中西繪畫筆法的相異和融通

朱平

【摘要】20世紀初西學東漸的歷史語境為東西方不同造型體系沖破限制而互相融通提供了諸多試驗可能。這一階段中西繪畫的筆法融合涵蓋兩個方面：其一，傳統中國畫從西方油畫借鑒寫實抑或是表現性元素而融合創新；其二，中國早期油畫也在本土化過程中自覺融入了傳統人文精神而踏上民族化之路。本文圍繞中西筆法的內涵與繪畫民族性、中西繪畫的視覺形態與筆法程式差異、中西融合語境下繪畫筆法的交融三個方面探討中西繪畫筆法的差異性與融通性。

【關鍵詞】中西繪畫；融合；筆法；相異；融通

“筆法”是中西繪畫視覺形態構成的重要因素，包括中國畫“筆法”和西洋油畫的“筆觸”。從藝術風格的角度而言，中西繪畫遵循各自發展軌跡，業已形成了一整套高度程式化和規范化的語言程式。中西“筆法”都蘊含了個體畫家的情感、意趣以及時代審美。西學東漸的歷史語境為原本從屬于不同造型體系的繪畫模式沖破媒介限制，實現互相融通提供了諸多可能。一方面，傳統中國畫從西方油畫借鑒諸多表現元素而嘗試自我革新。而中國油畫在本土化的進程中也自覺融入了中國傳統繪畫精神而逐漸民族化：另一方面，中西繪畫筆法融通的探索與實踐揭示了中西繪畫內在的諸多關聯性以及融通性，為中國畫創新以及發展民族油畫積累了前期經驗，也為中國畫壇的未來打開了前瞻性的研究視野。

一、中西筆法的內涵與繪畫民族性

從表現形式來看，中國畫“筆法”與油畫“筆觸”是中西繪畫重要的外在表征，是畫家描繪自然和抒發情感的直接媒介。“筆法”與“筆觸”都以此為媒介在再現自然和表達自我方面存在一致性。但是從繪畫的民族性來說，中西繪畫筆法內涵則包含了更多深層次的差異。

中華民族的審美意識和藝術觀念以“天人合一”的哲學觀為基礎，主張“以形寫神，形神合一”。受此影響，傳統中國畫表現系統較少受到特定時空之限定，多以目識心記的方式營造畫面以追求氣韻。中國畫筆法體系以書法為導向，體系嚴密細致。具體來說，行筆可分“中鋒”“側鋒”“順筆”“逆筆”等；線描可列出“鐵線描”“高古游絲描”“莼菜描”等十八描：皴擦可分為“斧劈皴”“披麻皴”“折帶皴”等；另有筆勢、筆意諸如“力透紙背”“如屋漏痕”“如錐畫沙”等相關論述，不一而足。故傅雷說“中西美術差別：第一是美學。在謝赫的六法論（五世紀）中，第一條最為重要，因為他是涉及技巧的其余五條的主體。這第一條便是那‘氣韻生動的名句。就是說藝術應產生心靈的境界，使鑒賞者感到生命的韻律，世界萬物的運行，與宇宙間的和諧的印象。”傅雷對中西美術差異的概括可謂一語中的。

西方寫實油畫以自然為鏡，遵照客觀事實來營造真實的視覺空間和特定瞬間的戲劇性故事情節。“西方繪畫在天人相勝哲學觀的影響下故多向外探索，偏重描物，作畫者立一固定點，面對景物，靜態觀察對象以可視景物為對象，由我觀物，重在再現眼前所見之景物。”在表現方式上，西方油畫掌握光色造型和明暗造型的規律，運用筆觸和色塊等用筆技巧塑造真實形象與空間而引人入境，追求形體、光線、色彩等物質性的真實美感。“油畫在長期的發展過程中，產生了點、線、涂、擺、擦、挫、拍、揉、掃、跺等筆法，形成了豐富的用筆方法。”簡言之，西方繪畫以追求真實為目標的造型體系源于其不斷探索世界和改造自然的世界觀和民族性。

總之，中西繪畫的筆法凝聚了各自豐富的表現程式，這與東西方美學淵源以及視覺圖式的呈現體式息息相關，皆源于東西方不同的世界觀與民族性。19世紀末，由于西方文化強勢入境，大批中國畫家受西方科學造型理念的影響，開始吸收西洋繪畫之長，在繼承傳統的基礎上著力探索國畫的新形式。由此，中國畫造型體系逐漸融入一些西方油畫明暗造型和色塊等筆法要素，拓展了中國畫“筆法”的原有內涵。

