“四王”、吳、惲畫跋略覽

薛金煒

我認識惲南田，是從他的畫跋開始的。依照常規，認識一位畫家，當然應該主要是從他的繪畫作品去感覺和評判。但南田的繪畫，本不是那么易得其趣，我們生存的時代，又已別是一番天地，南田那些清柔筆墨中的荒天絕叫，其振動頻率在我們能夠接收的范圍之外傳不到我們遲鈍的耳中了。加上那時也實在看不到他一張原作，而他的淡墨細線的畫又特別難以印女子所以最初接觸他的畫，幾乎未留F印象。

可是最初從宗白華《美學散步》的引文里讀到南田“洗盡塵滓，獨存孤迥”這樣的句子，盡管片言只語，卻怦然心動。文字比之筆墨語言，畢竟更多地游移于意識層面，自具理性的清晰。畫的表達則可能因微妙而飄忽，因清柔而虛無，讓缺少視覺訓練的人恍兮惚兮，觸目成幻。

后來讀《南田畫跋>，竟一讀不能釋手。南田的個性風神，一一鮮明地顯現出來。此時回看他的書畫作品，煙消霧散，真境呈露，大有豁然開朗之感。之后又讀其詩，搜索其傳聞軼事，漸漸地，一個完整的惲南田，一個有才、有識、有守，多情、多思、多趣，既清和又狂逸，既樸素又嫵媚的惲南田，就如在近旁了。人稱詩、書、畫為“南田三絕”，“三絕”云云，我理解未必指他這幾個單項在各自領域內就怎樣空前絕后，而是說這位具多項才能的畫家，由于在這三個領域的高水平表達并且已經相互印證貫通一氣，合成了一個完美的藝術家形象。這樣的藝術家，在整個中國繪畫史上，寥寥可數，更遑論同稱“清初六大家”中的“四王、吳歷了o 其實，僅熟悉南田，還不足以最終理解南田。只有熟識了他所屬的這個群體，以及這個群體所活動的時代、這個時代的文化狀況，才能了解他與儕輩的同和異，以及他在這個時代的特殊意義。

“四王”及吳、惲六家，在清初畫壇上當然都非等閑之輩。后人評說，互有抑揚，單看繪畫，也各擅勝場，一時難分軒輊。這時我就想比較—下六家的畫跋，看看他們在勾皴點染之余，各自是怎樣認識、怎樣選擇、怎樣思考的。如果說畫作是他們創造出來的客觀成果，那么畫跋正顯現出他們的主觀追求。成熟的藝術家，其文其畫，皆一如其人，都是合成全人不同側面的材料。所以畫作雖是認識畫家的主要依據，文字卻也是重要參照。尤其是，這些畫家是以“文人畫家”的身份載人中國繪畫史冊的。

一

在“清初六家”中，王鑒大約最為質直無文。惲南田有篇《記<秋山圖>始末》的文章，記名跡流傳，神物變化，迷離恍惚，十分精彩，其中一段生動勾勒出王鑒等人的風貌。《秋山圖》是王時敏早年見過一次、終生念念不忘的黃公望極品巨跡，后傳為一王姓貴戚所得。貴戚遣使招婁東二王公來會。時石谷先至，便詣貴戚，揖未畢，大笑樂日：“《秋山圖》已在橐中。”立呼侍史于座取圖觀之。展未半，貴戚與諸食客皆覘視石谷辭色，謂當狂叫驚絕。比圖窮，惝恍若有所未快。貴戚心動，指圖謂石谷日：“得毋有疑？”石谷唯唯日：“信神物，何疑？”須臾，傳王奉常（時敏）來。奉常舟中先呼石谷與語，驚問王氏已得《秋山》乎？石谷詫日：“未也。”奉常日：“贗邪？”日：“是亦一峰也”日：“得矣何詫為？”日：“昔者先生所說，歷歷不忘，今否否，焉睹所謂《秋山》哉？雖然，愿先生勿遽語王氏以所疑也。”奉常既見貴戚，展圖，奉常辭色一如王郎氣索，強為嘆羨，貴戚愈益疑。又頃，王元照郡伯（王鑒）亦至，大呼“《秋山圖》來。”披指靈妙，儷儷不絕口，戲謂王氏，非厚福不能得奇寶。于是王氏釋然安之。

這其實是一次三王串演的鑒定會。石谷先去，一看即知不是《秋山圖》，心里“有所未快”，卻不說破，還要求老師王時敏采取同一態度，“強為嘆羨”，糊弄得畫的貴戚。在這樣一個重要活動中，王時敏理所當然是中心人物：石谷作為“二王公”共同的得意弟子'被王時敏倚為心腹助手，既了解事實真相，也顯得頗有心計。而作為“婁東二王公”之一的王鑒，卻被隔在秘密之外，不明真相，還來“披指靈妙，儷儷不絕口”地瞎起勁一番，顯得有點滑稽了o此時的王時敏，慶幸有此一個調劑氣氛的角色，卻也有點在心里暗笑的吧。

王鑒的畫，我原來也并不理解，以為是板刻之尤。后來在常熟博物館見到他兩幀冊頁原跡，驚為絕品，那種純粹、堅潔、古勁之美，也是達到一種極致了。從此對此老另眼相看，漸以為頗能得其佳趣。

