20世紀歐美國家中國古代畫論研究綜述

殷曉蕾

自近現代以來，伴隨著中國美術品為歐美世界所廣泛認知，一些學者也開始對中國古代畫論展開了相應譯介和研究。特別是在20世紀二三十年代和下半葉的六七十年代至八十年代，還先后形成了研究熱潮，不僅涌現了喜龍仁、孔達、索珀、艾威廉、宗像清彥、卜壽珊等大批優秀學者，學術成果也層出不窮。

一、20世紀上半葉的中國古代畫論研究

歐美國家對于中國古代畫論的研究是以翻譯開始的，早期的研究者幾乎都是漢學家兼翻譯家。

1903年，由于岡倉天心在倫敦出版的《東方的理想》（The Ideals ofthe Eastern）中對于謝赫“六法論”的介紹，使得西方人第一次認識了謝赫及其理論，不過，當時，岡倉天心只是翻譯了其中的“氣韻生動”和“骨法用筆”。他將“氣韻生動”譯為“The life-movement ofthe spirir through theRhyrhm of Things'，將“骨法用筆”譯為“The laws ofBones and Brush Work”。而“他將中國畫學概念里的氣和‘韻對應于‘Spirir和‘Rhythm，這一譯語后來成為眾多西語譯者的基本依據”。

至于岡倉天心未諢出的其余“四法”，則是由英國漢學家翟理斯[Herbt： Allen Giles] （1845-1935）所完成。他曾長期擔任駐華使館翻譯，在中國客居生活二十余年，這為他從事漢學研究奠定了堅實的基礎。1905年，他出版了《中國繪畫藝術史導論》（An introducrion（o the History ofChinese piccoriaJ Art），該書譯介了，從遠古至明末（1644年）的中國藝術評論家、畫家的著作和作品。在書中，翟理斯將謝赫的“六法”全部譯成英文，同時，這一翻譯也修正了岡倉天心的譯法。由于此書在英國、美國和歐洲大陸大受歡迎，1918年。翟理斯將其修訂擴增后又推出了該書第二版。

在該書第二版中，翟理斯的“六法”譯文為：l rhyrhmic vitality 2 anatomicaJ srructure3 conformity wirh narure 4.suitabiliry ofcolouring5 artistic composirion and grouping 6.copying ofclassical masrerpieses[2]，除了謝赫“六法”外，與古代畫論有關的內容，書中所涉及的還有王微（p25）、姚最《古畫品錄》（p28）李嗣真（p28）、沈括（p51、pl2l）、王維《畫學秘訣》（p61）、張躁（p79）裴孝源《畫史》（P78）、朱景玄<唐朝名畫錄》（P78）、張彥遠《歷代名畫記》（P79）、李成《山水訣》（P97）、董羽《畫龍輯佚》（PI 0 5）、郭熙<林泉高致》（p115一116）、蘇軾的畫論（p119一120）、韓拙（p152、p153）、郭若虛《圖畫見聞志》（Pl54）米芾<畫史》（Pl55）、李席<得隅齋畫品》（p155-157）、鄧椿《畫繼》（Pl57）、《畫史會要》（p168）、《嚴氏書畫記》（Pl68）、饒自然<繪宗十二忌》（p170、p171）、夏文彥《圖繪寶鑒》（P172）、陶宗儀《輟耕錄》（P172）、董其昌<畫禪室隨筆》（p194）、陳繼儒《書畫史》（Pl97）、高濂《遵生八箋》（Pl97）、張庚《國朝畫征錄》（p198），王暈“論畫”（p200），此外，還有《宣和畫譜》、湯厘《畫鑒》也被多次提及。

其實，早在1897年，德國漢學家夏德[ FriedrichHirrh] （1845-1927）就曾編譯出版了《中國繪畫史基本文獻》（Uber die einheimischenQullen zurGeschicht：e der chinesisichen Malerei von denailtesrenzeiten bis zum 14Jahrhundert， Munchen： Hirth， 1897）德譯本，該書介紹了“自謝赫至14世紀，包括‘六法論和《歷代名畫記》在內的十余種中國繪畫典籍”。

1911年，法國漢學家、《芥子園畫傳》的研究者佩初茲[Raphael Petrucci，1872-1917]出版了《遠東藝術中的自然哲學》La Philosophie de la Naturedans llart d'Extreme Orient， Paris：H Laurens，19101。他將中國畫學的重要論述表述成法文，并在注釋里附上了夏德和翟理斯的“六法”譯語。

由于夏德、翟理斯、佩初茲等對于中國畫學文獻分別從德語、英語和法語上的譯介，使得中國繪畫論著在歐美國家獲得了進一步的傳播，也大大推進了此后相關研究的進程。雖然，他們的譯介也受到了一定的批評，“像翟理斯《中國藝術史導言》同希特爾（即夏德）的《纂輯家摘錄雜抄》（即《收藏記筆記片段》）-類的書，雖然有用，然而只算初步的撰述。所取材料，濫不鑒別，略微審核，即須摒棄”。

