論余華小說的敘事模式與解構策略

馮煒玥

內容摘要：余華的小說不僅在其內容上引人入勝，在敘事模式上也頗具創新性，為先鋒文學注入了新鮮血液。其小說通過錯亂的敘事時序，間接表現一種生命的無秩序、凌亂的感覺，消解了生命的沉重意義;用關注自我的內視角和特殊人物的視角，敘述時代政治大變動年代發生的故事，解構了當時作家習慣的宏大敘事的傳統;用零度的情感，面對死亡，和冰冷的親情，顛覆了傳統的倫理觀。本文將對以上三個方面加以具體分析。

關鍵詞：余華 敘事模式 解構策略

一.敘事時序——消解存在之重

敘事時序是指文章展開敘述的順序。故事真實的發生時間和作者在文本中表現出來的時間是不同的，文本中所表現出來的時間又叫做敘事時間。敘事時間是作者對故事時間加工改造后提供給讀者的現實的文本秩序，它是作家重要的敘事話語和敘事策略。傳統作品的敘事時序大多由事件發展的時間先后進行。而余華小說卻大多都不是按照順序結構進行敘述的。余華在敘事時間上經常表現為自由的壓縮、拉伸、善于以回憶和倒敘來構建心理時間。這種打亂敘事時序是敘事方式亦體現著對荒蕪世界的認同，對人生的懷疑和對存在意義的解構。

余華的代表作《活著》的敘事時序很具有余華的敘事特點。此文由兩個嵌套的故事組成，一個是“我”與富貴的故事，一個是富貴自己追憶中的故事。一個是聽故事者，一個是講故事者。兩個故事有著兩組敘事時間。兩組故事的情節時而分開時而相融，構成了完整的敘事文本。主人公富貴的回憶，由老年開始，回溯到青年時光，經過種種人世變遷，最終回到老年。這種敘事時間構成了一個輪回，暗示了生命本身的因果，一切終要回歸于自然。

敘述開始于某天“我”在田間遇見一個老人，而“這位老人后來和我一起坐在了那顆茂盛的樹下，在那個充滿陽光的下午，他向我講述了自己”這位老人便是主人公富貴。時間由富貴的敘述回到遙遠的年月，他開始講述以往父親的富有，少年時風流倜儻的性格、當年紙醉金迷的生活以及在賭場里一擲千金的往事。當富貴輸光家產、氣死父親、回到娘家的時候，敘事時間又回到“現在”：富貴說到這里看著我嘿嘿地笑了，這位四十年前的浪子，如今赤裸著胸膛坐在草地上，陽光從樹葉的縫隙里照射下來，照在他瞇縫的眼睛上。聽故事的“我”此刻感到“再也沒遇到一個像富貴這樣令我難忘的人了，對自己的經歷如此清楚，又能如此精彩地講述自己。”第二次時間的插入是在龍二被處決之后：“富貴的講述到這里中斷，我發現我們都坐在陽光下了，陽光的移動使樹蔭悄悄離開了我們。”有慶的死亡造成了第三次敘事時間的中斷，切換到“我”、富貴、老牛共度的午后。第四次時間的插入是在鳳霞、家珍死后，富貴評價道：“家珍死得很好”。那個時候下午即將過去了，在田里干活的人開始三三兩兩走上田埂，太陽掛在西邊的天空上，不再那么的耀眼，變成了通紅一輪，涂在一片紅光閃閃的云層上。第五次是在二喜、苦根死時中斷：老人說著站了起來，拍拍屁股上的塵土，向池塘旁的的老牛喊了一聲，那牛就走過來，走到老人身旁低下了頭，老人把犁抗在肩上，拉著牛的韁繩慢慢走去。兩組敘事的情感完全不同，在“富貴”的故事里，經歷的是大喜大悲，而在“我”的故事里，面對的始終是一個平靜的老人。每當“富貴”故事經歷重大變故的時候，敘事時間便會切換到現在。我便會面對著這個平靜的老人，這樣的時間插入，讓人感覺仿佛一切都是可以過去的，一切終將歸于平靜。“富貴”回憶中故事中的時間橫跨富貴的整個人生，而“我”的故事中的時間僅僅是從中午到傍晚。苦難悲痛與平靜淡定交纏在一起，青年時的大起大落與老年時的平靜形成了鮮明的對比，讓人平添無限感慨。《活著》交織錯落的時序展現了其虛無主義的思想，凸顯了生命之輕、消解了存在之重，具有解構的意味。