但他的題畫文字卻實在乏善可陳。他的習用語是“愧不能仿佛萬一…‘不禁小巫氣索”之類，在前人面前，永遠像小巫見大巫一樣低聲下氣，毫無自信。這當然也可正面理解為自知之明或者在大師面前應有的謙虛，可是它謙得沒有內容，沒有任何豐富人啟發人的信息在內，與畫面也形不成互動。所以他為數不多的畫跋在六家中最無可讀性。這里聊舉一跋為例，是他約60歲時題在《青綠山水圖卷>上的，此卷被印入許多畫冊中，應是他較重要的作品：

余向在董思翁齋頭見趙文敏《鵲華秋色卷》，及余家所藏子久《浮嵐遠岫圖》，皆設青綠色，無畫苑習氣。今二畫不知流落何處，時形之夢寐。閑窗息紛，追師兩家筆法而成此卷，雖不敢望古人萬一，庶免近時蹊逕耳。戊戍長夏王鑒

面對趙孟頫、黃公望的名作，似并無什么感想，“皆設青綠色”，這種淺表的描述，近于廢話，“無畫苑習氣”又過于空泛。它只是暗示了自己的這幅青綠山水畫可并非畫院匠工俗品，而是有著高遠師承的呢。

當然，他的一個基本信念牢存心中，不會暫忘，這就是續“正脈”，拒“外道”：

畫之有董巨，如書之有鐘王，舍此則為外道，唯元季大家，正脈相傳。……

前面他自幸與之保持了距離的“近時蹊逕”，正是指的那些違背了南宗正脈的“外道”。這樣，王鑒給自己的定位是：在“正脈”之內，面對古人，自己很低很低；但面對“外道”，則自己立場正確，態度鮮明，有無可置疑的優越地位。這也正是“四王，前后兩輩人共同的口吻和心態。

二

王時敏是“四王，之中最早給我好感的人。最早的印象，來自曾鯨畫的青年王時敏肖像，翩翩白衣書生，豐神秀頤，英氣四溢，端凝的目光流露出平和的自信，讓我嘆賞良久。可以說，這是中國古代人物畫中最動人的青年形象。周文矩、顧閎中的畫里雖也出現過一些貴族子弟，卻非紈绔氣十足即奶油味太重，缺少人格魅力。唯有王時敏，讓人目悅神爽，頓生向往之心。

王時敏的畫，也讓人一見便有親切感。早時接觸明清山水畫，多從石濤、八大山人這些“野逸派”開始，初見“四王，一路的‘‘正統派”山水，真一無感覺。偏是看到王時敏的冊頁，才覺得‘‘正統派”亦自有其正統的魅力。前人評日“運腕虛靈，丘壑渾成”，還僅是就畫論畫。他的畫洋溢著的那種藹然的溫厚與淡然的平和，才讓人領略了傳統文化價值取向中的某種迷人氣息，感到人間也確不可少此一格。

王時敏結集有《王奉常書畫題跋》（又稱《煙客題跋》）一百八十余則，他對“外道”的批判比王鑒表達得更明確更激烈，很表現出一派宗主的氣度：

近世攻畫者如林，莫不人推白眉，自夸巨手。然多追逐時好，鮮知

古學。即有知而慕之者，有志仿效，無奈習氣深錮，筆不從心者多矣。

邇來畫道衰替，古法漸湮，人多自生新意，謬種流傳，遂至邪詭不

可救挽。

而他對前賢尤其是黃公望的認識，也確實深入而有獨得之見：

子久畫原本董、巨，而能神明變化，別出奇思，不拘守其師法。每見

布景用筆，于渾厚中仍饒波峭，莽蒼處轉見娟妍，纖密而氣益閎，填塞

而境逾廓，意味深遠，故學者罕得其津涉。

但他畫跋的大部分文字卻是由自謙和譽人兩部分組成的。他的自謙，幾乎成為自污，讀來生厭；他的譽人，則近乎諛人，頗令人生疑。

且看他的自貶之詞：“資質劣弱，老懶無成”，“筆硯久荒，自愧傖父俗筆”，“筆與意違，徒有浩嘆而已”，“軟甜稚弱，何異小兒涂墻”，“境違神滯，心手相乖，如古井無瀾，老蠶抽繭，了無佳思，以發奇趣，下筆不勝汗顏”，“全未得癡翁腳汗氣”，“僅如蝸涎延繡壁，仿佛成形，視近時名家，猶不堪作奴，何況子久？”說自己的畫不過相當于小孩子在墻上亂涂，甚至只是蝸牛爬行留下的涎跡，不要說還沒得到黃公望的一點腳汗氣，就是在近時名家面前，也不具備做一個奴才的資格。從文字角度說，也算得上創喻獨特，聯想豐富吧，卻只只是為了自貶到自我作踐的地步，亦一奇也。不過，看看今日天下畫者皆“自夸巨手”的局面，王時敏也就顯得有點可愛了。