首先，受翟理斯英譯謝赫“六法”的影響，此后，夏德的《收藏記筆記片段》（Scrapsfrom a Collector's Notebook， Leiden， 1905）、波西爾[stcephen W BushelI]《中國藝術》（Chinese Art，1906）、賓揚[Raurense L.Binyon]《遠東繪畫》（Paintingin the Far East， 1908）、魏理[Arthur waley]《中國藝術中的哲學》（Chinese Philosophy ofArt-l，1920）、福開森[John Ferguson （1866-1945）]《中國繪畫》（ChinesePainting，1927）、喜龍仁[Osvald Siren]《早期中國繪畫史》（A HisroryoFEarly Chinese Paiming， 1933）等都對“六法”做了翻譯，并且譯法與翟理斯大同小異，

除了對謝赫“六法”的關注，歐美學者對于《歷代名畫記》也傾注了較多興趣。1923年，法國的伯希和[Paul Pelliot1878-1945]在《六朝及唐代藝術家札記》（Notes sur quelques artiste desSix Dynascies er des Tang） -文中，運用語言學、考據學的方法對《歷代名畫記》中記載訛誤的藝術家予以考辨，指出其中的數處錯誤，這篇論文也代表了“當時歐洲漢學研究的最高水平，在《歷代名畫記》的整理研究上有方法論的意義”。1944年，馮承鈞將其譯出，并發表于上海《學術界》2卷2期，后又收入其所編譯的伯希和著作集《西域南海史地考證譯叢》。

從1920年起，魏理[ Arrhur waley]在《伯靈頓雜志鑒賞家》上接連九次刊載了《中國藝術中的哲學》（lntroduction co the study ofChinese Painting， I-IX） （the burlingron magzinefor connoisseurs），分別譯介了謝赫、王維、張彥遠、荊浩、郭熙、趙孟煩、倪瓚、王履、董其昌、惲南田和吳歷（the burlington magzine forconnoisseurs， V01 37-39， No.213-No.225 （Dec.，1920-Dec.1921））的繪畫藝術思想。

1933年，孔達（Victoria Contag）在《東亞雜志》第9期上發表《董其昌的t畫禪室隨筆，（畫室的冥想筆記）和莫是龍的t畫說，》Cru，.gCh_i_chIang's Hua Ch'an Shih Sui Pi：（Norizen aus derMeditat：ions zelle uber Malerei） und das Hua Shuo desMo Shihjung. Osrasiatische Zeits-Chrifr IX. （MayAugust），1933） -文，將董其昌的《畫祥室隨筆》和莫是龍的《畫說》以德文版的形式推向了西方學界，除了譯文之外，孔達還對此做了詳細的注釋。

雖然歐美漢學家致力于畫學研究，但是，在20世紀30年代時，能夠體現“西語研究中國畫學最高水平”的學者卻是滕固（1901.1941）。1929年，他赴柏林大學攻讀美術史和考古學博士學位，1932年獲得學位。1932年7月，在柏林大學哲學研究所馬克斯·德索教授的美學討論班上，滕固用德語宣讀了《詩書畫三種藝術的連帶關系》一文，后以中文譯出，發表干1938年的<中國藝術論叢》而從1931年至1935年，他還在當時重要的漢學期刊《東亞雜志》發表有《論南宗在中國山水畫中的意義》 （Zur Bedeurung der Sud-schule in der ChnesischenLandschaftsmalerei， Osrasiarische Zeit：schrift， NF.7[1931]）、《作為藝術批評家的蘇東坡》 （“Su Tung P'o als Kunstkririket”，OsrasiatischeZeitschrift，N.F.8[1932]）、《中國唐宋繪畫藝術理論》（Chinesische Malkunstrheorie In der T' ang-und Sungzeit，TeiJI und II m Ostasiarische ZeitschriftN.F.l0[1934]； TeilIII ln Ostasiatische Zeitschrift，N F11[1935]）等論文，尤其是《中國唐宋繪畫藝術理論》，如題所示，主要探討的是唐宋時期的繪畫理論，但滕固卻選擇了新的研究視角，引入西方風格論學的方法來解讀，全文除了“弁言”外，還包括“前史”“批評家的藝術理論”“畫家的美學理論”“士大夫的藝術理論”和“館閻畫家與文人畫家之辯”等章節。滕固將朱景玄、張彥遠等歸為批評家，荊浩、郭熙歸為畫家，蘇東坡、鄧椿等歸為士大夫畫家、韓拙則歸為館閣畫家，通過這樣的主題歸類，深入揭示了它們各自的繪畫理論與時代、儒釋道思想等的深層關聯，這一探究，不僅將繪畫觀念的演變理出了清晰的線索，而且也加深了人們對中國古代畫論的理解。

此文作為滕固的博士學位論文，不僅視角新穎，更以其高屋建瓴的學術視野和深入淺出的闡釋解讀，為海外中國古代畫論研究樹立了一個新的標桿。

1935年。曾于美國密歇根大學獲得美學與哲學博士學位的日本學者坂西志保（ShioSakanishi，1896-1976）將郭熙《林泉高致》（AnEssay on Landscape Paiming （Lin Ch'Uan Kao Chih），John Murray，1935）以英文譯出并由倫敦的約翰-默里公司出版，這既是西方世界第一次對《林泉高致》全本翻譯，同時，也為坂西志保贏得了良好的學術聲譽。1939年，她又出版了英文著作The Spirit ofrhe Brush： Being the Oudookof Chinese Painrers on Nature， from Eastern Chin toFive Dynasties<《神來之筆》），該書輯錄自東晉顧愷之至北宋李成的畫論，除了譯為英文，還附以相應的解釋和美學理論探討，書后則附有30余種畫學書目，包括《王氏畫苑》《佩文齋書畫譜》、鄭昶的《中國畫學全史》和Ku Teng：（滕固）Chinesische Malkunsttheorie in der T ang-und Sungzeit，同時，也收入了日本學者的相關著作。此書出版后，在西方影響很大，也進一步激發了歐美漢學界研究中國藝術和理論的興趣。

