吐峪溝第42窟禪觀壁畫研究

山部能宜

內容摘要：吐魯番吐峪溝第42窟有并列禪觀比丘壁畫。這些壁畫似乎與禪觀經典有關，但其確切關系還不明顯。第42窟的壁畫內容與禪觀經典文本的描述在一定程度上存在著一致性，而且不少成組的場面都能與文本的相關內容對應上，但就總體布局而言，這些畫面卻和當今所見的所有文本都不一致。所以其壁畫作品未必是以某一經典為藍本的，很有可能依據的是當地的禪觀傳統，壁畫所依據的經典很可能是吐魯番的地方產物。這個意見對學界長期爭論不休的《觀無量壽佛經》來源地的問題也有可能提供重要的著眼點。

關鍵詞：吐峪溝石窟;禪觀;壁畫;《觀無量壽經》

中圖分類號：K879.41 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1000-4106（2015）04-0035-08

An Examination of Mural Paintings of Visualizing Monks in Toyok Cave 42： in Conjunction with the Origin of Some Chinese Texts on Meditation

Nobuyoshi YAMABE1 Trans.， CHEN Ruilian2 Rev.， YANG Fuxue3

（1. College of Arts， Waseda University， Tokyo， Japan;

2. Information Center for Dunhuang Studies， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200;

3. Institute for Nationalities， Religions and Culture， Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030）

Abstract： Toyok cave 42 contains wall paintings of visualizing monks that seem to be associated with Chinese texts on meditation. The wall paintings accord with descriptions of meditation in the texts to a certain extent and corresponding depictions can be matched for some paired scenes， though the overall layout of these scenes is inconsistent with those found in texts available today. Therefore， the wall paintings are not necessarily based on a single sutra but likely come from local meditation traditions; indeed， the text the wall paintings are based on may have originated from Turfan. This explanation could provide key information on the origins of the Amitayus Visualization Sutra which has been in endless dispute.

Keywords： Toyok Grottoes; meditation; murals; Amitayus Visualization Sutra

（Translated by WANG Pingxian）

一 ?引 ?言

吐魯番吐峪溝兩個佛窟（第20窟和第42窟）中繪有很有特色的并列禪觀比丘壁畫，每位比丘都在坐觀面前的一個對象。美術史家認為這些畫面描繪的是觀想場景，我也認為這些壁畫與一組漢文禪觀文獻有密切聯系。本文聚焦于吐峪溝第42窟壁畫，并將其與相關的禪觀文獻作詳細的比較研究。

漢文禪觀經典，包括著名的《觀無量壽經》（《大正藏》第365號），有很多文獻學上的問題。這些經典究竟源自何地，學術界已爭論了很久。在東亞佛教界，《觀無量壽經》頗受重視，在同類經典中所受關注的程度無可匹敵，有壟斷學術關注的傾向。但由于此經與其他同類漢文文獻有密切聯系，諸如《觀佛三昧海經》（《大正藏》第643號）、《禪秘要法經》（《大正藏》第613號）、《五門禪經要用法》（《大正藏》第619號）及《治禪病秘要法》（《大正藏》第620號），所以需要把它們緊密結合起來研究。

現在許多學者懷疑這些文獻即便不是全部，也有很多與中亞息息相關，更確切地說，是與吐魯番地區相關。但與這些文獻來源地直接相關的可靠信息非常有限，因此這些學者的爭論不可避免地依賴于間接證據。如果不能斷定證據本身的可靠性，那么要得出明確的結論自然是困難的。

為了確定這些漢文禪觀文獻在佛教歷史中的地理位置，我們需要找到一些坐標。在我看來，至少有兩個這樣的坐標，不過迄今為止還沒有得到佛教學者的足夠重視。

其一為梵文禪觀手冊《瑜伽書》，是德國吐魯番探險隊在其第三次探險中于克孜爾和舒爾楚克發現的，由西陵洛夫（D.Schlingloff）于1964年刊布。對我們來說，重要的是該文獻中的許多形象與我們研究相關的漢文文獻中的形象很相似。而研究漢文文獻的一大障礙就是缺乏可直接比對的梵文文獻，梵文《瑜伽書》可有力地促進對這些漢文文獻的研究。再說，梵文《瑜伽書》寫本發現于西域，就足以證明這篇文獻在西域的流行。該文獻可作為一個難得的坐標，用以判定這些漢文文本的流行地。筆者已另文論述，茲不復贅[1]。

