在文脈的承襲中精進

徐鋼為人平和低調。身為南京藝術學院山水畫專業的老師，其平靜的外表下對時下畫壇眾生相既保持著可貴的獨立意識，更不乏清醒的保留態度，時見銳利的鋒芒。對于中國畫的風格趨向，或是對于目前藝術市場的回應，徐鋼均能于流俗之外獨抒己見。“士氣”是他繪畫過程中從未改變的價值定位，“園林”則是最近一段時期他基于中國山水畫精神原鄉的思考與實踐。

——于量2014年初秋

于量（以下簡稱于），南京藝術學院美術學博士。

徐鋼（以下簡稱徐），南京藝術學院國畫系教師。

于：你在對作品風格問題的認識上，有著自己的堅持。那么你是如何看待風格、圖式之間的關系？

徐：風格盡管可表現為圖式問題，但在中國畫語境中個人風格應該是一種屬于你自己的意境。意境更涉及精神性層面的問題。一種屬于你自己的意境，就是既要跟你的技法相結合，還要跟你的心性相結合，做到這一點方能說你有了屬于自己的意境。風格不是一個圖式，現在人談風格、談創新卻大體如此。看似某個圖式是誰的，事實并非這樣。風格是屬于你自己的意境。

于：對，就是精神氣。

徐：石濤擅長披麻皴、苔點，但石濤是否與宋人已經有了圖式上的根本差別？在我看來沒有明顯的區別。董其昌就更明顯了，他在圖式上基本沒有什么突破，三段式的——近、中、遠構圖，在語言符號上基本以披麻皴為主。再比如明代吳彬、張宏，在西方人眼里，他們有圖式的突破。但總覺得特別怪異，不高級。反過來，董其昌他并沒有圖式上的突破，可他在心性的追求上高人一籌。我覺得畫畫要有獨立意識。

于：畫畫是一個私人化的事情。

徐：我在寫生的過程中，其實就是在跟自然親近，就是在尋覓自己對傳統的哪一個東西最有感覺的過程，這是我這些年的心得。因為，很多東西是觸類旁通和遷想妙得的。可能有一天，有那么一個東西突然會引著你往某個方向去，這個是積累的過程。

于：山水畫是中國畫的一個重要門類，它描繪自然。但是，現在我們不能回避的一個問題就是——我們當下社會環境在發生著根本變化，這是一個回避不了的問題，那么作為一個山水畫家，應該如何應對這種現狀。

徐：今天的畫家生活穩定，沒有顛沛流離，也沒有上一輩人面臨的政治高壓，處于自由狀態。其實，我覺得不是外面亂，是你的心里亂。所以，說到底是看你自己的心境。其實亂就是“誘惑”。這只是托辭。就像今天中國畫面臨的很多問題都是偽命題。比如說，還有一個偽命題：傳統是會阻礙你的。

于：這是不對的。

徐：我對待傳統是“食古不化”，好不容易吃一點，我化它干什么？所以，我認為這真的是個偽命題。像黃賓虹所講“五十年以后才會有人懂我畫”，李可染談到“東方既白”，亞明談到“中國畫有規律而無定法”，這其實都是對中國畫生命力的一個展望。它沒有定法，你方可以大有所為。但是，這個所謂的前提是，你要找到規律。所以，我寧愿自己對中國畫的認識狹隘一點，這樣才能更純粹。

于：在我看來，對于當下畫壇的亂象，你總有著自己清醒的保留意見。

徐：其實我們可以從傳統出發，往另外一個方向去。在某種情況下，你從個人的心性出發，想做這個點的時候，你就要堅持。這種堅持是你的價值所在，你的價值是你相對于今天的這種多元環境下體現出來的個人的東西。所以，我覺得價值有時候是站在一個多元的前提下體現出來的。就像“五四”以前，誰都沒覺得中國畫有危機，大家都泰然處之。“五四”之后，因為這種政治和軍事的失敗造成了一種急劇的心態失衡。如果說不是因為政治和軍事的失敗，這種失衡也不會這樣突然出現。但是，就因為這種突然，造成了“五四”的激進——它是有副作用的，這種副作用在今天還在發酵。一我跳不出來怎么辦，我覺得我不要臨摹這么多的畫”。一個本科的學生，在這種語境下就很快產生了這種排斥感。所以，我不明白，為什么問題會這么大？

于：這個問題我也想到過，你既然要批判它，就要懂它。你不懂，就只能從皮毛上斷章取義地去批判。

徐：所以，你看在語境上都有問題，它存在就是存在，你干嗎要去批判它？你不想學就不要學，但有些人不這樣，我不搞還得把它批倒。所以，我講“五四”以后，經過“文革”，在文藝上留下的這種因為激進而產生的副作用和偏頗，到今天都存在。就沒有人能用一種平和的心態來看待這個問題。所以，我就覺得堅持是有價值的。

