論亞明《鋼鐵捃拾集》

徐鋼

一、時代精神

1949年以后，中國社會制度變化之巨、意識形態對藝術創作干預之深廣畫家思想轉變之艱深、政治氣候轉變之復雜是歷史上任何時候都無法比擬的。在當F藝術史寫作去泛政治論、回歸藝術本身、以人為本的語境下，政治因素在研究1949年以后的17年中的中國畫創作中是無法回避的，因為只有我們厘清當時的政治背景，闡明當時的宏觀語境，才能真正弄清畫家的藝術思想和藝術風格的形成。

20世紀五六十年代以“文藝為工農兵服務”“深入生活”“反映現實”為創作思想的改造中國畫運動，在“中國畫遺產接收”論爭中，不管是“民族虛無主義”—方，還是“民族保守主義”—方，都對新時代走出去、深入工農兵生活、開展寫生是沒有疑義的，這也就是改造中國畫論爭開出的最有效的“方子”。寫生由此成為改造中國畫的基本途徑和手段，改變了元以降傳統山水畫重筆墨意趣、以程式化圖式結景造境的自娛性創作。以“品”為審美標準，以“天人合一”為哲學表達的古典中國畫，從而轉化為畫家有感于新中國新氣象、新題材、新意境的新國畫。

在“為什么畫”“畫什么”“怎么畫”這樣的改造中國畫思想指導下'當時形成了一些新的題材：工農建設、城鄉新貌、革命圣地、山河新貌、人文景觀、毛澤東詩意…因此所謂“新國畫”首先是在深入生活、以寫生為途徑的題材革新其次才是在這些新題材、新意境下的筆墨改造。當然，這種必須“改造”的態勢也促生了大量應政治之景的表面的、膚淺的、流于政治宣傳化的作品。

但是在亞明看來，“政治”和藝術是可以保持距離的：“藝術是什么呢？人類離不開一個‘生字，生存、生育、生產”。生產就必然產生分配和占有，于是就有權欲的爭斗。而人的精神追求不外乎‘悲歡離合生老病死，文學藝術是入學，也就是表現描繪人的各種命運，所以藝術作品就有人看，有人喜愛和共鳴。藝術作品要情理相生，‘情是人自身的抒泄，‘理是‘情合乎‘道的抒發。當然‘理后來被社會學所影響，成為統治者維護其統治的秩序和工具。為此藝術所要表現的是不受社會學污染的‘理，‘文革中有的畫家要出名就違背藝術規律迎合‘政治需要作畫，雖然名噪一時，卻離真正的藝術更遠了。”

亞明這種清醒的藝術認識，使他在創作中有意識地去規避“政治”圖解，在他“傳統、人民、生活”的藝術理念中去“遷想妙得。他雖然是在1949年以后改造中國畫運動中孕育出來的畫家，甚至被貼上“建國后我黨自己培養的中國畫家”這樣的標簽，但是在他的創作思想中有一個更長遠的考量，始終是要追求傳統中國畫的筆墨和精神。他對所謂“時代精神”恰恰有著自己的認識：“時間推移人類社會演進，繪畫同步發展，謂繼承發揚，故稱之為時代精神。”他認為：“自從1840年以來，中國的民族虛無主義思想日漸嚴重。一個重要表現是崇洋，拿洋人的東西來否定民族的東西。解放后，中國畫壇也有幾個回合。1957年之前表現為‘左，1966年以后再一次‘左。”這種始終對中國畫傳統孜孜以求繼承發揚的精神和對藝術、對政治清醒的認識，使他在這改造中國畫的時代潮流中把握住方向，最終成為無愧這個時代的中國畫大家。無疑，亞明也在1949年以后這場新國畫運動中取得了卓越的成就，也由此奠定了他在新中國美術史上的地位。

