新舊·趣味·詩思·筆力

鄧峰

在中國現代作家中，老舍先生素有“語言藝術大師”之稱。隨著近幾年其書畫收藏的漸為人知，尤其是“人民的藝術家——老舍、胡絮青藏畫展”在中國美術館的隆重舉辦和《老舍胡絮青藏畫集》的出版，收藏的大多藝術精品展現在世人眼前，其作為收藏家的身份為大家所共識，且是“真正”的大藏家，其畫評之準、收藏之富、賞鑒之精令人驚嘆，非當下以“雅賄”而得或投機為目的的所謂藏家所能比擬。初略統計，其書畫收藏總數（加上散佚的京戲名伶集扇163件和其他名家作品16件套）近四百余件套，古代部分有22件套，齊白石作品7l件套（據家屬回憶，兩位先生前前后后一共擁有超過上百張齊白石），近現代諸名家作品88件套，若加上印硯（現留存57件）等其他小古玩，其收藏總體數量超過五百件。除此之外，老舍先生還撰寫有近三十篇與美術相關的文章，既發表對20世紀中國畫整體發展方向和改造的個人看法，也涉及對個別畫家的品評以及賞鑒書畫的方式方法，文筆之鮮活、語言之優美、情趣之真摯、觀點之精準，令今日之大多吹鼓手之馬屁文章黯然失色。

在各種藝術作品中，我特別喜愛圖畫。我不懂繪畫，正如我不懂音樂?？墒?，假若聽完音樂，心中只覺茫然，看罷圖畫我卻覺得心里舒服。因此，我特別喜愛圖畫——說不出別的大道理來。

雖然愛畫，我可不是收藏畫。因為第一我不會鑒別古畫的真假；第二我沒有購置名作的財力：第三我并不愛那紙敗色褪的老東西，不管怎樣古，怎樣值錢。

我愛時人的畫，因為彩色鮮明，看起來使我心中舒服，而且不必為它們預備保險箱。（《假若我有那么一箱子畫》，載于1944年2月11日《時事新報》）.

愛畫卻說不出道理，也不管值錢與否，那是真正的打心眼兒里的喜歡，可謂“畫癡”：愛畫卻不收藏古畫，既是現實財力所限，更有不因古人廢今人、為時代張目的敏銳感知與勇氣魄力。因此，“時人”的畫因為鮮明的時代氣息成為老舍收藏的重頭，按照先前統計，除散佚外，近現代書畫總數也近一百六十件套。這些作品既有畫友所贈，“在藝術價值之外，還有友誼的價值”，也有老舍先生因喜愛而定制、購藏，更能見出個人的審美趣味。

從所藏畫目來看，有趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳師曾、陳半丁、王夢白、于非闇、林風眠、傅抱石、趙望云、謝稚柳等等，雖不能說構建了完整的近現代中國畫畫史序列，但在交游范圍和友人相贈所囿之外，我們還是能從“傳統派”諸大家的在場、“京派”畫家的群體呈現以及部分融合出新又別具古意今情的藏品中隱隱窺見老舍先生對于近現代中國畫發展變革的態度和收藏的旨趣。