1936年，瑞典學者喜龍仁出版了《中國畫論》（The Chinese on the Ar（ of Paincting： Texts by the Paintercritics， from the Han Through the Ching Dynasries，Peiping：Henri Vetch，1936），全書共包括從漢代至唐代、宋代、禪宗與繪畫、元代、明代、清代等六個章節，書后附錄部分是英文翻譯的中國畫學書目，具有很強的實用性。作為“最早系統翻譯介紹中國繪畫理論的著作”，該書對學界的貢獻之大自不待言，特別是它對于謝赫的《古畫品錄》和張彥遠<歷代名畫記》的翻譯，尤為學界所重。如，對于《歷代名畫記》，喜龍仁選譯了其中“敘畫之源流”“論畫六法”“論顧陸張吳用筆”“論畫體工用搨寫”等4篇文章，進而引起了西方對張彥遠與《歷代名畫記》的研究興趣。但是，由于文化上的誤讀，喜龍仁卻將謝赫的《畫品》譯作“dassifications ofpainting'，而這一謬誤，卻直至二戰后的1954年，才由美國學者阿克（William Acker）匡正過來。

正當歐美學界的畫論研究漸入佳境之時，二戰的爆發卻使它不得不戛然而止，而這一中斷，也使得國際漢學的研究中心由歐洲轉向了美國，因此.20世紀下半葉歐美世界的研究，則以美國為重鎮。

二、20世紀下半葉的中國古代畫論研究

或許是冥冥中的巧合，與20世紀上半葉相同的是，戰后的研究同樣開始于對謝赫“六法”的翻譯和闡釋。1949年7月，紐約大學的藝術史學者索珀（ALexander s0per，1904-1993）在《亞洲研究》上發表了The First Two Laws of Hsieh Ho《謝赫的前二法》，TheJournal ofAsian Studies，8 （4），1949） -文，該文不僅重新翻譯了謝赫“六法”，并且在“重譯中清晰地標明前二字與后二字所構成的邏輯關系，并將其理解為由動賓結構組成的四字詞語：‘通過氣韻而得生動、‘通過用筆而得骨法等”。索珀對于“六法”的斷句，‘不僅與唐張彥遠<歷代名畫記》中對‘六法的仂語化轉述是一致的，而且與當時中國學者對‘六法的‘四字句也是一致的”，最終成為當時歐美學界的權威翻譯，受到了不少學者如方聞、李雪曼等的贊同。

然而，1954年，美國學者艾惟廉（WilliamAcker 1907-1974）即對此斷句提出了異議。艾惟廉早年曾入荷蘭萊頓大學漢學研究院學習漢語.1932年又至日本京都留學，在日期間，他即著手《唐及唐以前繪畫文獻》（s0me Tang and Pre-TangTexts on Chinese Painting， Leiden： E.andj， 1954）的英譯工作。迭經不懈努力，1954年，該書的第一冊得以出版，內容包括《古畫品錄》《續畫品》和《歷代名畫記》前三卷的譯注。1974年，第二冊也順利出版，收入了《歷代名畫記》的后七卷。

在第一冊中，艾威廉首先著重探討了“六法”問題，通過審慎檢查謝赫文本中的語法和句法，以及與張彥遠《歷代名畫記》中相關引證的比較，他最終提出了“二、二字”斷旬譯法。這一斷句法，雖然在歐美學界顯得落落寡合，無意之中，卻與錢鐘書等中國學者的斷句法不謀而合。

除了探討“六法”問題，在第一冊中，艾威廉有力較多的，就是《歷代名畫記》。他在選用多種版本對《歷代名畫記》原文校訂的基礎上，又對前三卷做了英譯和校注，至于其中的主要篇章，則又有專題討論，如對“敘畫之源流”和“記兩京外州寺觀畫壁”等。而在第二冊中，艾威廉直接復制了于安瀾《畫史叢書》中的點校本，間以適當的校勘。

在第一冊中，艾威廉校勘所用的版本有《學津討原》本、《津逮秘書》本、《王氏畫苑》本和其早年在日本獲得的嘉靖本，而第二冊所用的是于安瀾點校本。除了嘉靖本外其余版本都算不上佳本。因此，雖然“在<歷代名畫記》的研究史上，艾威廉是第一位利用嘉靖本《歷代名畫記》的學者。艾氏在校勘中還征引了大量中文①、日文和西文文獻”，譯注可謂旁征博引，中西貫通，但由于所選版本失當，不免影響了本書的價值。