而敘事時序在《在細雨中呼喊》中表現得更為錯綜復雜：毫無關聯的往事可以拼接在一起，敘事時間與故事時間經常性的錯置，事件按照“記憶的邏輯”，過去、現在反復回旋、重疊……為了更好地分析《在細雨中呼喊》的中的敘事時序，筆者列出其各章節的分題目與其對應的故事時間、主要事件現于在如下表格中（表格見文末）。

由圖中可以看出，本文的敘事時間與故事時間相差甚遠。敘事時間是由各種回憶的片段無規律地拼湊而成的。第一章的“南門”一節，主要講述的是兒時在南門發生的故事，而第三章的“遙遠”一節卻講述的是爺爺年輕時的故事，第四章的“威脅”一節里，時間又回到“孫蕩”時期。章節的情節發展顯然是與現實的時間不同的。而故事發生的時序大致應該是：祖父的故事——父親和母親的故事——我的出生——我在南門的生活——我被父母拋棄送往孫蕩——我在孫蕩的故事——我回到南門。由于故事時間與敘事時間的不同，使得讀者若想了解一個人物的完整故事，需要在不同的章節尋找故事的片段，并且自行分析其前后時間，并自行加以組合。余華對人生的看法和他的敘事時序一樣：這個世界看似有意義，看似按照正義、秩序和理性組織起來，實際則是一片廢墟與混亂。這種凌亂破碎的敘事時序，也映襯了余華所要消解的生命意義。

二.敘事視角——解構宏大敘事

因為歷史和政治的原因，“宏大敘事”是上個世紀40年代至70年代中國常見的敘事模式，其代表了大眾的世界觀、價值觀、精神追求和理想。余華成長在充滿社會主義“紅色經典”的文學時期。1977年余華高中畢業時，國家恢復了高考，這時的中國社會“所有的價值觀念都發生了逆轉，所有的倫理體系都被重新定位，所有的現實秩序都被重新建構。”在這樣的時代背景下，探索人性就顯得更為重要。余華的小說用自己的方式將歷史的“宏大敘事”轉變成為個人化的理解。余華用“我”的視角，去闡釋歷史中的現象，在漫漫記憶里去定格那轉瞬即逝的畫面。這種敘事方式符合解構主義顛覆性的特征，打破了一元的思考方式，迎合了改革開放以來多元思想的需要。內視角的展現模式與特殊的敘事視角是余華用來解構宏大敘事的兩個主要手段。

1.內視角的展現模式

余華關注的是大世界中小人物的生存狀態，注重的是個人的體驗。因此余華經常采用內視角的展現模式。內視角有利于拉近讀者和敘述者之間的距離、展現主人公的心路歷程、體現人物內心的感受而非人物形象的塑造。

即使是同樣采用第一人稱，余華也往往做了多重化的處理：在《在細雨中呼喊》中的兩個“我”一個是敘述者，一個是故事的是故事主人公。這兩個“我”之間的思維方式、成熟度、認知程度都是不同的。作為敘述者，“我”對以往的事物保持著冷靜與理智。而處于故事自身的“我”看到自身經歷感覺是起伏跌宕的。從時間上來說，一個是現在的“我”，一個是童年時期的“我”：現在的“我”講述了“童年的我”在南門遇到的不公平待遇、離家的落魄與孤獨、在孫蕩鎮被收留時的滿足以及再次被遺棄的沮喪。“童年時的我”是充滿孤獨、無助的，而成年的“我”是平靜的。兩個“我”在故事之中的情感互相交錯融合，稀釋了憤怒的感覺也打破了平淡的氛圍。

“成年的我”時隔多年后，仍保存著記載童年父親和哥哥毆打自己的記錄的作業薄，“當初立誓償還”的心情，與“干枯的樹枝上布滿了嫩綠的新芽”的美好情境聯系在一起。“成年的我”感到“也許是記憶吧，記憶超越了塵世的恩怨之后，獨自到來了。”成年的我在孩提時的憤怒也隨著時間的流逝而流逝了，當年殘酷的事實變得可以理解了：“在我的記憶里，哥哥進入高中以后，身上出現了顯著的變化。現在想來，我到是十分懷念十四歲時的哥哥，那時的哥哥雖然霸道，身上的驕傲想起來卻令人難忘。我的兄弟坐在田埂上，指揮者蘇家兄弟為他割草，這情景在很長一段時間里一直代表著哥哥的形象”這里的感受顯然也是孫林光成年以后的感受，是“敘述”的我的感受，哥哥霸道的形象，小時候覺得可惡，現在已經是截然不同的感受了，因而“我”呈現出“對一切事物理解之后的超然與平靜”。兩個自我的運用，使得讀者既有置身故事之中的感受，又有旁觀者的冷靜，相比其他作家內視角的寫作，余華的內視角的展現方式更加細膩、更有層次感。