那么，接下來就讓我們結合其畫評文章和所收藏的近現代中國畫，來看看作為一個“畫外人，但卻懂畫、愛畫的老舍先生的態度和旨趣何在。

新舊——調和

在“人民的藝術家——老舍、胡絮青藏畫展”研討會上，老舍之子舒乙先生發言第一句話便說，老舍是一個處于新舊交替時期的人，而且是其中的典型。此所謂新舊交替，既是指封建皇權的結束和新的歷史時期的開啟，也可是在東西方兩種文化的撞擊下置身其中人物的文化身份以及文化思考和選擇的矛盾交織，是古今中外的混處時期，滲透落實于20世紀初社會生活的各個層面和每個個體，“中國人的今日的生活，全是矛盾生活，中國今日的現象，全是矛盾現象。舉國人都在矛盾中討生活。…矛盾生活，就是新舊不調和的生活：就是一個新的，一個舊的，其間相去不知幾萬里的東西，偏偏湊在一起，分立對抗的生活”。以此來看老舍的人生經歷，確乎也是如此。他生于北平，又是滿族旗人，應該說骨子里先天便帶有文化的傳統因子或“舊的”的氣質，但又接受新式教育，信奉基督教，并于1924年留學英國，1946年在美國講學生活，其一生跨越于新舊不同的政權體系，兼東西方兩種文化為一身。應該說，這樣的人生與文化處境是矛盾而糾結的，然而，正是在傳統與現代的交匯之處，老舍找到了自己的文化立足點，并以多樣的文藝創作形式和深刻的人文關懷為現代文學的發展做出了特殊貢獻。

回到世紀初的中國畫發展語境，新舊之碰撞與沖突尤為激烈，康有為發出“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕”之疾呼，金城等則回應為“世間事務皆可作新舊之論，獨于繪畫事業，無新舊之論”，在數次的思潮論爭后，逐漸形成了不同的價值觀點和實踐取向。按照當下的學術研究來看，或謂之“傳統型”、“泛傳統型”、“非傳統型”，或直接以“傳統出新”、“融合中西”的對立概念來概括，無論哪種理論闡述，當落實到每一個藝術家鮮活而復雜的人生與創作中，都顯得空洞而無力，無論是面對老舍的文學創作還是作為“畫外人”的畫評文章，均是如此。

且看1943年的《觀畫偶感》：

最近，我看過關良、李平、趙望云，與關山月四位畫家的作品。

這四家的作品，都是既非中國畫，也非西洋畫。我管它們叫做新中國畫……在心理上，大概是畫家們既沒法不承認國畫的價值，又不能閉著眼否認西洋畫的優秀。于是，大家都想調和，也就產生了新中國畫。中華民族是最善于調和的民族。

明白這一點，便明白了中國的新文化。猛一看起來，它未免有點亂七八糟，不成樣孑。但是，請您放心，它必會慢慢把固有的與外來的東西細細糅弄，糅成個圓圓的珠子來。這問題，不在乎應否把新舊中外糅在一塊，而在乎保留什么舊的，采用什么新的。這也就是中國的文化人們日夜所思索的問題。

在20世紀三四十年代，“新中國畫”的概念普遍使用于各類中國畫創新現象，如高劍父便自稱“新國畫”。從基本態度來看，老舍也是主張求新的，并無疑是立足于“五四新文化運動”所倡導的思想啟蒙、思想改造的訴求與潮流之上，“在我，喜歡一切藝術上的改造與創作，因為保守便是停滯，而停滯便引來疾病?？墒窃谒囆g上，似乎有一樣永遠不能改動的東西，那便是藝術的基本的力量”。然而新派雖多，卻各有不同。老舍不用“融合”之說，卻謹慎地以“調和”指稱，如果說，“融合”還更多地帶有兩種文化之間水乳交融的理想追求，那么，“調和”則在現實層面和文化自信上多了一份調理和順的審慎。因為“中華民族是最善于調和的民族”，新舊之間不在于怎樣雜糅，而在于選擇怎樣的“舊，采用什么樣的“新”，“舊”必須是核心的價值，“新”必須是有益的補充。而且，有“一樣永遠不能改動的東西”，那便是“藝術的基本的力量”和“美的原動力”，“基本的力量”和“原動力”到底是什么呢？老舍并沒有給我們特別明確的答案。然而，從其對具體畫家的一系列評論和所收藏作品中至少可以窺見三點——趣味、詩思、筆力，容我們逐一探討。