荷蘭漢學家許理和（Erik Zucher，1928-2008）曾有專文評介艾威廉此書②，—方面，他充分肯定了艾氏的翻譯工作，另—方面，他也指出了書中40余處訛誤或不當之處。但同時，許理和又指出，“這些并不直接影響到艾威廉先生著作的中心和重點：這本著作翻譯了中國畫史上最重要的文本之一，清晰而系統地闡釋了中國繪畫的基本規律，而在此之前，在這方面的翻譯只能適用于學習中國藝術的學生，并且存在著眾多遺憾。從這一點來看，艾威廉的譯著理應躋身于西方世界有關中國繪畫藝術最重要的出版物之列”

而在中國學者眼里，“艾氏的翻譯和校釋是本書最精彩的部分，兼顧到了準確性、可靠性和學術性”，而在其之后，“西方的《歷代名畫記》研究再未出現可以望其項背的研究成果”。

正是鑒于艾氏突出的學術貢獻，這本《唐及唐以前繪畫文獻》迄今依然是歐美學界研讀古代畫論的必備參考文獻。

1950年，時在布林莫爾學院的索珀（ALexander Soper）將朱景玄的《唐朝名畫錄》譯成英文，并發表于《美國的中國藝術學會檔案館》（Archives ofthe Chinese Art Sociery ofAmerica，V01.4 （1950） .pps-28）。與此同時，索珀也將北宋郭若虛的《圖畫見聞志》譯成英文，作為“有關中國的文明研究”（Studies in Chineseand Related Civilizations）系列之一，于1951年由美國社會學協會資助出版，書名為《郭若虛的繪畫經歷》（KuoJo-Hsu's Experiencesin Painting（T'u—Hua Chien-Wen Chih）.American Council ofIearnedsocieiry，washington D.C. 1951.）。這兩部畫論重要典籍的翻譯也進一步奠定了索珀在中國藝術史和畫論研究領域的學術地位，尤其是《圖畫見聞志》-書，迄今為學界所推重。

1956年，喜龍仁出版了《中國繪畫——主要畫家及原則》（ChinesePain（ing，Leadering masrersand prinaples， 7vols， New York， Harker Art Books，Inc。1973），該書為七卷本，其中，前三卷于1956年出版，后四卷則于1958年出版。在其第一卷中，喜龍仁對張彥遠“論六法”問題的專題介紹，則成了“歐洲美術史學者理解張彥遠畫學思想相對準確的文獻”。這套書出版后，在西方學界影響甚大，1973年，Harker Art Books又對其進行了再版，再版后，依然是十分暢銷。

1961年，高居翰（James CahiIl，1926-2014）撰寫了《六法和如何閱讀它們》（The Six Laws and Howco read them） -文，發表于《東方藝術》（ArtsOrientalis）第4期，通過語義學上的分析，他對艾威廉的譯法提出質疑，并力主索珀的譯法。同時，他也對“六法”做出了自己的翻譯：1 engendera sense ofmovement through spirit consonance； Z.use thebrush with the”bone method"；3 respondingro things，imagine （depict）

their forms； 4according to kind，set forth （describe） colors （appearances）；5 dividingand planning， positioning aild arranging； 6.transmittingand conveying earlier modles，（hrough copying andtranscribingo （ArtsOrientalis， v01 4 （1961） .pp 380）

除了高居翰，贊同索珀譯法的還有李雪曼（Sherman Lee）和方聞（Wen Fong）。

20世紀60年代，方聞先后發表了“論謝赫的六法”（On Hsieh Ho's“Liu-fa”，Chinese Cukure5.l （1963）： 132-139）、“氣韻生動：活力、和諧的方式與活力”（“Ch'i一yun-sheng-tung： vitaliry，Hamonious Manner and Aliveness”. Orienral Arc.12.3 （Autumn 1966）： 159-164），“xie謝赫第一法”（Hsieh Ho's Firsr Principle，《故宮學術季刊》l.3（1966）：5-14）等論文以表達他對謝赫“六法”問題的關注。關于“六法”的斷句，他支持索珀的斷句法，同時，對于“氣韻生動”，他的譯文是“vitality， Hamonious Manner and Aliveness”。

至于索珀本人，直至1988年，在他與席克門（Laurence Slckmen）合著的《中國建筑與藝術》的修訂版中，也依然堅持以往的“四字句”譯法。

20世紀的60、70年代，美國的畫論研究氣氛是活躍的，除了對謝赫“六法”的個案研究，荊浩的《筆法記》、石濤的“一畫論”也都是關注熱點。

1975年，宗像清彥在瑞士出版了《荊浩.筆法記，研究》（Ching Hao's Pi fa chi：A Note on theArt：ofche Brush. Ascona， Swiczerland： Artibus Asiae）一書，全書共分為四個部分，第一部分為“前言”，主要談及研究過程及對《筆法記》的整體認識；第二部分是對《筆法記》全文的英譯；第三部分是對《筆法記>的分段箋注，第四部分則是《荊浩傳》，由其根據有限資料推理寫作而成。

在前言部分，宗像從哲學的高度肯定了“筆法記”的貢獻，他說：“盡管我的前輩們已做過不少努力，但對于這篇論文所表達的許多藝術上、哲學上的思想，卻沒有人作過充分的探討…我的經驗是：對原文中不清楚的文句越是探索，越是發現藏在原文后面的思想之深刻”。宗像認為，荊浩的畫論思想，既受到了道家神秘主義的影響，同時又和新儒學的早期發展有著至深聯系，故而也呈現有儒家理想主義的特點。