2.特殊的敘事視角

不同視角對于事物的看法是不同的，選用怎樣的人物視角也意味著呈現怎樣一個世界。余華拋棄了宏大敘事中英雄式的人物視角，喜歡采用一些比特殊的人物的視角。如《在細雨中呼喊》采用的是兒童的視角，《活著》、《徐三觀賣血記》采用的是農民的視角。通過特殊的敘事視角，可以展示出個人的、特別的情感和體驗。

兒童視角是在余華的敘事模式中常常見到的。兒童視角代表著蒙昧與無知，但同時也代表著真實與純凈。兒童的價值判斷與成人的價值判斷是完全不同的。因而，對于道德的理解也是不同的。《在細雨中呼喊》中“我”第一次看到死人，感到“他雙目關閉，一副舒適安詳的神態”，“看上去他像是睡著的。這是我六歲時的真實感受，原來死去就是睡著了。”既然兒童的視角與成年人的視角是不同的，那么就給讀者很大的空間去思考其中的差異。到底是“兒童的世界”更合理，還是“成人的世界”更合理？這個疑問解構了成人所定的價值標準。

《許三觀賣血記》則是從“許三觀”這個農民的視角出發的。農民的視角代表著淳樸、簡單。在《許三觀賣血記》中，許三觀經歷了不少“大事”：三年自然災害、文化大革命、知識青年上山下鄉等。按照傳統小說的敘事習慣，可以作為宏大敘事來表現。但是余華對此并沒有花很多的筆墨描寫，而僅僅是作為一個冷靜的背景。以許三觀的視角，會虔誠地相信“喝幾大碗水”便可以稀釋血液，會以為年輕人的血可以抵得上自己的兩碗血，于是出現了荒謬的“賣血的和買血的”一起來的事件，當許三觀老了的時候，被通知自己的血“賣不出去了”、“只能用來涂紅漆了”，他只能無助地哭泣。令人印象深刻邪惡是許三觀在饑荒時為了解饞“用嘴巴炒菜”的小事：只見許三觀繪聲繪色地描述道：“豬肝先是切成片，很小的片，然后放到一只碗里，放上一些鹽，放上生粉讓豬肝新鮮，再放上半盅黃酒，黃酒讓豬肝有酒香，再放上切好的蔥絲，等鍋里的油一冒煙，把豬肝倒進油鍋，炒一下，炒兩下，炒三下……”這樣的小事，既有趣，又反應了有些悲涼的現實生活，有苦中作樂的味道。淳樸、簡單的農民視角，看似幽默，實則寫出了農民生活的艱難辛酸，反映了真實的小人物的生活、情感。

三.零度敘事——顛覆傳統倫理

余華認為痛苦是實質，死亡時必然結果，人生如同一場滑稽戲。在嘲諷和凄慘一笑中超脫人生的痛苦、無奈地活著，是他們對現實的體驗所持的人生態度，因而在敘述方式上不再像傳統作家那樣把寫作本身看成為一種目的、一種激情，而是像羅蘭·巴特所說的那樣，用一種直陳式寫作，即無命令也無奇緣的，中性的，非情感化的“零度寫作”。

零度敘事中，作家與讀者是平等的關系。在作品中，作家只是客觀的描寫，而不顯露自己的立場。“零度敘事”歸根到底是一種解構主義的寫作方式。余華小說有許多關于“人性惡”、暴力的描寫，把令人恐懼的、觸目驚心的事淡化為見怪不怪的普遍現象，以此來消解正常的倫理秩序，暗示人無能為力的被動生存的狀態。