而他稱譽王鑒、吳歷、石谷甚至石谷的弟子輩，卻不惜集畫壇頌詞之大成，譽人譽到毫無分寸的地步。王鑒是“曠代絕藝”，“近代一人，斷斷無疑”，吳歷也“信是當今獨步”，石谷則“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下，五百年來，從未之見，惟我石谷一人而已”。連石谷弟子楊子鶴，以及何處的什么圣符，也獲得幾乎與石谷同樣的評價。大約當時已引起微詞，所以有人為之辯護日：“雖或有溢美，亦非全無斟酌，一味漫與也。”其實，“全無斟酌，一味漫與”，正是這些題跋給人的印象。我們可以將這些文字闡釋為一位畫壇領袖人物道高心下，一意揄揚后進的表現。好作溢美之詞，也是中國傳統文人中的普遍現象，連臧否人物一向嚴苛的錢鐘書先生，不也有許多當不得真的“錢譽”嗎？何況煙客！但他的文字與他英氣勃勃的肖像和他怡然沛然的畫作留給我們的印象，畢竟差距太遠了。

南田畫《春煙圖>，題日：“春煙圖似得造化之妙o初師大年，既落筆，覺大年胸次殊少此物，欲駕而上之，為天地留此云影。…‘初師”是學古慣性，“既落筆”而自性呈現，遂覺與古人不合處，更自覺超越古人處，遂能自得造化之妙，自得心源之妙不期然而竟然地進入了創造的狀態。“為天地留此云影”，說得何等豪邁又何等自然。煙客題跋中，從無此種語言。

三

吳歷與石谷同歲同學，在這個藝術圈里，受到王時敏、王翚、王原祁的一致推重。他的畫，以湖天春色，青草楊柳一路最具特色，那種柔美清麗的江南景物，給人十分真切的感受。

吳歷有<墨井題跋》六十余則。其中幾則記錄了畫壇前賢的作畫軼事，可資后學參考：

黃鶴山樵掃室焚香，邀癡翁至，出繪學

請質。子久熟視之，卻添數筆，遂覺岱華氣

象，相傳為黃、王合作也。

梅道人深得董、巨帶濕點苔之法，每積

盈篋，不輕點之，語人日：今日意思昏鈍，俟

精明澄澈時為之也。

另有幾則記其南行澳門的印象，倒也是當時留下的少見而特別的文字資料。此外則平平無奇，未見高明。如：

半幅董源傳聞久矣，愿見之懷不啻饑

渴。一日過太原之拙修堂，幸得飽觀，其筆

力扛鼎，奇絕雄貴，超軼前代，非后學者能

窺其微蘊也。

可謂泛泛而論，不得要領。又如：

山以樹石為眉目，樹石以苔蘚為眉目，蓋

用筆作畫不應草草，昔僧繇畫龍不輕點睛，

以為神明在阿堵中耳。

引了張僧繇畫龍不輕點睛的典故，說明畫樹石、苔蘚皆“不應草草”，不能輕率從事。其實山水畫中樹石是主體，點苔則可能是最后的調整收拾，扯在一起，頗無邏輯。這種文字，顯得意平語鈍，有點不知所云。又如：

往余與二三友南山北山，金碧蒼翠，

參差溢目，坐臥其間，飲酒嘯歌，酣后曳仗

（杖？）放腳，得領其奇勝。既而思之，畢

竟是放浪游習，不若鍵戶弄筆游戲：真有

所獨樂。

“四王”圈子里的這些畫家，整日臨仿古人，“與宋元人血戰”（王時敏題吳歷畫跋中語），偶爾游山，真是太重要的補充，吳歷卻偏要反思“放浪游習”之誤時，思路拘隘如此，今人大約是很難理解了。試看南田畫跋中的態度，正截然相反：

清夜獨倚曲木床，著短袖衫子，看月色

在梧桐篁筱間，薄云掩過之，微風到竹，衣

上影動。此時令人情思清宕，紛慮暫忘。

秋夜與王先生立池上，清話久之，暗睹

梧影，輒大叫日：好墨葉！好墨葉！

三五月正滿，馮生招我西湖。輕舟刀出

斷橋，載荷花香氣，隨風往來不散。倚棹中

流，手弄澄明，時月影天光，與游船燈火，

上下千影，同聚一水，而歌弦鼓吹，與梵吹

風籟之聲，翕然并作。目勞于見色，耳疲于

接聲，聽攬既異，煩襟澡雪，真若御風清泠

之淵，聞樂洞庭之野，不知此身尚在人間

與否。馮生日：子善吟，愿子為我歌今夕。余

日：是非詩所能盡也，請為圖。圖成景物宛

然，無異同游時。南田生日：斯圖也，即以為

西湖夜泛詩可也。

三則題跋，盡隋表達了南田在“鍵戶弄筆”之外，游息于自然中的愉悅和收獲。第一則是自然無所不在的對于藝術家心性的滋潤：第二則是尋常景物對畫家尋找藝術語言的偶然啟示：第三則更全面展現游覽對于一個山水畫家進入好的創作狀態的促發作用。不知主要是由于文字上的局限還是認識上的局限，吳歷畫跋中顯然缺少此一境界。