二、中西繪畫的視覺形態與筆法程式差異

東西方繪畫筆法承載了畫家表現方法、作畫情緒、審美情感以及時代精神等大量信息。受限于形體構造方式與中西審美差異，中國畫“筆法”與“墨法”緊密關聯，而油畫的“筆觸”則與“色彩”不可分割，兩者在各自表現體系中的內涵以及具體外在表現形式都存在較大的差異性。在中國畫表現體系中的“筆法”關涉“形似”“立意”“氣韻”“用墨”等相關環節，它是構建精辟而深邃的中國畫理論體系的重要組成，凝聚了獨特的民族精神和審美內涵。早在魏晉時期就提出包括“骨法用筆”在內的“六法論”，標志著中國畫理論第一座高峰的形成，可謂成為中國畫筆法理論之圭臬。由此，“骨法用筆”為后世畫家奉為衡量作品優劣之主要標尺之一。

首先，中國畫表現以自然物象為參照，關注筆墨造型與客觀事物的相似性。筆法的運用應以“形似”為前提，脫離“形似”和客觀表現內容的繪畫“筆法”則不具審美意義。但是，空有“形似”沒有“骨法用筆”之筆力，中國畫則缺乏立足基礎；其次，中國畫的創作步驟講究“立意”在先，而“用筆”在后。以“意”來指導“用筆”，用“筆法”傳達“意”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆。”即一幅優秀的中國畫不僅要用筆精妙而且要意蘊深長，要“意存筆先，畫盡意在”。作畫立意高古，下筆果斷，線條剛勁有力即具有氣韻生動之神采。反之，筆法纖弱，線條輕贏無力則讓人感到氣韻不周。最后，中國畫的筆法與用墨聯系最為緊密，在作畫過程中以“用筆”為主導，墨色根據“用筆”而呈現濃、淡、干、濕等各種藝術效果，形成墨分五色的整體神韻。反之，筆法雜亂而缺乏章法，墨色神采將無從談起。清人有關筆墨的辯證關系有如下論述：“筆墨二字，得解者鮮。至于墨，尤鮮之鮮者矣。……筆不到處，安得有墨？即筆到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也，豈有不見筆而得謂之墨者哉？欲識用墨之妙，須取元人或思翁妙跡，細參其法，……今人為之，全賴墨暈以飾其點筆之丑，自以為墨氣如是也，將畢生不能悟用墨之妙者矣！”這無疑是對“筆”“墨”二者關系直指核心的深刻詮釋。

另外，中國畫有“疏、密”二體筆法之區分，亦可泛指“寫意”與“工筆”。“疏體”作品用筆簡練，追求雅玩墨趣，多為抒情寫意的文入畫。而一些宮廷院體畫構圖嚴整，用筆細密，細節纖毫畢現，使用的是典型的“密體”筆法。在西學東漸的近代時段，又出現了兼容中西的新興筆法，它在中國傳統用筆體式的基礎上又融入了西方繪畫的寫實性元素。但無論筆法簡繁抑或是疏密，用筆都要立“意”在先，力透紙背，講究筆力和骨力。

與中國畫筆墨相對應，西方油畫以筆觸為主要表現元素。筆觸顧名思義是指在畫筆接觸畫面而形成的線條、色彩和圖像，它是西方繪畫表現的語言和載體。筆觸的形成一方面受到表現對象的形體轉折和顏料干濕等客觀因素的制約，其效果受運筆力量、速度和方向等直接影響，也受到畫家情緒等內在因素的影響。依據油畫的制作體式和筆法的外在顯性特征，西方油畫筆觸也可大致分為“疏、密”二體。