二、思想變了，筆墨不得不變

1960年3月16日，江蘇省國畫院正式成立，任命傅抱石為院長，亞明為副院長，也是黨的負責人和畫院實際工作的組織者。在當時的政治環境下，為了更好地解決如何用中國畫表現新中國、新氣象、新題材、新意境，以符合當時藝術“為政治服務”“為工農兵服務”的要求，亞明決定以國畫院為中心，組織一個江蘇國畫工作團出省參觀訪問，目的是向兄弟省市畫家學習，開眼界、擴胸襟、長見識、師法造化，寫真山真水，用他自己的話說是“到大自然中去，到生活中去，到群眾中去，走一走，看一看，開開眼界，闊闊胸襟，長長見識”。在江蘇省委、省政府的大力支持下，美術家協會江蘇分會組織了以江蘇國畫院畫家為主的“江蘇國畫工作團”，于1960年9月15日出發，進行為期三個月的二萬三千里旅行寫生。傅抱石為團長，亞明為副團長，成員有老畫家錢松巖、余彤甫、丁士青、張晉，中年畫家魏紫熙、宋文治，青年畫家王緒陽、關榮，南京藝術學院學生朱修立、邰啟佑、黃名芊，老中青一行十三人。

“江蘇國畫工作團”的這次歷時三個月的旅行寫生，后來被稱為“二萬三千里寫生”，顯然是有著那個時代以政治為綱的印跡。此一行由南京出發，至鄭州洛陽三門峽西安延安華山成都樂山峨眉山重慶三峽武漢長沙韶山廣州。

梳理—下“二萬三千里寫生”的主要地點，就可以清晰地看到兩條脈絡：一條是以革命圣地和工農業建設為寫生對象：一條是以名山大川、歷史勝境為寫生對象的。兩條清晰的脈絡不管是有意無意，顯然是兼顧了改造中國畫的“新題材”“新意境”和傳統筆墨語境關懷下的名山大川的。這種兼顧正是此一行各個身負濃厚傳統筆墨的江蘇畫家，面對時代環境要用傳統筆墨的表現因素來表現現代“新意境”的轉換。“新意境”的轉換是在當時寫實主義所強調的“關注生活、表現時代新氣象”下相對傳統中國畫以意境為品評的提法，以意境為著眼可以在現實主義“新題材”回避寫實主義的教條，是對民族主體藝術精神的現代詮釋。“筆墨當隨時代”并不是拋棄筆墨，“壯游寫生”并不是寫實主義下的風景寫生，這種名山大川和革命圣地的交織就是中國畫傳統筆墨在當時和政治語境的交織。

歷時三月，途經六省的二萬三千里寫生行旅，是寫生與創作相互結合進行的。有時是白天寫生，晚上就創作完稿；有時就是在旅程中休息數日集中創作，然后晚上“工作團”互相看畫研討，每到一地還與當地美術界進行互相交流討論。就是在此次寫生和討論中，醞釀出以后影響深遠的“思想變了筆墨不得不變”以及“筆墨當隨時代”的精神。

在二萬三千里寫生途中亞明特別注意“鋼鐵”這個題材，他抓住這個“時代賦予，生活賦予”的嶄新畫科——“鋼鐵題材”繼續深入探索。每到一地有大型鋼鐵廠，他必去深入生活，搜集素材《鋼鐵捃拾集》就是在這時開始醞釀并嘗試創作的。以下本文將著重對這套作品進行深入解讀。

三、《鋼鐵捃拾集》解讀——題材

20世紀50年代至60年代中期，在中國共產黨的領導下“建設新中國”是這一時期最主要的事件。各行各業、各領域都以“建設新中國”為核心內容，積極投身于社會主義建設的偉大事業。因此，這一時期的畫家們用畫筆描繪這正在發生的翻天覆地的變化。在全國各地建設新中國的工地上，都留下了中國畫家的身影，畫家們在深入建設工地的寫生活動中，親眼目睹了在書齋畫室中不能想象的宏大場面和景象。是建設工地的熱火朝天和人民群眾誓要改天換地的精神深深感染了畫家，啟發了畫家的創作靈感。

因此這場以建設為主題的改造中國畫的運動，是以政治宣傳需要開始為外因，以畫家深切感受這場建設運動的偉大為內因，從而熱切地投入到這場改造中國畫的“建設”中去的。只是在這場“建設”中，有的畫家水到渠成，有的畫家力不從心，只能是尷尬地嘗試與調整，傳統筆墨形式沒有在這“新題材”“新意境”上找到妥貼的轉換。