趣味——生活、京派、古典

18世紀蘇格蘭哲學家、歷史學家休謨在《論趣味的標準》-文中將趣味視為主觀且具有一定的普遍性，并將趣味的標準問題轉移為鑒賞家的標準問題。在他看來，理想的批評家的趣味就是健全的趣味。而理想的批評家應具有這樣一些品格敏感或想象力、欣賞優秀藝術作品的實踐、進行廣泛比較、破除一切偏見，以及健全的理智。

按照這一標準，老舍無疑便是理想的鑒賞家。

這首先得從老舍的生活趣味說起，因為生活已經被他審美化、趣味化。他“使雞鳥魚蟲都與文化發生了最密切的關系”。

據其子舒乙說，老舍有打拳、唱戲、養花、說相聲、愛畫、玩骨牌、和孩子們交朋友、下小館、念外文、寫字、養貓、旅行、行善，分享、起名字、自己動手、給人溫暖、收藏小寶貝、剖析自己19種愛好，因為這些愛好，他讓自己的生活無處不充滿樂趣，而這些樂趣又反過來健全其性情、完善其創作，可以說，在一般人看來無趣的日常生活成全了他的審美趣味。在生活交往中，他真正達到了“吾上可陪玉皇大帝，下可以陪田院乞兒”；在文藝創作上，他既寫話劇、歌劇、電影劇本，又寫京劇、相聲、快板等，“英式幽默”與北平“大雜院詼諧”調度自如，語言文字處處透出具有思想性和藝術性的幽默感：在收藏中，老舍完全出自于自我的喜歡，以興趣為出發點，不求專業、不求貴重，正因如此，他的收藏很雜，“只收小件，絕少大器”，“收偏門”，反而具有了特別純粹的文化價值和審美興味。

作為有趣味的“收藏愛好者”，老舍向我們提示出，完善與提升個人生活趣味和形成通博的文藝修養是多么重要。

在這些愛好與趣味中，我們還可以看到北平生活的深深烙印。甚至可以說，老舍之于北平，便是一座城與一個人的關系，北平與老舍可謂是20世紀一種共生的文化體。從《想北平》到北平的春夏秋冬，從《大雜院的人們》到虎妞、駱駝祥子、王利發、程瘋子等，從《四世同堂》《駱駝祥子》《茶館》到《龍須溝》，北平的人與事在其筆下惟妙惟肖、呼之欲出。更有意思的是，如果我們把北平的文藝視野稍作延伸，便會發現，同為老北京人的于非闇、啟功、王世襄等，在愛好與趣味上均有共同之處。于非闇喜聽京戲、拉二胡，能唱楊派武生戲，栽花種草、釣魚養鳥樣樣兼善，著有《都門四記》。啟功的幽默與童趣人盡皆知。而王世襄也有多達l5種愛好，以“京城第一玩家”的玩法將市井的雕蟲小技搬上了大雅之堂。作為文化資源的沃土，京派趣味為這些文藝大師提供了豐富的滋養，并在各自的人生與文藝創作中展現出各具特色的文化魅力，相互間的吸引與聚合更使京派文化顯得寬容博大。

正是基于此，老舍收藏中以民國北京畫壇畫家作品最為完整，從晚清民初專學“四王”一路的姜筠到民國二三十年代極富盛名的陳師曾、姚華、陳半、王夢白、陳少梅、蕭懸等俱有收羅。當然，其中最有代表性的當屬齊白石與于非闇兩家的作品，兩人均為胡絮青的繪畫老師，也是老舍藝術圈中最好的朋友與知音。白石老人的作品最富生活趣味，童真、天趣而不失幽默，正如其曾題“從群眾中來，到群眾中去”，自始至終都保持著一份難能可貴的平民本色，而這恰與老舍文學創作中的市民趣味一脈相通，可以說，正是趣味上的高度相似才使兩位文藝大師同獲“人民藝術家”稱號，并在伯牙子期般的知音之賞中書寫了一段書畫創作、收藏的佳話。而作為同族同鄉，又都對京派文化熟稔喜愛的于非闇與老舍更有著文化情感上的心心相印，以至于老舍家院子里的花草樹木都成為于非闇的畫題，《丹柿圖》見證了“丹柿小院”的活躍生機，其他如《二喬圖》等都堪稱于氏各類題材中的代表作。