“西方繪畫也講究筆法（brush-work），以油畫而論，基本上有兩種類型，一種是融合筆法（blended brush-work）：另一種是疏散筆法（detached brush-work）。介乎兩者之間還有許多不同層次的筆法，但不是傾向于前者，就是傾向于后者。弄清楚上述情況，才能理解西方油畫的派別和發展。”吳甲豐可謂高屋建瓴，切中西方寫實油畫發展的主要脈絡，將油畫的風格和體式作出類比于中國畫“疏密”二體的劃分，筆者認為是十分中肯的。西方油畫筆法在肇始期為追求畫面的嚴整平滑以及古典莊重的審美精神，大多數油畫采用融合筆法。需要說明的是，融合筆法并非沒有筆觸，而是為追求工整、光潤的效果而刻意隱沒了部分筆跡。自威尼斯畫派提香首創疏散筆法開始，融合筆法和疏散筆法則開始并行于畫壇。提香一反文藝復興時期尊崇理性、嚴整的古典主義傾向，采用闊大的筆觸塑造形體，追求更為奔放的藝術效果。爾后，疏散筆法在17世紀的魯本斯、倫勃朗、哈爾斯、委拉斯貴茲等大師的提升下又取得了突破性的成就。疏散筆法的優勢在于它在表現形體真實性的基礎上，還兼顧了色彩表現和運筆的節奏感。故此，運用疏散筆法繪制的作品保留了許多縱橫交叉的“筆道”，與中國的畫理相通，這類“筆道”看似雜亂無章，實則受物象內在結構關系的制約。可以說，西方油畫“疏密”的筆法也是建立在為表現形體、體積以及營造真實三維空間的基礎之上的。從這個意義而言，中西繪畫筆法在再現物象、塑造形體以及承載個性化情感等方面是一致的。

三、中西融合語境下繪畫筆法的交融

從繪畫創作過程與藝術的傳達和表現的思路來看，“筆觸”和”筆法”雖分屬東西但有共通之處。簡言之，中西繪畫筆法在醞釀構思以及連接繪畫的主體與客體、直覺與媒介之間起到了重要的溝通作用。在中西文化交流和融合時期，中西繪畫“筆觸”與”筆法”的界限也不再涇渭分明，出現了兩者互為補充和局部借鑒的新局面。一方面，國人研習西方繪畫將其作為改造民族繪畫的異質元素。另一方面，中國油畫的早期實踐也堅定了“洋為中用”的治學理念，在油畫本土化的進程中始終圍繞“民族化”這一核心對西洋油畫加以融合和改造。在此過程中，中國傳統繪畫精神逐漸滲透到油畫的研習之中，這也使得中國畫筆意與西方油畫獲得了良好的融通契機。

總體來說，中國畫與油畫交流與對話的主要元素是中國畫筆法，在畫法的參照上，中國畫主要借鑒西方繪畫中的明暗法、解剖學、透視學等科學造型元素。而油畫無論寫實抑或是表現形態都主要借鑒中國畫的寫意筆法以及審美意趣。在近代國畫創作上，以徐悲鴻、高劍父、劉海粟以及林風眠為代表可窺見中西筆法融合的多元探索。

徐悲鴻和嶺南畫派的高劍父、高奇峰受日本和歐洲美術的影響，主張以西方寫實主義來改造傳統中國畫，創造性地使用墨塊并結合皴擦的筆法，以筆寫形再現物象真實感。以徐悲鴻為例，采用大筆潑寫，勾潑結合，能兼顧形體和神韻，氣勢奔放。因其熟諳動物的解剖結構，筆法精準，墨色酣暢淋漓。而在馬的一些關鍵部位，如口鼻、關節、馬蹄、鬃毛等處，用筆精到而一絲不茍。徐悲鴻和嶺南畫派為傳統寫意國畫突破性地融進了寫實性元素，這在中西繪畫筆法的融通上具有開拓性。

劉海粟中西畫法皆善，其筆法表現凝聚著強烈的民族情結和鮮明的個性特征，揭示了中西繪畫筆法在抒發情感方面的共通性。劉海粟筆法上延續了傳統潑墨大寫意之套路，筆法老辣，氣勢雄強，其筆法探索對于傳統國畫融合西方表現主義精神有著深刻的啟迪。而在他的油畫創作中，色彩和筆觸也融入了中國畫寫意精神而極具表現性，堪稱中國油畫民族化的典型范式。有學者說：“毫無疑問，經過60年如一日地堅持中國現代繪畫實驗。林風眠的視覺圖式要比劉海粟的更為新穎獨特。從理論上講，劉海粟對中國藝術的貢獻比起林風眠和徐悲鴻均遜色一籌。他既缺乏穩扎的寫實功力（尤其是人物畫）。因此不能像徐悲鴻那樣替祖宗還愿，成為中國畫的補課大師；也缺乏對西方現代主義繪畫語言的深刻理解，成為像林風眠式的中國畫視覺樣式革命者。”