至于第三部分的箋注，更是全書的重點和中心所在，“注釋共七十三條，個別注釋僅寥寥數語。但絕大多數字數很多，有長達一兩千字的，其中旁征博引，探幽發微，有許多值得注意的見解”。作者的注釋極為詳盡，不僅對原文中訛誤錯落的部分做了考訂，更在其中闡發了自身對“筆法記”原文的認識和理解。

雖然本書的譯介不免有瑕疵之處，如將原文譯成英文，“往往難免有‘增字解經之病，注釋中有時也難免一味求深而限于穿鑿”，但是宗像站在哲學的高度，采用新儒學的理性主義視角解讀荊浩的《筆法記》，可謂是海外學界對于荊浩《筆法記》研究的新進展、新突破，迄今依然為學界所矚目。

至20世紀六、七十年代，歐美學界對于石濤《畫語錄》的翻譯，已分別有了英譯本、德譯本和法譯本。其中，英譯本有喜龍仁和林語堂兩種譯本，喜龍仁翻譯的是《畫譜》，是其著作《中國繪畫——主要畫家及原則》中的一部分：林語堂翻譯的是<畫語錄》，為其譯著《中國畫論》所收。德譯本則是由德籍藝術史學者孔達（Vicroria Conrag）完成，所翻譯的是石濤的《畫語錄》，并收入其博士論文《二石：認識其對中國山水畫本質的貢獻》（Die BeidenSteine： Beitrag zum Verstandnis des Wesens ChinesischerLand schaf[smalerel Verl395anstalt Hermann Klemm，1950.）中，蘇立文（Michael Sullivan，1916-2013）曾在《伯靈頓雜志》（The Burlington Magazine）撰有《研究中國畫》（Studies in Chinese Painting. TheBurlington Magazine， V01.94， N0 590 （May， 1952），Pp.149一150） -文對此有所評述，認為盡管譯文中仍有存在爭議之處，并且缺少必要的說明和注釋，但是這一翻譯仍然值得重視，因為“它不僅大大有助于我們對這個課題的知識，而且還可以作為有價值的糾正在我們英國也很熟悉的對中國藝術外行的方法”（For not only doesitcontribute substanrially to our knowledge ofthe subject，buritalso acrs as valuable correctwe tothe diletrante approachto Chinese art with which we in England are only toofamiliar）-oj。法譯本的譯者為比利時漢學家李克曼（Pierre Ryckmans，1935-2014），1966年，他發表了《關于石濤畫語錄的翻譯和評論》（Lespropossur la peimure de Shi Tao—Traducrion ec commentaire，Arrs Asiatiques.Tome14，1966.pp79-150） -文，不側將《畫語錄》翻譯成法文，而且還加了評注。1970年，巴黎普隆出版社又將此文印行出版，書名為《關于苦瓜和尚石濤的繪畫語錄》（Traductionet commentaire deshitao：

Les propos sur l3 peinure dumoine Cirrouille-amere， Plon）.

除了這些不同語種的譯著，對石濤畫論的研究，更主要的還是一些博士論文。1969年，普林斯頓大學方聞教授的博士周汝式（Chou，Ju.hs-）完成了《一畫論：石濤“畫語錄”的精髓與內容》（InQuest of'che Primordial Line：The Genesis andConrenr ofTao-chi'sHua-v Lu， Ph.D.diss.， PrincetonUniversiry.） -文。1978年，美國厄爾·科爾曼（EarleJerome.Coleman）的博士論文《石濤繪畫中的哲學：對c畫譜，的翻譯和評介》（PhilosophyofPainring by Shih Tao：A Translation and Exposirion ofhisHua PuThe Hague： Moucon de Gruyter.）由海牙的德古意特木桐出版社出版，該書“從分析石濤繪畫美學思想和道家、禪宗及儒家哲學的關系人手，對過去出版的石濤《畫譜》和《畫語錄》的英譯本逐章、逐段地進行了校正，重新翻譯了《畫譜》全文”。在書中，科爾曼還提出了它對于中國美學理論及石濤畫論的一些看法，如他認為石濤的畫論中運用了“齊物”思想，認為與《畫語錄》相比，《畫譜》更集中體現了石濤的繪畫美學思想。該書導言部分后由錢崗南譯成中文，并被收入《外國學者論中國畫》（湖南美術出版社1986年版）一書，在大陸學界頗具影響。

或許是受到歐美學界畫論研究熱情的影響，旅居海外的學者林語堂（LinYutang， 1895一1993）于1967年也出版了《中國畫論》（TheChineseTheory ofAn. New York：G P Putnam's Sons，1967）一書，選輯從先秦孔子至清代沈宗騫的畫論文章23篇，除了將其譯成英文，每篇均附以林語堂對作者和各個時代藝術風尚的簡短介紹。對于本書，宗像清彥曾有書評《林語堂的中國畫論》（The Chinese Theory ofArtby Lin Yutang， TheJournalofAsian Srudies， V0l.27. NoZ （Febuary， 1968） P.385）發表于《亞洲研究雜志》（ThelournalofAsianStudies），在文中，宗像—方面肯定了林語堂編選譯介的價值，認為這本書是繼喜龍仁《中國畫論》之后，西方世界第一部全面關于中國畫論的著作。但另—方面，他又指出雖然與眾多西方學者晦澀難解的譯文相比，林語堂的翻譯更為精到生動，書中畫論文章的編選也經過了深思熟慮，然由于作者忽視吸取最新的學術研究成果，以及因為疏漏，書中所存在的一些明顯錯誤，如書中129頁將“開封的相國寺”譯為“宋代首都洛陽的一座寺廟”等等，使得本書更適于一般的讀者和學生閱讀。