四

王翠是南田的朋友，是南田與“四王'藝術圈發生關系的主要紐帶。從青年時期訂交起，兩人就在藝術上共同切磋、互相影響，對各自的藝術路向都產生過相當的作用。人們多傳說南田主攻沒骨花卉是因為石谷山水獨步一時，自己恥為天下第二的緣故，卻從未將石谷之畫早年不失虛靈，晚年漸漸刻露傷韻的現象，與南田的影響聯系起來。其實我們可以隱隱看出，經南田題跋的石谷作品，大多帶有一些南田的審美趣味，顯得比較清逸簡率，那也正是石谷與南田交往時所作。大約自南田去世，石谷繁瑣近俗之作日多。當然，事情真相并不像文字敘述這么清晰明確，影響之強弱也難作量化評定，但明眼人當不以我此言為生造。

陳履生著《王石谷》-書，收集了一些石谷題跋，其中有小部分文字，從用詞到趣味，都近南田，如：

米敷文（米友仁）有《瀟湘圖》，云氣

飄渺，發人浩蕩奇逸之懷，余正未能得其

神趣。

天游、云西用意飄灑，天真爛然，故能

脫去町畦，超于象外。

令人奇怪語氣何神似南田，簡直好像南田代為草擬的一樣。后來見到畫上原題，才知它們本出于南田之手，是陳著所誤收。 在石谷的有些作品上，王、惲二人都留下了題跋，兩相對照，頗見高下。如《亙古無雙圖冊》-頁，石谷自題：

荒江垂釣仿惠崇小景，丙寅初夏石谷

王翚。

南田題：

千株亂柳一片荒江，此中橫小艇為吾兩

人垂釣之處，王君其有遺世之思耶。南田草

衣題于玉峰精舍。

石谷自題，篤實無趣，南田雖亦寥寥數語，而一派豪情綺思，呼之欲出，為小小畫面生色不少。

又如《仿吳鎮臨董源五株煙樹圖》，石谷題：

董源五株煙樹圖，名著海內，未得寓

目。今年春，在婁東王奉常齋中見仲圭臨

本。枝如屈鐵，勢若張弩，蒼莽道勁，如書

家篆籀法，令人洞心駭目，正非時人所能窺

測。余此幅不能得仲圭形似，安敢望北苑神

韻耶。石谷

而南田在畫外題跋則日：

視仲圭臨北苑，猶未免為北苑神氣所

壓，石谷得法外之意而神明之，視仲圭真后

來居上矣，玩此驚嘆因題。惲壽平

不排除石谷出于自謙，而南田作為友人鼓勵叫好的因素，但在古人面前，各自態度確有區別。石谷在習慣性的謙詞以外，只能對前人筆墨贊賞備至。南田則涉及了更重要的話題：學習古人要避免為古人“神氣所壓，要“得法外之意而神明之”。這種立志“后來居上”、敢于超越前人的豪氣，正是“四王們共同欠缺的精神狀態。

石谷<仿王蒙秋山草堂圖軸>自題：

王叔明秋山草堂圖師法右丞，其設色只

用淺絳皴染點綴，與流俗所見不同，為董宗

伯所鑒賞者。吳中杜東原，文五峰諸公，專以

此幅為師，始知古人各有源本，不敢杜撰一

筆遺譏后世也。癸丑十月既望虞山王暈

贊賞別人謹守“源本”，也即顯示自己的觀點態度。這個“源本”，在這里不僅不是傳統的整體，甚至不是某位大師的全部，而只是某一個古人的某一幅畫。當然石谷自己還是轉益多師廣泛吸取的，但‘不敢杜撰一筆遺譏后世”的自我警告，還是制約了他在集大成式的建構中，盡管廣度上鋪展不小，深度的拓進卻不足，畫風畢竟少了些南田那樣奇宕的真氣和超邁的逸情。

石谷在六家中是最典型的職業畫家，對技法的重視和錘煉自然是放在第一位的，在畫跋中處處可見對法的講究：

古人惜墨如金，不妄用墨耳……蓋墨之輕重濃淡處，氣韻全自

此出……

這是講究墨法。

麓臺云：山水用筆須毛，毛字從來論畫者未之及，蓋毛則氣古而

味厚。

這是論筆法。

凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲染，余于青綠法，靜

悟三十年，始盡其妙。

這是說設色法。

枯樹最不可少時于茂林中見，乃蒼秀。

這其實是研究小章法中的對比手法。總之，石谷確是當時技法純熟的一流高手，畫跋中雖也不免老生常談，但確有一些來自實踐經驗的真切見解，值得注意。其中尤為經典的，是可以視作他集大成總綱領的這句話：

以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。 這樣一種設計好像強強聯手一樣，在想象中簡直是太完美了。奇怪的是，包括石谷自己在內，實際上誰也沒有畫出過這樣的完美作品來。元人的筆墨是為元人的丘壑準備的，唐人的氣韻也只能在唐人的筆墨丘壑中才浮現出來，僅在技法的層面作拼湊嫁接，不太有效果。