于：對，傳統是需要堅持的，傳統是需要去看的、需要去學的。

徐：我們再來看所謂的美術史，“五四”之前，大致是這個時間吧。所謂的中國繪畫是以品來分的，五代以后所寫得中國畫都是以品為標準，以品來分。這個“品”指的是什么？其實是指你畫里面的這個“格”。中國畫以品、格來分高下，然后來寫畫史。但是，“五四”以后，面對所謂的西方美術史的時候，我們自己的語境在這么短的時間被置換掉了，變成了一種以圖式風格流派為評判標準的美術史。

于：就是說中國畫整個的譜系在顛覆。

徐：最后我們的審美方式被顛覆掉了，而真正傳統的中國畫史是以審美為前提的。審美又是以品和格來見高下的。中國畫史，是從一個藝術修行的角度來看待這個畫家藝術水準高低的。為什么是“修行”？他在畫里面體現出格調的高下，根據格調的高下來定位這個畫家，這種格調的高下是修行式的，是一種修行。而不是西方對藝術風格的演變的排列。

于：比起山水畫，人物畫在當下的語境中有這樣的優勢：人物畫不停地在變化，可寫的東西更多。比如說人物畫隨著都市、鄉村的變化而變化，人物畫相對以前還要更活躍，語言更豐富。那么你認為山水畫在當下的語境，具有什么優勢？

徐：這個問題很大。其實還是當下圖式或風格這類的討論。我談不出什么新東西來，也不必去談風格、轉變，然后從你身上能讓美術史拐個彎，這都太大了。我們是做教學的，尤其是中國畫這個學科是經典教學，不是前沿學科，應該把最老、最經典的教給學生，算是“為往圣繼絕學”吧。

于還是需要去感悟經典。

徐：經典作品畫得好，美術史上講得很清楚，大家都知道。但你要知道的是難在哪里，它為什么好，是因為有技術高度，我們說的中國畫不是光談心性、精神，還是有技術高度的，一個沒有技術高度的藝術門類，是不會成為經典的。

于：我在臨摹龔賢的時候深有體會，看似簡單，臨摹后就知道難度在哪里，他做到的我們做不到，恰恰我們認為最容易的東西卻很難達到。

徐：其實，達不到的原因既有技術層面，也有心性層面。比如“白龔”里面，那種所謂的干凈令人心醉，當然即使是“黑龔”，也還是透出那種干凈。這種干凈不是技法層面的干凈，是心性層面的。但是，技法的高度也是不可忽視的。

于：在你的繪畫里面，園林是重要題材，園林本身有一種士人情懷，你的作品中常含這種“士氣”，你是怎樣來把握的呢？

徐：我看園林跟我學習傳統的心境是相同的，它就是一個以中國山水畫為參照的一個物化的建筑方式。我將這種本身具有文化內涵的東西放在我的畫中，以此彌補我畫中傳統內涵的不足。

于：這里面就帶有一種文化情懷。

徐：這是一種文化反哺，在我自身文化結構不夠完善的情況下，從一個具有文化內涵的東西中吸取視覺元素來反哺我的畫。這也是我內心的一個反射，或來彌補我知識結構的一個欠缺，或知識結構借助繪畫表現出來。

于：你在山水的語境和結構上面，也具備了“新金陵畫派”運用寫實手法表現物象的特征。

徐：“新金陵畫派”注重寫生，直面自然和生活。只有真實地去畫自然中一百棵樹木，你才能知道樹是怎么來的。中國畫理法沒有復雜的架構。

于：你的園林系列是可以達到一個文化價值判斷的。

徐：我對園林題材有比較大的延伸，我后來畫了一些武當山以及青城山。在園林分類里面，有三類：一是江南私家園林，比如蘇州園林；一類是寺觀園林，武當山是屬于這一類的。它是把寺觀建在一個大的自然環境里面，而不是像私家園林營造一個自然環境，再把房子建在里面：還有一類皇家園林。自然景觀和人文景觀融合的感覺，非常美。這種融合是一個長期的歷史形成的，而不是現在一個新的人文景觀，生硬的卡在自然景觀里。

于：談到展覽與市場，對此你怎樣選擇和應對？

徐：我的展覽不多。今天的市場，嚴格意義上講，對畫家是絕對有傷害的，這個傷害就是壓縮了你大量的創作時間。但是，又不能回避市場。市場是要面對的，關鍵看怎樣選擇，是無限制的接近，還是有選擇的回避，只有這兩種。我認為，今天很多畫家都很優秀、有才氣、畫得好、觀念新。但包括我自己在內，最終能否成功，不是取決于市場的成功與否，最終還是能否在學術上有所突破。

于：上次在聊到你的時候，我還跟他們講，你的最終夢想是修園子，你是有筑園的情結。

徐：我覺得是一種文化結構的外化，內化是在畫里。再外化一點是在房子的建筑上面。