《揚(yáng)州八怪年譜》《揚(yáng)州八怪考辨集》，分別收取了丁志安等撰，由胡藝、王鳳珠加以增補(bǔ)、校訂的《邊壽民年譜》和白堅(jiān)等著《邊壽民三題》《邊壽民與葦間書(shū)屋》。由此可見(jiàn)，20世紀(jì)八九十年代，學(xué)者們研究邊壽民更注重史實(shí)研究，注重對(duì)詩(shī)詞稿集的校注、印章與題跋的考釋?zhuān)⒅剡吺仙洹⑸叫袑?shí)、游蹤交往、葦間書(shū)屋等歷史事實(shí)的考證等，并未涉及邊氏作品風(fēng)格、繪畫(huà)思想等研究。但學(xué)者們前期成果為進(jìn)一步研究邊壽民提供了可靠的依據(jù)。2000年，天津人民美術(shù)出版社出版《揚(yáng)州畫(huà)派書(shū)畫(huà)全集·邊壽民》，馬鴻增先生作序，闡述邊壽民生平事略與葦間書(shū)屋及其藝術(shù)特色與歷史地位。畫(huà)艇刊載國(guó)內(nèi)各大博物館所藏邊壽民作品。為進(jìn)一步研究邊壽民提供了文字與大量的圖片資料。

但在“揚(yáng)州八怪”的研究中，對(duì)邊氏的研究一直是個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，其原因有二：一是有關(guān)邊氏的生世，清史無(wú)傳，地方志及有關(guān)繪畫(huà)史傳記載甚為簡(jiǎn)略，以致給研究帶來(lái)了相當(dāng)?shù)碾y度。二是長(zhǎng)期以來(lái)在人們的觀念中，邊氏的藝術(shù)成就為“揚(yáng)州八怪”其他諸家如鄭燮、李方膺、金農(nóng)、黃慎、華新羅等藝術(shù)成就所淹沒(méi)。盡管他的作品被多家博物館和私人收藏，許多有關(guān)清代“揚(yáng)州八怪”著作或花鳥(niǎo)畫(huà)冊(cè)都對(duì)其作簡(jiǎn)要介紹或載其作品—二，但對(duì)于其繪畫(huà)藝術(shù)和繪畫(huà)美學(xué)思想研究，卻很少有人問(wèn)津。所見(jiàn)多篇有關(guān)邊壽民論文多為具體的作品賞析。

本文認(rèn)為，邊壽民是一個(gè)多能的傳統(tǒng)文人職業(yè)畫(huà)家。生活所迫，賣(mài)畫(huà)為生。恪守傳統(tǒng)又有新的創(chuàng)造。雅俗題材皆繪。潑墨、干皴、設(shè)色皆能。潑墨大寫(xiě)意氣勢(shì)磅礴。雍正元年（1723），李笨拜訪邊壽民，見(jiàn)其潑墨淋漓，放浪形骸。雍正三年（1725），邊壽民游西湖，友人施竹田詩(shī)云：“先生散髻立，清思發(fā)圖繪。逍遙謝羈絡(luò)，連娟動(dòng)神態(tài)。見(jiàn)畫(huà)不見(jiàn)人，心跡兩自在。”這種旁若無(wú)人、解衣盤(pán)礴的作畫(huà)狀態(tài)，已達(dá)到目與心契、物與神合的境地。小品寫(xiě)意、干皴作品多滲禪意，于平淡中升華佛理禪趣。淡墨干筆皴擦法，別具一格，體現(xiàn)他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的探索。邊壽民追求自然寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)生態(tài)度，致力于翎毛花卉魚(yú)蟹的生機(jī)勃勃，通過(guò)無(wú)人態(tài)、游戲式的創(chuàng)作方式，創(chuàng)作出一幅幅逸趣之致的藝術(shù)作品。宣統(tǒng)元年（1909）上海神州國(guó)光社柯羅版精印《邊壽民花卉蘆雁冊(cè)》，當(dāng)時(shí)編者鄧實(shí)有一精辟的跋：“寫(xiě)生之妙，不難得其似，而最難得其神。”故認(rèn)為邊壽民及其作品“蓋必胸有別趣，然后下筆始能生動(dòng)。然此別趣又非可以意造作也，必其胸次極高于畫(huà)外，尤有無(wú)限神悟，故能一潑墨落筆。便有無(wú)窮生趣”。此跋高度贊揚(yáng)了邊氏寫(xiě)生的精妙以及寫(xiě)生時(shí)邊氏具備的創(chuàng)作意趣。作為江淮一帶頗有影響的畫(huà)家，善潑墨寫(xiě)蘆雁，創(chuàng)前古所未有。秦祖永《桐陰論畫(huà)》贊其有大家風(fēng)度。《光緒淮安府志》贊其作品為逸品。邊壽民安逸淡然，不以俗事擾懷的個(gè)性，其作品與鄭板橋、金農(nóng)、華喦等“揚(yáng)州八怪”其他諸家一樣，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的生命價(jià)值，他的人品和藝品，不僅在“揚(yáng)州八怪”，而且在中國(guó)繪畫(huà)史中也獨(dú)具風(fēng)采。

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