如果說，平民趣味源于老北京文化和日常生活，那么老舍從這種平民趣味和傳統文化中還生發出一種悲天憫人的古典氣質和民族精神，且不論其文學創作中的善惡褒貶和道德批判，在其收藏中，古典文化的趣味也處處彰顯。任伯年、吳昌碩、黃賓虹等傳統派大師為其所賞，即使其評介最多的傅抱石，他也認為，“新的方法與影響只給他展開了更多的詩的境界，而沒有使他失去了自信與判斷”，由此可見，老舍所主張的“新”只是方法上的鑒取，而自身文化的典范必須執守其核心便是詩思與筆力。

詩思——意象、境界、人格

“他的詩名，多少為他的小說和戲劇所掩蓋了?！保翱思以u）

“老舍愛詩，也愛寫詩”，而且舊體詩、新詩、散文詩兼善，詩中之思，意蘊豐富。據有學者統計，其新詩有八十余首，舊體詩有三百余首，散文詩兩首。單就舊體詩而言，“就經歷了早年的尊宋到晚年的師唐的藝術轉變。這種藝術轉變，首先表現為詩歌風格的轉變。老舍建國前的詩作，追隨陸放翁和吳梅村，詩風既豪放悲壯，亦復沉郁清麗，具有鮮明的宋詩風調。建國后，老舍沉浸在新中國建立的巨大喜悅和民族自豪感中，他的遺民意識煙消云散了，其詩也只有豪放，沒有了悲壯；只有清麗，不復沉郁了”。且不論其詩風與時代轉變之間的關系，在家國情懷之外，最能體現個人意趣和文化情懷的便是其詩中始終充滿著一種溫暖的幽默，尤其是集人名為詩，如“清閣趙家璧，白薇黃藥眠；江村陳瘦竹，高天臧云遠”，淺白親近，遣詞巧妙，極有風趣。

詩歌是一門形象化的藝術，繪畫則更是以象立本。歷來關于二者關系的討論甚多，在此不須贅言。在老舍收藏、賞鑒書畫的事、文之中，詩意的強調處處可見，并由此成就了其與白石老人共同創作的詩畫合一精品。1951年，老舍曾兩次以古今名人詩句為題，請白石老人根據詩意進行“命題創作”。第一組為蘇曼殊的四旬，何以選擇蘇氏詩句？其友汪洋評價蘇詩“詩如摩詰常宜畫”，其詩具有色彩濃郁、音韻跳躍、意象生動、風格清俊的特點，尤其是詩中意象具有強烈的擬人化和象征意味，如“手摘紅櫻拜美人之“拜”，“紅蓮禮白蓮”之“禮”，“芭焦葉卷抱秋花”之“抱”，“幾株寒梅映雪紅”之“映”，動詞的使用使整句詩都具有了鮮明、跳躍的形象動感。而四季花卉的主題在白石老人筆下巧妙地轉化為四季風隋，“緊扣原詩意境，都以構思獨特而著稱”。在這組詩畫合一的作品中既可見白石老人高超的解詩再造的高妙手段，也可見選詩之人對詩畫通感的深邃體晤。如果說第一組詩畫更多是較為簡單的形象在動態關系中的轉化，那么第二組詩畫則追求超越時空的“象外之味”，“蛙聲十里出山泉”如何以畫傳聲？如何在尺幅中展十里之長？“凄迷燈火更宜秋”如何畫出秋意之蕭索、之清冷？在此，老舍充分展現了一個古典式文人對于詩句的意境解讀和一個“畫外人”對于畫面組構的設想創造，“蝌蚪四五，水中游弋，無蛙而蛙聲可想矣”：“一燈斜吹，上飄一黃葉，有秋意也”。在“冷雋”的基調中將不可視、難于感的形象提升到一個可以通感的意境層面。而白石老人深悟其意，妙造意象，將之可視、可感，創作出傳世千古的銘心絕品。這里的詩畫合璧不僅僅是兩種藝術形式的完美結合更是兩位藝匠大師對傳統文人畫之“文”的深刻領悟和嶄新創造。