在六七十年代這股研究中國古代畫論的熱潮中，還有一些學者把視線投向了宋元以后的文人畫，這其中，尤以高居翰、卜壽珊為代表。

1960年，高居翰發表了《中國文人畫理論中的儒家因素》（Confucian Elements in the Theory ofPainring），此文原收錄于芮沃壽（Arthur Wright，1913-1976）主編的《儒學思想》（The ConfucianPersuasion，stanion，Stanford：stanford University Press）-書，文中，高居翰“尋繹了儒家在畫論中，如同其在詩論和樂論中一樣的逐漸演變過程，從對主題的強調發展到突出藝術家、藝術家的人品，以及在藝術創作中即時即刻的感情狀態”。這篇論文雖然只是從儒家思想的角度探討了宋代以前的文人畫論，但是“迄今仍是對文人畫論中新儒學影響最清楚的一般性論述”。

相較于高居翰，卜壽珊則把對文人畫關注的焦點集中于北宋以后。早在1962年，卜壽珊就在《東方藝術》（OrienraIArr）上發表了《龍脈、開合、起伏——論王原祁三個構圖名詞的含義》 （“lung mo，K' ai ho，and Ch'lfu：Some ImplicacionsofWang Yuan-ch'l's Compositional Terms”OrienralArt，n 5.7：120-127） -文，此文后由石莉譯成中文發表于《書畫世界》2007年6期，后又發表于《榮寶齋》2011年第1期。本文首先辨析了以往西方譯者如羅樾（Rowley）孔達、喜龍仁等對王原祁《雨窗漫筆》中“龍脈”一詞的釋義，又結合明清畫論中的相關術語，對“龍脈”的意義做出了自己的闡釋，認為“龍脈”不僅有構圖的功能，而且指出“一件作品中的龍脈可以說成是部分同整體之間的關系，就像身體中的靜脈和動脈，穿過手足，進入或從心臟、思想和感覺中心流出。從這個角度看，布局的實際過程應該看作是一種組織生長，而不僅僅是構造”。這篇論文不僅初步顯示了卜壽珊對中國古代畫論的研究興趣，同時也可看出她對西方學界翻譯中國古代畫論的關注，以及力求做到符合中國思想文化解讀的努力。

1970年，卜壽珊（susan Bush）在哈佛大學完成了她的博士論文The Chinese lirerati onpainring： Su Shih （1037-1101）co Tung Ch'i-ch'ang（1555-1636）（中國文人論畫：從蘇軾到董其昌，Cambridge， Mass： Harvard University Press），這篇論文包含以下六個章節：北宋（文人畫的定義、宋和宋以前的再現觀、詩與畫的比較）；北宋文人的觀念（蘇軾、黃庭堅、董迪、米芾和米有仁、《宣和畫譜》）：金和南宋（文人在南北中國的影響、學者傳統中的主要問題、趙希鵠）：元代（文人畫理論、趙孟頫、湯厘、吳鎮，倪瓚、李衙和吳太素）：明代（藝術史的開始、北方和南方的流派、浙派和吳派）：結論部分。作者通過系統分析宋、元、明時代文人畫的發展脈絡，進而對“文人畫”的涵義發表自己的見解，此書在海外學界影響甚大，它“對后期畫論作了最有影響的概述，比其它關于中國繪畫批評和理論的主要匯編文集提供了條理更為清晰的論述，其引用的資料，來源更廣，包括筆記散文和正式文獻”。然而，作為一部西方學者的研究著作，此書也有明顯的局限之處，如“它試圖為文人畫的實踐、理論和歷史評價確立各自獨立的編年”，這一探討明顯忽視了文人畫賴以滋生和成長壯大的復雜情境，忽視了實踐、理論和歷史評價間錯綜復雜的互生關系，因此，也受到了學界質疑。1976年，日本旅美學者、美國伊利諾斯大學的宗像清彥（Kiyohiko Munakata.1928-2002）教授在為本書所寫的書評《-些方法論的思考：對卜壽珊中國文人論畫的評論》（s0meMerhodological Consideriation：A Review TheChinese Literat on painting by Susan Buch， ArribusAsiae，v0138.N0 4（1976）.pp 308-318）一文中，就“反對在理論和實踐之間作這類區分，主張理論必須和理論家們自己所見所知的藝術保持一致”。總的來看，雖然本書對一些問題的討論略顯簡單化，但是作為一部系統梳理和研究文人畫論的專著，此書的最大意義似乎更在于給后學研究以方法論上的啟示。