石谷把前人有豐厚內涵的范疇技法化了，也簡單化了。更顯著的例子是對“逸”的理解。石谷《題仿倪山水》日：

凡作畫遇興到時，即運筆潑墨，頃刻間煙云變化，峰巒萬重，蒼茫

淋漓，諸法畢具，真若有神助者，此為天真。得天真而成逸品，逸品在神

品之上。所謂神品者，人力所能至也：所謂逸品者，在興會時偶合也。

“興會時偶合”，需要的是筆墨揮灑的嫻熟技巧，充沛飽滿的作畫情緒，所謂“妙手偶得”即是。如果這樣就算“逸品”的話，它實在不足以取得超越神品的至尊地位。試看南田如何論“逸”：

不落畦徑，謂之士氣。不入時趨，謂之逸格。

清如水碧，潔如霜露，輕賤世俗，獨立高步。畫品當作此想。

高逸一派，如蟲書鳥跡，無意為佳，所謂脫塵境而與天游，不可以

筆墨畦徑觀也。

畫家塵俗蹊逕，盡為埽除，獨有荒寒一境，真元入神髓，所謂士氣

逸品，不入俗目。

逸品逸格是南田為人、作畫的最高理想，它是精神獨立、“不入時趨”，疏離于主流，自放于邊緣的一種自覺追求，只有表達了這種追求的作品，才稱得上“逸品”。所以，這種“逸品”，既是主觀上“無意為佳”的產物，又是客觀上‘不入俗目”的東西，‘不可以筆墨畦徑觀也”，它是超越于筆墨層面的。南田時時提及“荒寒一境”，那正是“逸”的象征。而石谷的畫，恰恰是離開荒寒最遠的啊！

五

禹之鼎有《王原祁藝菊圖卷》，為我們留下王原祁的肖像。圖中王原祁欲過中年，廣頰豐髯，大腹便便，執杯箕坐，一派地方豪強或江湖老大的氣度，與初看他山水畫但見碎石滿紙的感覺不太吻合。

王原祁是王時敏之孫，在“清六家”中生年最晚，卻是“四王，藝術最具水準的發言人，是“四王，中最有理論素養，畫跋中最多真知灼見的一位。雖然他的《麓臺題畫稿》和《雨窗漫筆》總共只有六十余則，卻顯得分量頗重，可以遠遠超越前面“三王，加上吳歷的總和。

《麓臺題畫稿》云：

畫有五品，神逸為上，然神之與逸，不能相兼。非具有扛鼎之力貫

虱之巧，則難至也。元季梅道人傳巨然衣缽，余初學之，茫然未解。既

而知循序漸進之法，體裁以正其規，渲染以合其氣，不懈不促不脫不

粘，然后筆力墨花油然而生。今人以潑墨為能，工力為上，以為有成法，

此不知庵主者，以為無成法，亦不知庵主者也。

在另一處又云：“元章峰巒，無一非法，無一執法。”王原祁尚法而不死于法，這些話都說得十分精彩。但他既說神之與逸不能相兼，他自己步步為營，穩扎穩打，循序漸進，應該只是追求神品的路子，而且也確實達到大多數畫家難望其項背的高度。相比之下'惲南田憑其虛靈本性，天馬行空，在縹緲意境中自由往來，飽看人間天界春色，以王原祁的標準看，也不免有未做到做實之處。所以后來頗受王原祁畫論影響的黃賓虹評論南田，也說過“求脫太早”的話。但南田實是去世太早，以他這樣的天性，藝術道路恐怕也只可能這么走。時代更近的，如潘天壽、傅抱石等人，都曾受到過類似的嘲諷，也并不妨礙他們終成大家。正因為神逸不相兼，所以追求神品，即使做到出神入化，也與“逸”的追求有異。這也正是王原祁與惲南田之異。

《麓臺題畫稿》：

元季四家俱宗北宋，以大癡之筆，用山

樵之格，便是荊關遺意也。隨機而趣生，法

無一定，丘壑煙云惟見渾厚磅礴之氣。……

不謂六法中道統相傳不可移易如此。若以臆

見窺測，便去千萬里，為門外傖父，不獨徑

庭而已。

“法無一定”，本是論畫之“活法”，卻又轉論到“道統不可移”，警告后生不可淪為“門外傖父”去了。

世人論畫以筆墨，而用筆用墨必須辨其

次第，審其純駁，從氣勢而定位置，從位置

而加皴染，略一任意，使疥癩滿紙矣。每于

梅道人有墨豬之誚，精深流逸之致茫然不

解，何以得古人用心處？

也是強調正統法規的重要性，而告誡后學切不可“任意”。“任意”一詞，多少有重視“意”所以就放縱“意”的意思，此處則主要指輕法。輕法的后果，是“疥癩滿紙”。南田其實也一樣重視正統法規，但他更有對另一個層面的關注，那就是重意。所以他希望在“得古人用心處”也即得法之后，更能“到古人不用心處”。那是一個“法外遺意”之處。

董宗伯畫不類大癡，而其骨格風味，則

純乎子久也。石谷子嘗與余言：寫時不問粗

細，但看出進大意，煩簡亦不拘成見，任筆

所之，由意得情，隨境生巧，氣韻一來便止。

此最合先生后熟之意。

贊董其昌不似黃公望而神似黃公望，這本是一個如何從學古人中創造新格的命題，卻引用王石谷的話，轉成了如何在臨摹學習中靈活應變的話題了。“隨境生巧”云云，也算得極精彩的經驗之談，但畢竟是在一個“意臨”層面上的話題。大話題就這樣常常轉成了小話題。