1.對死亡的零度情感

余華異常偏好對死亡的描寫，并且在描寫時報以零度情感，在語言上，顯得不動聲色。《世事如煙》中在描寫“接生婆”的死時，余華寫到：“一股兇狠的腐爛氣息朝他撲打過來，使他一陣頭暈。但是他還是繼續將門推開，并且走了進去。里面一片昏暗，滿屋子翻滾的腐爛味使他眼淚直流。他走了進去。里面一片昏暗，滿屋子翻滾的腐爛味使他眼淚直流。他走進去以后看到了躺在床上的接生婆。接生婆臉上的五官已經模糊不清。那臉上有水樣的東西在流淌，所以她的臉顯得亮晶晶的。”接生婆死的莫名其妙。旁觀者對接生婆并沒有太多反應，只是對幾個站在自己房門口的人報告說：“已經爛掉了”。敘述者的冷酷來源于對現實的荒誕的理解和認同，生者的零度情感狀態顯現了人與人之間的冷漠已經達到了令人震驚的程度。

《現實一種》中，小孩皮皮因為抱著堂弟“感覺越來越沉重”，所以就“松開了手”，于是弟弟掉在地上摔死了。而摔死弟弟的時候皮皮只感覺“聽到那東西掉下去時同時發出兩種聲音，一種沉悶一種清脆”。皮皮并沒有意識到這是摔死自己堂弟的聲音，而是平靜地說了句，“弟弟睡著了”。文中還細致地描寫了主人公“山崗”被解剖的細節：“她拿起像寶劍一樣的尸體解剖刀從切口插入皮下，用力地上下游離起來。不一會山崗胸腹的皮膚已經脫離了身體像是一塊布一樣蓋在上面。她又拿起解剖刀去取山崗兩條胳膊的皮了。”剝人皮這樣恐怖的事件，讓余華寫得波瀾不驚，還寫到山崗被取下的睪丸被移植到他人身上，移植的睪丸使得此人有了兒子。這樣的情節不令人感到悲痛，反倒有幾分戲謔和幽默的效果。

2.對親情的零度解構

另外，余華的零度敘事還表現在對親情的零度解構。在余華小說中，家庭成員的冷暖感受、情緒異常、生老病死并不值得關注，甚至更有“弒父”的傾向和家庭成員自相殘殺的暴力描寫。

《世事如煙》中，女兒看待母親的死亡顯得異常冷靜：“往常灰衣服女人起床很早，這天上午卻遲遲不起，到八點鐘時，她的女兒走到她床前，發現她嘴巴張著，里面顯得很空洞。起先他女兒沒在意，可半個小時以后第二次去看她時，發現仍是剛才的模樣，于是才注意到哪張著的嘴里沒有一絲氣息。灰衣服女人的死得到了證實。”灰衣服女人的死沒有引起女兒的關注，只是以為她睡著了，并且“發現上面有一道道車輪痕跡。”他們猜測是否有一道道車輪痕跡，懷疑有車從母親申上壓過，更覺得母親安然無恙地回到家中的情形顯得“不可思議”。除此之外并沒有描寫兒女對于母親死的痛苦。

《在細雨中呼喊》中有類似弒父的情節：“我”的爸爸不但總是罵祖父“老不死的”，并且期待著父親的死亡。祖父死前的心愿是有一口棺材安葬。于是父親便讓弟弟敲打木頭，發出類似于做棺材的聲音。可是弟弟卻是一個“自由主義者”，敲打了一會木頭便不見蹤影，不知他去了哪里。當父親問他模仿做棺材聲音的木條去哪了的時候，孫光明“一臉糊涂，支支吾吾地解釋了半響，那神態仿佛是他從未碰過的木條似的。”孫子對爺爺的死如此不關心，甚至連假裝敲打棺材都顯得不耐煩，親情之疏離，可見一斑。而發現祖父死后父親“如釋重負”地笑了。祖父死亡對于父親來說，不但不是痛苦的，反而是期待的。這樣的情節，顛覆了傳統倫理，解構了本應骨肉相連的親情。

《現實一種》里，更是描寫山峰山崗兩兄弟家庭間的自相殘殺：在年幼無知的皮皮無意間摔死了堂弟之后，堂弟的爸爸山峰對自己的親兄弟山崗一家“以血還血，以牙還牙”，讓山崗的老婆舔了血之后還不罷休，最終用“以命償命”極端手段殺死了山崗的兒子皮皮，而山崗也毫不罷休地殺死了自己的親兄弟山峰，同時也使得自己葬送了性命。面對如此慘烈的悲劇情節，文中卻并沒有彰顯太多情感的元素，甚至結尾的時候，還能輕松、細致地描寫解剖山崗的尸體的場面。余華用零度情感講述了這個家庭間不斷互相殘殺的故事，體現了人性本質的惡毒、倫理道德的失落。

參考文獻

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（作者單位：澳門大學文學院）