在對藝術作品的評論中，老舍也以有無“詩思”為重。他對傅抱石作品的激賞，正是緣于其詩意的濃郁，“這是真正的中國畫。按照中國繪畫的傳統，畫中應常有詩。抱石先生的作品，每一張都是詩”。如果說，在老舍眼中，其與白石老人合作的詩畫花鳥更多體現為詩意化的意象營造，那么，傅抱石的山水作品則在情景結合中充滿了震撼的表現力，“他的技巧已被氣魄給遮住，正如杜甫晚年的詩篇，猛一看是滾滾長江，蕭蕭落日十'細讀后才知道字字精煉，詩律極細。抱石先生惜墨如金，最善以最經濟的手法，寫極復雜的景色——不，不是景色，而是情調”。解讀之精辟，文字之優美，真可謂知音之賞，無人匹敵。

陳師曾對于文人畫的四要素首推人品，其次為學問、才情、思想。老舍并不是文人畫家，但其對于詩思的理解恰恰深得文人繪畫之精髓。正如前文所述，在以詩意化地把握和體悟中國畫創作之外他的詩歌還充溢著強烈的現實關懷和家國憂患，尤其是他的新詩。詩思于此內化為個人獨立的文化人格，以至于他的死去，竟猶如一首悲壯之詩——士者之歌。

筆力——強硬、變化、收斂

最后，讓我們回到老舍這個“畫外人”對于中國畫藝術語言的本體認識上。在1945年所寫《沫若、抱石兩先生書畫展捧詞》-文中，針對傅抱石的人物畫，老舍這樣評價：“我真愛傅先生的畫！他的畫硬得出奇……畫的每一筆都像刀刻的，從中國畫與中國字是同胞兄弟這一點上看，中國畫理應是會用筆，失去了筆力便失去了中國畫的特點?！笔紫鹊喑鲋袊嫷奶攸c，接著進一步闡釋“筆力”應“精勝于繁，簡勁勝于浮冗”，要有一種“力量”。為了充分說明“筆力”的內涵和重要性，他不惜拿幾位好友之弊舉例，認為趙望云“他的筆太老實，沒有像刀一般的力量”，豐子愷作畫“圓圓滿滿的上下一般粗，這是寫字，不是作畫。他的長處是均勻有力量，但是因為不分粗細，不分濃淡，便失去了作畫的條線之美，他能夠力透紙背，而不能瀟灑流暢，他只注意了筆，而忽略了墨”，關山月“用筆是非常的潑辣，可是有時候失之粗獷能奔放，而不能斂?！當坎抛阋员憩F力量”。且不論以上對諸家之批評是否與我們當下的判斷相一致，其論斷卻是逐層推進、環環相扣，“筆力”觀點豁然明晰，一要強硬有力，二要筆墨變化，三要放中有斂。可以說，這一“筆力”觀對于中國畫筆墨形式語言本體有著“高屋建瓴的穿透力”，筆墨語言的獨立審美價值得到了充分的體現，正如老舍說，“真正的好中國畫是每一筆夠我們看好大半天的”。當然，筆墨語言與自然對象也需要無間的契合，只有“從一點一線之中找到自然之美與藝術之美的聯結處，這個聯結處才是使人沉醉的地方”。基于如此這般精妙肯綮的論斷，老舍最后提出改進中國畫的建議：“第一去把握中國畫的筆力，有此筆力，中國畫才能永遠與眾不同，在全世界的繪畫中保持住獨特有的優越與崇高；第二，去下一番工夫學習洋畫，有了中國畫的筆力，和洋畫的基本技巧，我們才真正創造現時代的中國畫藝”。這一觀點不由讓我們再次回到其所提新舊調和論，新是一種時代發展的需要和必然，然而，新卻必須以“原動力”的筆墨作為基礎，這才是中國畫繼承性發展的核心。此論放置于漸喪文化品格與骨力的當下中國畫壇，無疑具有振聾發聵的警醒作用。

