高岳萬丈峻之渺遠

桃子

或許，只有山川草木、云煙明晦、朝暉夕陰、風霜雨露的壯麗自然，才足以表象作者胸襟里蓬勃無盡的靈性和心中不斷起伏、澎湃的情感。

人生如白駒過隙，現實的真實與殘酷讓中國古人有“人生如逆旅”的感慨。他們行旅于山川之中，寫下了許多膾炙人口的詩句表達他們的感受，并且這種詠嘆延綿不斷，代代相承。正如《青青陵上柏》所寫的：青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客。所謂“詩是無形畫，畫是有形詩”，古往今來的畫家則以手中的畫筆繪制出了大自然，對生命的暢想。

自五代至近現代，行旅圖便成為畫家們青睞的一種山水繪畫題材。五代的關仝、趙干、北宋的范寬、燕文貴、南宋劉松年、元代姚廷美、明代唐寅、謝時臣、清代上睿、近代的傅抱石、陳少梅等人都熱衷這種題材。行旅圖大多以“關山”、“雪山”、“溪山”、“秋山”、“晚靄”等具有典型悲憫寓意的自然景物作為前綴，但除此之外，如文徵明的《關山積雪圖》、趙干的《江行初雪圖》、馬遠的《曉雪山行圖》、藍瑛的《秋山行旅圖》等都屬于行旅圖。畫家們將自己的畫作中心落腳于“行旅”，通過前綴關鍵詞來命名以抒發自己孤高拔俗、幽微難明的內在情懷。

翻開歷朝歷代的行旅圖，我們便會發現，除部分南宋的山水小品之外，中國古代的諸多行旅圖在形式上多采用巨幅或者長卷，而內容則是山岳峰巒、江河湖泊、羊腸小道，并且山岳峰巒一般是層巒疊嶂、高峻峭拔，江河湖泊一般是浩瀚無邊、橫無際涯。正如元人湯采真說：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨行改步，有無窮之越，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃碧波，未易摹寫”。或許，只有山川草木、云煙明晦、朝暉夕陰、風霜雨露的壯麗自然，才足以表象作者胸襟里蓬勃無盡的靈性和心中不斷起伏、澎湃的情感。

如在北宋范寬的《關山行旅圖》中，最引人注目的是畫面上部的一座大山，這座山峰幾乎占據了畫面1/3的面積。山頂外輪廓是以粗壯彎曲的弧線，向左右擴展，然后逐漸向內收縮，使巨大的山頭，有一種向左傾斜的危險。接著又漸漸向外延伸成八字形，這樣山勢顯得更加奇險。在輪廓線內，作者用線勾出巖石的自然紋理，巨大的山頭如快要崩裂一般。

而且這座突兀的山峰并不像一般遠山那樣越近顏色越淡，而是層層疊疊的山石用較濃的墨色，用特有的粗筆勾線描繪，但是由于溪流的蜿蜒和山路的回轉將它推得極遠，所以并沒有頭重腳輕的壓抑之感。在這座巨峰左邊，有兩座尖尖的小峰，與先前那座巨峰相比，形成鮮明的對比，但這兩座小峰在視覺上卻能給人一種向上的張力，似乎在抵御旁邊巨大山頭的墜落。山腰云煙縹渺，山間樓觀隱現，造成一種玄妙之境，令人神往。畫面中部，煙云深處流出溪水，從左上至右下貫串整個畫面，形成一種對角線構圖。溪岸邊是一條從山上蜿蜒而下的山路，一行人馬正在山路上行走。一座小橋橫跨溪上，橋上也正有行人經過，畫者用筆巧妙，通過一座小橋使得全畫氣脈相通，克制了生硬而使畫面變得柔和。

在郭熙的《秋山行旅圖》中，畫家則基本沿用當時流行的上下留天地，中間大山堂堂的格局。近景的窠石與古松，中景的巨巖及樹叢，遠景則是突然一片空曠的山谷及虛無飄渺的高山。兩側中間有曲澗棧道，亭臺樓閣。郭熙運用蟹爪的形狀表現秋天干枯的樹枝，樹枝似蟹爪下垂或上仰，線條柔中有剛，挺拔有力，有一種即使是迎接冬天的到來，但仍堅忍不拔的氣息。高山各處滿布這些干枯的樹枝，很是蕭瑟。

在清代章聲的《雪山行旅圖》也延續了行旅圖中高山聳立的場面。畫面中眾多覆雪峰巒簇擁峻立，大小不一、形態各異、高下跌宕、錯落有致，溪流在其中曲折貫通，或隱或現的山徑和一戶客棧掩映其中。群山籠罩于皚皚白雪之中，卻有許多老樹成片為林，以密集的焦墨鐵線寫出，千筆不亂而團結如鋼、凜然不屈，擎托這灰冷壓抑的蒼天。細審，早起上路過橋的人馬描繪細膩精準，與偉岸磅礴之山體形成巨小、強弱對比，使人不由嘆息人在宇宙天地之間的渺小和走在蒼茫雪山之間的艱難困苦。這同時又是對不畏險阻而勇往直前的勞作者由衷的贊頌。

不同于行旅圖中常見的大山大水，馬遠的《山徑春行圖》則留下了大片空白。畫幅實寫之處，除花、鳥、人以外，還有樹石、遠山、路徑。樹木枝條長短參差，位置相當講究，線條圓轉柔潤，與鋒利的巖石相比，又是別具一格。枝梢尤顯柔潤，真是滿含春雨。柳樹的陰陽向背，皆以枯筆淡墨繪畫，倍添生機。隨著路徑看去，連接了前景的實與后景的虛，由近至遠，漸漸虛渺，表現出山中幽深曲折的意境。到最后，山路盡皆消失，終于與畫幅的空白，亦即與浩瀚無垠的空間融為一體，透過迷霧，更顯天地之遼闊。

行旅于山水間原是將自我從有限的現實拘束中解放、投放到天地萬物的無限運行中，超越的精神境界和生活情態的藝術體驗。所謂“以我觀物，故物皆著我著色”，登山則情滿于山，涉水則意溢于水，天地千百年如一日，默默地對著永恒，有著亙古的荒涼，大自然給行旅者無端的感動和莫名的哀傷，恢弘的江山圖景具有一種偉岸之力和崇高之美。