畫中設色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨，古人眼光，直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節腠，不入窾要，宜其浮而不實也。

筆不用煩，要取煩中之簡：墨須用淡，要取淡中之濃。要于位置間架處步步得肯，方得元人三昧。如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。梅道人潑墨，學者甚多，皆粗服亂頭揮灑，以自鳴其得意，于節節肯綮處全未夢見，無怪乎有墨豬之誚也。

古人技法之精要，都不僅在表面文章，而皆須深入裒要，得其真意，方可免為僅得皮毛的膚淺之徒。王原祁諸如此類的許多畫論，正是對學習者切實要緊的指導。他眼光透徹，多在“節節肯綮處”計議掂量，這本是其高出眾人處，卻也是形成他一定的局限之處吧。

筆墨一道，用意為尚。而意之所至，一點精神在微茫些子間隱躍欲出，大癡一生得力處全在于此。畫家不解其故，必日：某處是其用意，某處是其著力。而于濡毫吮墨隨機應變，行乎不得不行，止乎不得不止，火候到而呼吸靈，全幅片段自然活現有不知其然而然者，則茫然未之講也。

“意之所至，一點精神在微茫些子間隱躍欲出”，這真可看作是見道之語，卻終落實到“濡毫吮墨隨機應變”的層面上。一個終身以大癡為專師的人，“所學者大癡也，所傳者大癡也，華亭血脈金針微度在此而已”的人，五十余年苦心用力，所謂“可解不可解處有難以言傳者”，都聚心目于紙上筆墨之中，卻不免“紙上得來終覺淺”，與黃公望終日忽忽于山巔水涯，領略山川氣息，得于心而形于筆的那種陶醉于自然的狀態，似乎愈近愈遠，終隔一層了。

惠崇江南春寫田家山家之景，大年畫法悉本此意，而纖妍淡冶中更開跌宕超逸之致。學者須味其筆墨，勿但于柳暗花明中求之。

“柳暗花明…‘田家山家”者，畫之題材而已：“纖妍淡冶…‘跌宕超逸”者，則是畫中精神之所出。王原祁諸如此類論前賢名跡，俱有深見。“學者須味其筆墨”，這里的“筆墨”可以理解為畫家精神的物化，正與他‘不泥其跡，務得其要”的一貫態度相合。但“跡”也好，“要”也好都是古人畫中物，王原祁始終面對的是學習古人的問題，始終在研究仿古如何仿得高明。

學古之家代不乏人，而出藍者無幾。宋元以來宗旨授受，不過數人而已。…余少侍先大父，得聞緒論，又酷嗜筆墨，東涂西抹，將五十年。初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出藍之道，終不可得也。

所謂“出藍”的努力，大多數人仍只是在“藍”的標準下掙扎，或可加厲，而未敢變本。王原祁說“董巨畫法三昧一變而為子久，，子久自是真正的出藍高手。王原祁認識到‘不敢似古人，，也已是學古的高手了，卻是未敢變本的高手。“求出藍之道終不可得”，這在王原祁算是一句謙詞，還是心有更高遠的追求？

房山畫法傳董、米衣缽而自成一家，又在董米之外。學者竊取氣機刻意摹仿，已落后一著矣。嘗讀雪竇頌古云：江南春風吹不起，鷓鴣啼在深花里。三級浪高魚化龍，癡人猶戽夜塘水。解此意者可以學房山，即可以學董、米也。

所引雪竇詩大佳。魚已化龍而去，人猶戽水抓魚，何可得魚？化龍的魚，就是不斷變化的傳統。學傳統不可刻舟求劍，戽塘求魚，死守傳統，以至于死于傳統。王原祁這些議論，大都可與南田相呼應。但總體看來，二者之間還是明顯區別的。王原祁再怎樣強調“須以神遇，不以跡求”，他的畫再怎樣受到今人更高的評價，至以“東方塞尚”的稱號相許，我總以為他在筆墨形式上的貢獻，初非出于本意，而是如他自己所說的，是一種“不知其然而然”的不自覺的創造。這當然另是一種了得。但他心中最重要的關鍵詞，還是“古人，二字。而南田則處處有“我”字，畫跋云：“純是天真，非擬議可到，乃為逸品。當其馳毫，點墨曲折，生趣百變，千古不能加。即萬壑千崖，窮工極妍，有所不屑。此正倪迂所謂寫胸中逸氣也。”作畫是出于本真，表達生趣，好傳統是激發出自己的真趣，否則，“千古不能加”，古人也不能給我們增添什么，又何必為先匠所拘呢？