有意思的，據舒乙先生說，老舍愛畫，愛觀畫，愛收藏畫，以此為樂，但本人并不會畫畫，“除了偷偷在筆記本上畫過小人、小草、小花，差不多是幼兒園水平，非常有童趣”。那么，老舍在畫評中反復提及的“筆力”觀到底從何而來呢？

從觀畫、賞鑒等外部經驗的積累來看，早在留學英國期間，老舍便開始留意中國畫，曾看過顧愷之的《列女圖》：30年代任教于濟南時，也時常向關松坪和關友聲兩位好友“領教些圖畫上的事兒”，并在賞鑒中提出“鑒別圖畫的好壞，不能?？俊癫幌?；圖畫是藝術的一支，不是照相”，隨著藝術圈交友的擴展，其對于中國畫筆墨語言的本體認識愈見深刻。不過，這樣由外部間接經驗而得來的認識始終不及直接體驗那般透徹。其實，對于老舍而言，對于筆力的直接體驗早在青少年時期便開始，那便是書法的錘煉，且一生不綴，其間，所受最大影響源自北京師范學校校長方還。方還為晚清民國著名書法家、教育家，徐悲鴻曾將其與歐陽竟無、于右任、弘一、錢名山相提并論，認為其書“在李、顏之間，其人格尤孤高可敬”。細查方氏，其對漢魏六朝碑版情尤獨鐘，所論近世碑學名家頗為中肯。在老舍曾經的收藏中，正有方還的一副對聯，其回憶道，“方先生的字與文造詣都極深，我十六七歲練習古文舊詩受益于他老先生者最大。這一幅對子是他臨死以前給我寫的，用筆運墨之妙，可以算他老人家的杰作。在抗戰前，無論我在哪里住家，我總把它懸在最顯眼的地方。我還記得它的文字：‘四世傳經是謂通德，一門訓善惟以永年?！谌障ο鄬χ?，感悟至深。再看老舍的書法，取源同樣來自漢隸與魏碑，于《石門銘》《爨寶子》用力最多，楷隸結合，結構扁平方正，筆力猶如棉里裹鐵，硬朗凝練中又時有波磔靈動相輔，與其“軟而硬”的性格相暗合，又恰如薛永年先生所謂“堂正凜然中透出幽默”。

可以說，老舍的筆力觀建立在“以書入畫”這一傳統書畫緊密聯系的基礎上，并延續著清中后期重視碑學、以金石入畫的主潮，同時在點線之間兼顧著“自然之美”與“藝術之美”的聯結。這一認識將筆墨精神的傳承與造化之美的感悟高度結合，誠為中國畫發展的精辟論斷，啟人深思。

綜上所述，“畫外人”的老舍先生憑借深厚而通博的文藝修養和創作才能，立足于現實文化建設和中國畫發展本身，對于中國畫由傳統向現代轉化有著異常清醒而深刻的認識：而感悟生活，把握自身民族文化核心——詩思與筆力，則體現出其收藏近現代中國畫與賞鑒、品讀的真知灼見。其收藏的趣味、軼事與作品又整合“形成了一個魅力無窮的文化場”，而所有這一切正體現出“一代文化大師的審美格調、價值判斷、鑒賞眼光，也融入了自身的文化創造”。此次展覽其家屬所捐贈的，不僅僅是那些藝術作品——正如老舍先生自言：“我至死守著這個‘舍字，我的名字象我這個人是不可分割的整體”——而是文化精神和世家風范的延承。