1982年，臺灣學者姜一涵、張鴻翼選譯書中的第一章、第二章，并以《北宋文人的繪畫觀》為題發表于《國立編譯館館刊》第11卷Z期； 1986年。湖南美術出版社出版的《外國學者論中國畫》-書收錄的《文人畫理論的產生》-文，即由葛巖譯自本書第一章和第二章第一節的內容：2005年，中國美術學院的畢斐教授則將書中第二章中的一部分以《蘇軾論畫》為題譯允并發表于《湖北美術學院學報》同年第1期。這些譯介成果也進一步凸顯了本書在20世紀古代畫論研究史上的典范意義。

20世紀80年代后，卜壽珊依然孜孜于中國古代畫論的研究。1983年，她與孟克文（ChristanMurck）合編了《中國藝術理論》（TheoriesofArtsm China， PrinceCon： Princeron Press， 1983.） -書。1979年，美國學術團體協會下屬的中國文明研究委員會主力、了“中國藝術理論”的學術會議，該書就是這次會議的論文集。論文集包括文學理論的比較研究、人體與藝術價值、自然景物、音樂理論和六朝詩學、宋朝的藝術觀和明代批評等六個欄目，一共收錄了卜壽珊、宗像清彥、雷德侯、韓莊、默克、Shien-Fu Iin、班宗華、林理彰（Richard Lynn）、齊皎瀚（Jonatthan Chaves）、倪肅珊（Susan Nelson）等學者的16篇論文。在這其中，與畫論相關的論文主要有宗像清彥的《早期中國藝術理論中“類”與“感類”的概念》、h壽珊的《宗炳的的<畫山水序>及廬山的“佛教山水”》、雷德侯《人間天堂：中國山水藝術中的宗教因素》、倪肅珊《后來繪畫批評中的“逸品”》，特別是宗像和卜壽珊的論文，謝伯柯認為他們“示范了把藝術評論式的釋讀和哲學研究結合在一起的例子”。

1985年，卜壽珊與時學顏（Hsio-yen Shih，1933-2001）合作編撰了《中國早期繪畫文獻》 （Early Chinese Texrs on Painting. Cambridge，massachusetrs： Harvard Univerisiry Press， 1985.），本書輯錄并翻譯了從戰國至元代的中國藝術理論的文獻資料。全書以時間為序，共分為以下六章：唐以前的闡釋和批評、唐代的批評和藝術史、宋代藝術史、山水理論、宋代文人理論及鑒賞元代批評及特殊題材的論著。每章前均附以編者導言，并根據不同的主題再分類，如“批評的標準”“佛教與道教題材”“山水”等。書的最后是對畫家、批評家和書法家的簡短介紹。附錄包括理論和人名術語表，以及詳細的參考書目。參考書目包括繪畫文獻的收集、本書翻譯的文獻（這個列表僅是簡潔的注釋）、翻譯的參考書目、論文的參考書目和畫家、批評家和書法家小傳的參考書目等六部分內容。此書的編撰旨在“幫助西方的讀者了解中國人自己理解繪畫的文化語境”（To help Western readers understandthe cuJtural comext in which the Chineses themselves hadunderstood their paiming）。

這本書的編者雖然是卜壽珊和時學顏，但它更應被看作是歐美學者共同努力的成果，因為其中收錄的一些文獻，先前已有學者做過譯介，他們分別是艾威廉、索珀、班宗華（Richard Banhart、高居翰、Sarah Handler、韓莊（John Hay）、梁莊愛倫（EllenJohnston Laing）、李鑄晉（Chu-tsing Li）、Nancy Price、韋陀（RoderickWhirfield）等學者。本書的編選資料翔實，注重吸取俞建華《中國畫論類編》等論著的成果，編選內容也大大超過了以往的畫論匯編，加之其翻譯也更為準確，自出版以來廣受學界好評，成為西方世界學習和研究中國古代畫論的必備參考。2012年，香港大學出版社又將其再版發行。

綜觀卜壽珊耕耘中國古代畫論領域所取得的累累碩果，使她無愧于二戰之后歐美學界最專注于中國古代畫論研究的學者，尤其她作為一名西方學者，能夠以中西比較的眼光審視西方對中國古代畫論的翻譯和研究，并力求將其還原至中國文化的情境中，實屬難能可貴。

在中國古代畫論中，除了謝赫的“六法論”，當屬董其昌的“南北宗論”影響最大，因此，這一理論自然也為西方學界所重，方聞、何惠鑒和高居翰等均曾有專文涉及。1968年，方聞在臺北《故宮學術季刊》發表了《董其昌與正統派的繪畫理論》（TungCh'i-ch'angandtheOrthodox Theory of Painting， National Palace MuseumQuarrerly2：1-26） -文，此文后被譯成日文，收入古原宏伸編著的《董其昌書畫》-書。1970年，臺北故宮博物院舉辦的一次“中國畫國際討論會”，時在普林斯頓大學藝術與考古系就讀的傅申提交了《<畫說>作者考》（A Study oftheAuthorship of the”Hua-shuo”：A Summary） -文，后被收入臺北故宮博物院刊行的《中國畫國際討論會論文集》。此文后由錢欣明譯為中文，載于《朵云》1988年第4期，后又收入張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》（下則簡稱《匯編》）以及《朵云》雜志社1998年出版的“董其昌研究文集”。1976年，何惠鑒（Ho Wai-kam，1924-2004）撰寫了《董其昌的新正統派及南宗派理論》（Tung Chi-ch' ang'snew Orthodoxy and the sourhern school theory）一文，該文原發表于孟克文（Christian Murck）編著的《藝術家和傳統：中國文化中的“用古”》（ Artists and Traditions： Uses ofthe Pasr in ChineseCulture， Princeton University Ar（ Museum， 1976） -書，后也被譯成日文，收入古原宏伸編著的《董其昌書畫》-書。1989年，上海書畫出版社和《朵云》雜志編輯部在松江舉辦了董其昌國際學術研討會，該文又被石奇峰譯為中文，收入張連和古原宏伸主編的《匯編》-書。1981年，高居翰在跨文化研究所舉辦的“頓和漸：中國思想中的覺悟之法”（The Sudden/GradualPolariry：A Recurrenr Theme in Chinese Thought）學術研討會上提交了《繪畫史和繪畫理論中董其昌“南北宗論”再思考》（TungChi-ch' ang'ssouthern and Norrhern School's in the History andTheory of Painting：A Reconsideracion） -文，該文后被顏偉譯成中文，收入張連和古原宏伸主編的《匯編》-書。