六

在略覽前五家文字時，作為參照我引了幾則南田畫跋，也許從中已可一見南田狂放豪逸的風神。南田友人顧祖禹在南田詩序中說：“世有獨至之人，而后有獨至之詩。—南田之詩就是“獨至之詩，而非隨聲附響，自棄性情，強為嚬笑者”。讀南田詩，“忽焉使人凄其流涕，忽焉使人怒發上指，正如易水一歌，商徽乍更，喜怒頓異者，聽者之性情，不覺移于歌者之性情也”。其詩中“多豪宕感激之什”，“尤多精辟之語”。南田有詩集《甌香館集>傳世，是當時號稱“昆陵六逸”的詩人群體之首。而他的畫跋，正是詩情洋溢，逸氣縱橫，為明清以來各家畫跋文字所無。用他畫跋中的話說，是“筆筆有天際真人想，有一絲塵垢之點，便無下筆處”。這是他與“四王吳歷的文字最鮮明最直接的不同。

《南田畫跋》：

秋夜煙光，山腰如帶。幽篁古槎相間，

溪流激波，又澹蕩之。所謂伊人，于此盤

游，渺若云漢。雖欲不思，烏得而不思？

觸景思人，對自然敏銳的感受與對“伊

人的深厚情意相融無痕，正是中國詩歌傳統

一脈相承的風人之旨。而畫，就是在如此動情

的情緒中“思”的流露并轉化為視覺的形象。

秋夜讀《九辨》諸篇，橫坐天際，目所

見，耳所聞，都非我有。身如枯枝，迎風蕭聊，

隨意點墨，豈所謂“此中有真意”者非耶？

枝高撐天，葉大于掌。含霜聚雨，涼籟

吹蕩。空堂無風，時作奇響。幾回停筆不得

下，令人心在白云上。

南田易感而多思，讀《九辨》即身與俱化，幻在天際。此時作畫，當是意豐神超，欲辨已忘言。至于“空堂無風，時作奇響”，恐怕更多還是出于他心中的奇想。在常人看來，不過一隅空屋老樹而已，卻觸動了南田滿腔情思，悠遠縹緲而又波瀾萬狀。于是筆下竟是何等神奇高曠呵！正如凡-高，心中在燃燒，所以他筆下的田野、星空、花樹，也無不在燃燒：南田懷抱奇情逸致，無可消遣，無可排解，所以筆下的一切，也就無不奇逸非凡了。

雪中月季，冰鱗玉柯，危干凝碧，真歲

寒之麗賓，絕塵之畸客。吾將從之，與元化

游，蓋亦挺其高標，無慚皎潔矣。

畫《歲寒三友》題：予獨愛此三種，喜

其積雪凝寒之候，能表貞素之華，矯然有以

自異，可方遁世之君子。

雪霏后，寫得天寒木落，石齒出輪，以

贈賞音，聊志我輩浩蕩堅潔。

自古以筆墨稱者，類有所寄寓，而以毫

素騁發其激宕郁積不平之氣。

寂寞無可奈何之境，最宜入想，亟宜

著筆。所謂天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人

所可與言也。

…一不為高巖大壑，而風梧煙筱，如攬

翠微，如聞清籟，橫琴坐忘，殊有傲睨萬物

之容。

“四王，”們畫畫就是畫畫，山水就是山水，論畫就是論如何畫得可以上比古人。而南田在畫畫時想些什么呢？是“與元化游”，“挺其高標，無慚皎潔”，是“矯然有以自異”，“聊志我輩浩蕩堅潔”，更是“以毫素騁發其激宕郁積不平之氣”，“非鹿鹿塵埃泥滓中人所可與言也”，“殊有傲睨萬物之容”……撲面而來的，是一種對于精神上“挺其高標”的強烈追求的氣息。畫畫之所以重要，正因為它是畫者人格的表現，是精神世界的展示，而且在表現的過程中得以進一步提升。所以，值得傾全身心而為之。即使到今天，我們又能找到多少關于繪畫精神性的更真切動人的表達呢？我們最常態的作畫，是為展覽而畫，為賣錢而畫，即為名利而畫。上不了展，賣不了錢，名利不可得，則為消遣而畫，為自娛而畫而已，極少能視之為精神的修煉、情懷的騁發。我們在必要時也會準備一些好聽的說詞，諸如“獻身藝術”之類以應付場景，但大多不成系統，不能自圓其說，與平日其他言行也難以互證，所以可信度甚低。南田其實是賣畫為生，不免四處奔走，尋找市場。他畫那許多柔美的花卉，也確實主要是一種市場化努力。但四百余則畫跋讀下來，數百首詩讀下來，若干傳聞軼事讀下來，我們眼前已能夠浮現出一個較為一致可信的飄逸而質樸的形象。他在謀生之余，念茲在茲，耿耿于懷的，是追求過一種“無慚皎潔”的生活。盡管他沒能留下詳盡的傳紀資料和成體系的文字資料，但在現有文字中呈現的這個影影綽綽的影像，已經與“四王'、吳歷的精神面貌大異其趣了。

春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山

如睡，四山之意，山不能言，人能言之。秋令

人悲，又能令人思。寫秋者，必得可悲可思

之意，而后能為之。不然，不若聽寒蟬與蟋

蟀鳴也。

群必求同，同群必相叫，相叫必荒天古

木，此畫中所謂意也。

筆墨本無情，不可使運筆墨者無情：作

畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。古人論詩

曰“詩罷有馀地”，謂言簡而意無窮也。

可別等閑看過一幅荒天古木，其中有同群相叫之意。畫中若無此“可悲可思之意”，則‘不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也”。“意”之對于南田，是畫的靈魂，是畫之可作不可作的分判，也是畫中技法、筆墨、形式的最后根據。那么這個相叫的“同群”是些什么人呢？這個無窮的“意”是些什么感情呢？南田喜用“解衣盤礴”一語，此語源出《莊子》：