蘇立文在他的《20世紀中國藝術與藝術家》中也觀察到“在此之前，國畫改革幾乎沒有遇到什么困難。解放以前，現代國畫藝術家，例如徐悲鴻一直自由選擇題材，排除任何要求準確描繪的東西，如卡車、發電站等。但是對于有義務去表現的新題材，藝術家面臨著無法調和的問題：—方面是表現自然物象的一般的‘程式化語言例如從《芥子園畫傳》等畫譜學來的語言，另—方面是從寫生得來的‘科學地描繪個別人物和形體的語言。許多這類新國畫，例如溥洤的《紅旗渠》，山水是程式化的，然而農民、工人、汽車和水壩卻是以寫實風格描繪的。一位評論家批評說，它們就像剪紙貼在傳統山水畫中，讓人感到不舒服、不愉快。”因此，1949年前的改良中國畫運動中，正如徐悲鴻這樣的以西方寫實主義改造中國畫的畫家也是在規避一些前人沒有畫過、難于融入畫中的新事物，尤其是現代工業景觀。

亞明顯然也是觀察到了這種境況：“畫山水一定要防止老一套辦法，要防止搞出四不像的東西，非驢非馬。”亞明所說的“四不像”“非驢非馬”的東西，其實就是指當時在改造山水畫，表現新題材的創作時有一些作品只是在傳統山水畫程式上插些紅旗，畫些拖拉機、工礦設備簡單粗糙地表現“新內容”，自然看著就覺得“非驢非馬”。

1958年5月29日，《人民日報》發表社論——《把總路線紅旗插遍全國》，此后，在全國各條戰線上，迅速掀起了“大躍進”的高潮，同時，也把建設主題的美術創作推向了歷史的高峰。“八大”二次會議上提出：要使我國的工業在十五年或更短的時間內，在主要的工業產品產量方面趕上和超過英國。8月17日，中共中央政協局在北戴河舉行擴大會議，號召全黨全民為爭取鋼產量翻一番，為生產1070萬噸鋼而奮斗。到這一年的年底，全國已經生產鋼1073萬噸，比1957年的鋼產量535萬噸增加了一倍在這一年中，6月1日，當時最大的平爐在鞍鋼建成出鋼。7月15日，當時最大的武鋼煉鋼廠正式開工興建。為了實現黨中央的號召，一個全民煉鋼的運動在全國城鄉展≠Fo甚至時任國家副主席的宋慶齡還在住宅的小花園內砌起了一座煉鋼爐，并參加煉鋼。

在這種時代背景下，表現全民煉鋼的作品很多，但是這些作品在實現了當時政治宣傳需要以后再放置到今天的語境中來觀看，它除了真實而生動地展現了當時的歷史情境夕，在藝術性方面幾乎乏善可陳。

亞明在表現這一類新中國建設主題方面是具有極大的熱情和抱負的。這不僅是因為他特殊的身份，還因為在表現創作方面他沒有包袱。因為，當時他既沒有特定的筆墨語言也沒有固定為人熟知的題材。

在今天，多數評論會嘉許亞明的智慧和才情。我認為這個智慧首先體現在亞明當時對熱火朝天的各種建設主題的選擇上。這種選擇首先是他表現工業生產的代表性場面——大型鋼鐵廠，而不是今天看來是違反常識的“全民煉鋼”。黃名芊在《筆墨江山——傅抱石率團二萬三千里寫生實錄》中就記錄了他當時的觀察：“亞明老師沿途創作中，畫了許多‘鋼鐵場面，而從未見他畫‘土法上馬的‘全民辦鋼鐵。這是何故？我想這只能從這位革命藝術家的思想高度去理解。他是贊成以科學態度去煉鋼鐵，而不贊成所謂‘全民辦鋼鐵的胡鬧。這實際上是站在藝術和科學的高度在抵制錯誤路線，是非常值得敬佩的。”

當一個畫家選擇的題材有常識性錯誤的話，就算是再好的構思、精湛的筆墨，在后人觀看這張作品日寸，都只會在理解那個時代時感到匪夷所思。縱觀亞明在這一時期的作品，在表現農業生產日寸他沒有聚焦各種畝產“神話”，而是恬靜地表現了《撒網》《海濱生涯》《荷鄉送風》等真實的生產勞動場面。亞明一生都以生活為創作源泉，所以他也清醒地認識到生活中哪些是真實的、感人的，雖然在那個瘋狂的時代一個畫家是無從左右和抗爭的，甚至表現的主題都無從選擇——但在畫筆下'選擇表現哪些鮮活真實的生活，是畫家可以甄選的。亞明生前—直以“三師教我”自勉—_人民、生活、傳統，因此他的智慧就是真正真實的面對生活。