相較于劉海粟，林風眠中西繪畫的融合實踐更為自然而圓融。作為20世紀倡導中西調和的主要旗手，他在傳統國畫中移植了西方立體派的構成元素，兼糅表現主義果敢的用筆。其筆法多采用“刷”的方式，線條筆法輕松率意，少有波磔，不受中國傳統書法運筆法則之約束。總體來說，林風眠奉行理性與情緒平衡的藝術準則，其繪畫實踐印證了中西畫理和筆法融通的可能性。

在寫意人物畫領域，中國畫在吸收西畫筆法的道路上，徐悲鴻、蔣兆和領銜的“京派”和潘天壽倡導的“浙派”兩個水墨人物體系都較為成功，前者用干筆皴擦來表現人物結構為特色，后者筆法上多以濕筆暈染結構而追求素凈圓潤的效果。另外，黃胄的國畫人物參之以西方速寫方法，筆意恣意縱橫，使入耳目一新。而在山水畫領域，傅抱石借鑒日本畫家橫山大觀、竹內棲鳳的東洋畫點刷手法，李可染的山水吸收西方光影效果，等等。他們在中西繪畫的筆法融合上皆有突破，茲不贅述。

西洋油畫創作借鑒中國畫筆法也有較長的歷史。早在19世紀，諸如莫奈、梵高等印象派畫家作品中已經出現日本浮世繪，而此時西方畫家還只是出于對東方繪畫形式上的模仿與獵奇。客觀來說，西洋油畫筆法真正融入中國畫精神而取得突破性進展的主體是20世紀初的歸國留學生們，他們在研習西方油畫的過程中始終保留了對于中國傳統繪畫筆法的借鑒和回望。這一階段，油畫筆觸融合國畫精神主要表現在以下兩點：其一，寫實風格的油畫傾向于借鑒中國畫筆法的寫意性和抒情性。其二，偏向表現風格的現代派油畫則注重呼應中國畫筆法的寫意元素，更注重畫面的意向性與抽象美。

以徐悲鴻、顏文梁、常書鴻、呂斯百、吳作人等為代表的寫實主義油畫家們，以西方古典寫實畫風作為主要移植樣式，在繪畫實踐中追求中國形式的審美意境，在塑造物體形象時兼顧筆觸的書寫性和抒情意味，探索中西繪畫筆法的有機融合。而以林風眠、劉海粟、陳抱一、關良、倪貽德、衛天霖等注重表現的油畫家們則移植了印象主義以及現代派等諸多表現元素，將西洋油畫的筆法進行本土化的融合與創新，追求雅致的東方形式感和個性化表現。因此，邵大箴說，“中國油畫家們在研究西方寫實油畫和表現性油畫的過程中，愈是深入其堂奧，愈是反過來明白中國傳統藝術之可貴，愈是堅定地在油畫語言中做融合民族傳統因素的試驗。”總之，中西融合時期的中國畫和油畫創作在面對繪畫的表現與再現、意象與寫實等關系中，各擇其所需，塑造各自中西融合筆法的特定形態。

結語

中國畫以“筆法”為中心的表現結構和話語系統，致力于構建筆墨與自然的和諧關系，中國畫筆墨傳統與師承又受到傳統繪畫的體悟經驗和審美意識的諸多制約。反之，油畫筆觸則著力于色彩、體積和空間等物理性元素的分析和構建，因此西方油畫的“筆觸”更具科學性和邏輯性。基于繪畫視覺“再現一表現”的二元結構，無論中西，筆法的自身邏輯都關聯藝術創作的情感本質和審美內蘊，亦可說“筆法”是畫家個性藝術思維的重要載體，這些視覺描摹技巧其實是我們對話自然、溝通內心的重要通道。

中西繪畫的筆法系統擁有邏輯嚴密的語言結構，它不僅帶給我們“心與眼”的視覺描述和心靈體驗，而且引領我們超越圖像本體，進而深入思考和審視自身文化既定規則的可變性和融通性。當下，以認識和體解中西繪畫的特質為前提，兼顧前人既有的研究方式與當代知識語境的互動，探索中西筆法有機交融仍有重要意義。