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而

立，舔筆和墨，在外者半。有一史后至者，

值僵然不趨，受揖不立，因之舍。公使人

視之，則解衣般礴，裸。君日：“可矣，是

真畫者也。”

這個不拘禮節，無所顧忌，放浪形骸，超越利害的“真畫者”，應當是南田的精神導師。斯人之后，在中國畫史上更形成一個逸士的譜系。用朱景玄的話說，他們是“性多疏野，不知王公之尊重”：用黃休復的話說是“襟抱超然”：用張伯雨的話說是“意匠摩詰，神交海岳，達生敝睨，玩世諧謔”；用董其昌的話說則是“質任自然”。逸士們在超越世俗的姿態中都多少包含了疏離、批判和抗爭的意識。南田正是自覺地與他們為伍，與他們同群相叫，而畫中筆意無窮。后人贊倪云林畫，說是“冰痕雪影，一片空靈，剩水殘山，全無煙火，我觀其畫，如見其人。用來移贊南田那些最優秀的山水作品，也是無愧色的。

畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，

獨存孤迥，煙鬟翠黛斂容而退矣。高逸一種，

不必以筆墨繁簡論。如于越之六千君子，田

橫之五百人，東漢之顧廚俊及，豈厭其多？

如披裘公，人不知其姓名，夷叔獨行西山，維

摩詰臥毗耶，惟設一榻，豈厭其少？然其命

意，大諦如應曜隱淮上，與四皓同征而不出：

摯峻在汫山，司馬遷以書招之不從：魏邵入

牛牢，立志不與光武交。正所謂沒蹤跡處潛

身，于此想其高逸，庶幾得之。

南田有多段如此酣暢淋漓、博喻紛呈炫耀才學的文字，讀來令人眼花繚亂。此段命意，是論繁簡的兩個層次。一個是‘不必以筆墨繁簡論”，繁與簡可以各有根據，各有精彩：一個是“洗盡塵滓，獨存孤迥”，必以簡為貴。繁簡問題也是一個從來難以論定的命題，南田于此，可謂片言解紛，此外似乎未見更有深論。

嘗謂天下為人，不可使人疑。惟畫理當

使人疑，又當使人疑而得之。

這是多么“現代”的態度！從來理論都具排他性，是以我之是，攻彼之非。南田寫下那么多的畫理，卻要“使人疑”，使人在質疑和證偽中自得之。此“得”不是盲從，而是經過各自探究之后的吸收、改造、摒棄和再創造了。

更為超前的，則是這段題在王翚畫上的贊美文字。這樣的贊美，王石谷當然當不起。也許世上的畫家，還無人能當得起，南田自己也遠未達到此種境界。但是他提出了這種理想，這是一種怎樣的理想呵：

觀其運思，纏綿無間，飄渺無痕，寂焉

寥焉，浩焉渺焉，塵滓盡矣，靈變極矣。

也許這樣的畫只能存在于優美的文字中吧？但重要的是，南田發現了這樣的藝術，也開始了這樣的追求。這種追求不是指向古人已經創造了的世界，而是指向一個新的、不確定的、浩渺無邊的卻又清潔寧靜的世界。這應當是頗具抽象意味的一種全新的畫面！叔本華等西方思想家談論音樂的時候，有過相近似的文字。在他們看來，音樂展示了靈魂的縹緲的運動，揭示了世界的隱秘的本質，是那種無法表述的內在沖動的表達。其他藝術方式或多或少試圖馴服這沖動，試圖命令它、厘清它、組織它，因此在一定程度上侵犯了它、歪曲了它，以致于殺死了它。而音樂最大限度地遠離一切對客觀事物的描述，直接而純粹地表達了我們的靈魂。也許在南田看來，那許多模山范水的刻畫之作，也限制了、弱化了，以至于殺死了山水所蘊含的自由精神。他的畫筆雖還沒有能徹底超脫，但心里一定在向往著飛越，醞釀著突變。“靈變極矣！”這是對著未來的呼喊吧。

“四王、吳、惲，一直被看作清初正統派的代表畫家。他們尊崇的傳統，看起來略無不同，經常提及的古人，也都大致相仿。但在“四王”眼里，先師們是一些孤立于世事的偉大偶像。而在南田這里，卻是一些幫助他解決自己的課題，幫助他立身于世的一種力量。其實真正的藝術傳統必與社會和時代的課題相關，從“四王'的文字中卻很難看出這種聯系。而讀南田的文字，與讀明末性靈派文人，讀董其昌，甚至讀李贄，其間氣息相通，略無隔膜。南田既是中國隱逸文化傳統自覺的繼承人，也多少是明末思想新潮和藝術新潮的受惠者。但這些內容，已非這篇“畫跋略覽”所能包括，也許將是另一篇文章的主題了。