四、《鋼鐵捃拾集》解讀——筆墨

如果說亞明的智慧使得他在當時狂熱的社會氣氛中保持著冷靜，那么他的才情恰恰就體現在了矢志不渝地敬畏傳統——中國畫的筆墨精神。這種敬畏在亞明身上又是真切的，因為他不是固守而是鮮活的“活用”傳統。1960年創作的這套《鋼鐵捃拾集》，“在這一組單件幅面不大的作品中，亞明以他的智慧和才情，沒有用全景式的構圖表現當時創作中流行的一個宏大場景，也沒有以當時這類題材中比較普遍出現的煙囪、高爐等為表現的對象，而是選取了煉鋼爐前的不同角度，用中國畫的筆墨表現出了‘煉鋼這一主題特有的氛圍。在紅與黑的對比中，那種符合時代要求的畫面結構與審美理想，表現出了前無古人的時代特點”。

在黃名芊的《筆墨江山——傅抱石率團二萬三千里寫生實錄》中真實地記錄了亞明在寫生旅途中鋼鐵題材的創作過程：“今天亞明老師鋪紙、研磨，開始翻出速寫簿看了看，選擇了幾幅速寫，琢磨創作。選定后，先在日本生產的高約為38厘米、寬約為26厘米的皮紙上以鉛筆勾出爐前各機械的輪廓，特別對工人的形象，他勾得仔細。然后以含水較少的毛筆、較干枯得墨色勾線，線條挺勁有力，較粗的爐前鋼架以雙鉤勾出，細者則一筆完成。勾完線待干后再染墨一至兩遍，一般為近深遠淡，虛實變化根據畫面和主題需要，色彩鮮明之處如朱紅則留白，經過幾次墨色烘染，無數的墨線統一在大的墨塊之中，或凝重，或輕盈，或深沉，或虛遠，干后再來敷色。鋼廠色彩多為花青、赭石、藤黃、朱砂等色，各色分別覆蓋在各處墨底之上，又產生更為豐富得變化。顏色染完，便懸掛壁上仔細推敲，如需，再加染墨，或復染色再作調整，使畫面整體協調。染色后，煉鋼工人奮力搏擊，聳立的平爐場面緊張而熱烈，體現了濃郁的‘奪鋼氛圍。”

黃名芊在他的旅行日記里記下的這完整的作畫過程，既是生動的創作實錄，也是一段生動的畫史，讓我們可以清晰地看到亞明創作這張畫的過程，也可以體會到亞明在這過程中運用的技法，也無非是中國畫中最基本的畫法：勾，染。但是在表現古人沒有的題材——鋼鐵廠時，如他所講：“幾千年的藝術審美要我們從頭開始，無產階級的藝術，我們是開世祖。”應該說，亞明在執行黨當時的文藝創作路線時，是思想堅定的。但在他的藝術視野中，他又是把這種中國畫改造放在中國畫傳統的繼承和發展的脈絡中去考量的：“畫不像，但是堅持畫下去，明天就會像，再過若干年也許這就成了傳統。”

在1960年的整個二萬三千里寫生過程中，黃名芊也詳細記錄下了亞明在各地鋼鐵廠寫生的過程：

“11月5日，寫生團由亞明老師帶領參觀重慶鋼鐵廠……亞明畫煉鋼工人速寫相當熟練。他邊畫邊抽煙，半天畫下來一包煙已抽完……這天在重慶鋼鐵廠，他畫了電焊、出鋼、軋鋼等，得稿非常豐富。”“11月17日，在周韶華先生陪同下，寫生團由亞明老師帶領，乘大客車過長江大橋，經過近兩小時的行程來到武昌青山區的武漢鋼鐵廠參觀……”“亞明老師畫了各個場面的速寫，收集了很多的出鐵、出鋼、軋鋼場景素材……亞明在武漢鋼鐵公司深入生活，寫生數日，激情感受著武鋼工人奪鋼高產的熱烈情緒，從高爐到平爐，從煉鐵到出鐵，從煉鋼到出鋼，從運鋼到軋鋼，幾乎都畫了速寫。”

亞明后來在《七十自述》中回憶這套作品時說：“《鋼鐵圖冊》是60年代初所做。此冊非傳統人物畫，亦非山水，更非其他品類。這一嶄新畫科是時代賦予、生活賦予。”