我們再把視線轉到歐洲漢學界。二戰之后，盡管世界漢學的研究中心轉到了美國，但是歐洲依然還保留著舊有的傳統，特別是法國，依然是歐洲漢學的中心所在。而在中國古代畫論領域，卓有建樹的，當屬法國巴黎大學東方藝術史教授尼格爾·旺迪埃.尼古拉（NicoleVandier-Nicolas，1908-1987），她一直對宋代繪畫特別是米芾青睞有加，曾撰有《中國畫：一種文明的表現》（ Chinese Painring： An Expression ofa Civilization Lund Humphries，1983）等著作。早在1963年，就曾有關于米芾的研究論文（Art etSagesse-Mi Fou. 1963藝術與智慧：米芾）發表，并于同年出版了《藝術和智慧在中國：從美學學者的角度看畫家和鑒賞家米芾（1051-1107）》（Arr er sagesse en Chine： Mi Fou （1051-1107） peintreec connaisseur d'arr dans la perspective de l'estherique deslettres，Presses universitaires de France，1963.） -書，此書后又于1985年再版。1964年，尼格爾將米芾的《畫史>譯成法文，由巴黎法國大學出版社出版，書名為《北宋時鑒賞家米芾（1051-1107）的<畫史>》（Le Houa-che de Mi Fou （1051-1107）： ou，Le carnetdIun connaisseur arepoque des 50ng du Nord， Paris：Presses universitaires dc France，1964）.至今在西方學界，猶均深具影響。

1998年，《美術》第3期發表了《“六法”發微》-文，譯者為馬麗，原作者為比利時皇家科學院的院士魏查理（Charles Willemen）。作為一位漢學家，魏查理對中國的文化、歷史、哲學、宗教尤其是西藏和新疆的佛教藝術均有深入研究，而他這篇關于謝赫“六法”的探討，同樣有其深入獨到的認識。他認為，首先，在“技巧上，‘六法就是‘四法加‘二法，早在漢代晚期，就已構成了詩節”：其次，“六法”中前四法，即“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”和“隨類賦彩”像是一個精通當時音樂、詩歌的道教文人的創作，而“經營位置”和“傳移模寫”卻有著佛教的背景；其三，前四法描繪的是人物畫的繪畫過程，“六法之第五條第六條卻有著佛教的背景，而且是后來加到四法上去的…因此，可以說四法是被賦予佛教的特色而被應用于佛教形象的繪畫的，但它仍適用于一般人物畫，甚至后來也適用于山水畫”：最后，關于“六法”的作者，他認為“回答這一問題的可能性太多，因此無法做出令人滿意的推測”，但最后，他又進一步指出，在謝赫所生活的時代，“當時的文化氛圍已經成熟，繪畫六法被記錄下來，它反過來又啟發了后來的一系列類似六條的說法”。

2006年，中國美術學院的畢斐教授又將魏查理修改過的原文譯為中文，發表于當年第1期《新美術》，題目是《作為偈頌的繪畫六法》，作者可謂旗幟鮮明地表達了其對謝赫“六法”的思考，根據譯文前譯者畢斐所加的按語，文章的原文曾以《六節的繪畫規則》“The Sranza ofthe Six Rules of'Paiming為題發表于1996年出版的“為了紀念廖內洛·蘭喬蒂研究>（ studiin onoredi lionello Ianciotti VoI III.（Napoli：lstituto universirarioorientale，D1Part1meIlto dI studl aslatlcl，1996，PP1413一l429）一書的第三卷，此書由意大利那不勒斯東部大學研究所亞洲研究部出版發行。

從謝赫“六法”至張彥遠的《歷代名畫記》，從荊浩的《筆法記》至北宋郭若虛、郭熙和米芾，從董其昌至石濤，回顧整個20世紀以歐美為代表的西方學界的畫論研究，不難發現，與日本對中國古代畫論研究的廣泛細致相比，歐美學界始終把研究視角聚焦于重要的畫論著作和學界關注較多的問題，雖然有些論斷難以擺脫武斷和空泛的嫌疑，但是他們從不同視角，用新方法、新觀點對中國古代畫論提出了許多富有啟發性的見解和理論，這一點殊為可貴。