在這套尺幅不大的十開鋼鐵廠寫生冊里，亞明沒有突出描繪煉鋼工人，而是以鋼廠機械為主要對象，著重在畫面空間中處理虛實關系，把鋼廠機械處理得張弛有度。這種題材顯然是傳統中國畫里沒有出現過的。但是亞明在這機械的表現上把“筆墨”淋漓地表現出來了。這種淋漓和生動首先表現在勾勒機械設備的時候，他并沒有刻意地把線條畫得很直，反而用筆生動，線條長短虛實結合把山石勾勒的用筆感覺自然地用在了鋼鐵機械的表現上。截取這些畫面的局部來看分明是如北派山石的硬朗峻挺。這種畫鋼鐵取山石筆意的微妙轉換，顯然是亞明“才情”的著力之處。冊中有一幀，把一組鋼爐表現得高低錯落，猶如山巒起伏，筆意酣暢形神皆備。正是亞明這種不守陳規、開拓筆墨新語境的氣魄，使這套作品在禁錮遠去以后的今天看來，彰顯出的是筆墨的藝術魅力，而不是一股無奈和尷尬。

在用墨表現鋼鐵機械的厚重上，亞明盡量避免去表現機械的明暗關系，而是濃淡相間地表現虛實關系。甚至在有些地方只以重墨著力，筆意酣暢、刪繁就簡，沒有去糾結設備的組合架構，可謂寫意。在筆墨的虛實濃淡之間，把鋼鐵生產的場景處理得意境實足。在黝黑的鋼鐵設備之間用朱砂的渲染，來烘托出生產車間火熱的煉鋼場面，爐前被鋼火映紅的工人點綴其間，恰合著“大煉鋼鐵”的時代景象。

亞明在這個“全新”的題材上從一開始就沒有在傳統的人物、山水畫程式中去延伸，而是完全從新的視角去發現題材尋找內容，但他又熟練地在傳統筆墨中找出能為他所用的技巧，用純粹的中國畫筆墨把這種“新題材”又“拉回”了中國畫的“陣營”。正如2000年亞明為《筆墨江山》序時說的：“走近生活，貼近人民，畫師們之精神面貌思想感情就自然地不同于前。隨著時間推移，生活不斷深入，審美觀也就得到變化，筆墨也就隨著時代而得到發揚光大。傳統乃繼承之根，生活乃發揚之本。”

而亞明的探索在當時就受到大家的關注，這套鋼鐵組畫在寫生途中和各省畫家的交流中已經引起了各地畫家的贊譽，尤其在北京展出的《山河新貌》更是好評如潮，是亞明這一時期獨具面貌、獨特視角、獨有筆墨表現的重要代表作品。亞明把中國畫筆墨和現代題材、時代特征結合的“新題材”“新意境”成熟完美地呈現在這套《鋼鐵捃拾集》中，楊之光先生在1960年的江蘇寫生團和廣州美術界的座談會上就說：“亞明先生是到處放‘火，他的‘鋼鐵很有詩意、很美。”在工業生產這樣一個現實主義題材，在以政治為綱的中國畫改造運動中畫出“詩意”，無疑是亞明這套畫最為成功之處。

高二適先生當年也為此冊作長詩一首，詩中稱贊說：“亞明大師勤繢事，時代所可均操持。示我鑄冶畫十幅，曾聞列展海東西。樸屬有心為完久，世徒夸耀非漫迷。”

結語

“江蘇國畫工作團”返回南京后，畫家們抓緊時間整理寫生作品，于1961年元旦按省委指示作公開展覽，展覽引起極大反響。1961年4廳F旬，北京來電，說中央領導和中宣部要看江蘇國畫家旅行寫生的作品。4月24日，中共江蘇省委決定選送一百四十余幅中國畫作品赴京。1961年5月2日，以“山河新貌”為題的“江蘇省國畫家寫生作品展覽會”在北京開幕。展覽在北京產生極大的影響，大家一致肯定這些作品有提高、有新意，反映了祖國壯麗河山的新面貌，以及工農群眾生產、生活的奮發精神。其影響之大迅速遍布全國，用作品回答了“中國畫不能反映現實”的錯誤、粗暴的聲音。此次寫生與展覽的成功，奠定了“新金陵畫派”新中國美術史上的地位，而以這套《鋼鐵捃拾集》為代表的一系列作品，也使得亞明躋身于“傅、錢、亞、宋”這一山水畫大家的行列。由于人民美術出版社1963年出版了《亞明作品選集》，又標志了他在全國的地位。