另一個坐標就是前文述及的吐峪溝壁畫。既然吐魯番地區的這些壁畫的實際存在是無可爭議的，假如能夠論證漢文禪觀文獻與壁畫之間的明確聯系，那么我們就將獲得確定這些文獻來源地的另一個“確鑿的證據”。

本文所要探討的是吐峪溝石窟的壁畫。我相信我們可以用相當明確的方式，將這些石窟的壁畫與《觀無量壽經》聯系起來，不過關于該窟的一些壁畫，我已另文論及[2]。至于第42窟的幾幅壁畫，我也另文論述過[3]。因此，為了盡可能地避免重復，本文著重討論第42窟中尚未探討的壁畫①。

二 ?吐峪溝第42窟圖像

在吐魯番地區，吐峪溝是最古老的佛教石窟寺遺跡。第42窟位于東崖，是一個大型復合洞窟的一個組成部分，如圖1所示。

該復合洞窟就是格倫威德爾所謂的“苦修者窟”（Asketenh？觟hlen）[4]327-331，格倫威德爾所編第2、3和4窟在1990年版《中國壁畫全集》叢書中分別被編為第41、40、42窟。本文使用的就是這些編號。圖1右邊部分為第42窟，即格倫威德爾編第4窟，也即下面所要討論的洞窟。第42窟通常被認為是禪窟[5，6，7]，禪窟的結構特征就是由一個主室和幾個小側室（大概為個人坐禪用）組成？譹？訛。

壁畫內容也明顯表明該洞窟與坐禪修行有緊密關系。圖2和圖3所示壁畫位于洞窟主室的右壁和左壁？譺？訛。第42窟的許多壁畫中附有長方框，可惜沒有一塊長方框中保留有可辨認的題字？譻？訛。因此，我們只好自己尋找合適的說明。下文將針對具有代表性的內容進行考察。

（一）惡鬼

第42窟有兩幅似乎在恐嚇冥想者的惡鬼壁畫（II.1、III.1）？譼？訛[8]。圖版1所示即編號II.1（表示第二排第一列，下同）對應的壁畫。

在這幅畫中，兩個黑色的惡鬼在一位禪定僧面前跳躍。他們手持棍子（劍？），大團火焰從頭上（嘴里？）升起。這是一個非常奇怪的畫面，但在禪觀經典中不乏相關記載。茲引數例[8]50[9][6]156：

時火焰端有五夜叉，手執利劍，頭有四口，吸火而走。[10]

[行者]見諸夜叉，裸形黑瘦，雙牙上出，頭上火然，首如牛頭，角端雨血。[11]

數息靜處，鬼魅所著。見一鬼神，面如琵琶，四眼兩口，舉面放光……令于行者心不安所。若見此者，當急治之。治之法者……一心閉眼，陰而罵之，而作是言：“我今識汝，知汝是此閻浮提中，食火嗅香”……鬼便卻行，匍匐而去。[12]

佛教文獻中確實到處都有惡鬼的記載。上面所引段落用于解釋這些壁畫也似乎特別適合。

因此，我猜想這些畫與上述段落有特別的聯系。存在這種聯系就意味著在“苦行者”（Asket）前面有一個帶棍的惡鬼逃跑的畫面，據格倫威德爾所說，在同一洞窟后室的B禪室中也有這幅畫（現在已看不到了）[4]331。再看上引《治禪病秘要法》之末句，其中寫明當惡鬼的身份被揭露時他就會離開。在筆者看來，這幅壁畫表明吐峪溝壁畫與我們所關注的禪觀文獻關系緊密。

（二）花中童子

第42窟有一幅奇妙的畫，畫中一位比丘正在觀看一個小孩，小孩在池中長出的一朵花中。壁畫見于圖4的最右邊，即圖3的II.8。

這類壁畫通常被視為對化生（upapāduka）的描繪。宮治昭把這幅畫（和第20窟的另一幅相似的壁畫）解釋為往生西方極樂世界之人[8]66-68。

不管怎樣，我認為第42窟的壁畫有另一種解釋的可能性。同一洞窟的其他壁畫（至少他們中的大多數）似乎與《觀無量壽經》或西方極樂世界并沒有明確的聯系？譹？訛。但我覺得應將圖3的II.8置于禪觀經典總體中來考量。如下列這些段落很好地適用于壁畫的說明：

一梵王持摩尼鏡，照行者胸。爾時，行者自觀胸如如意珠王，明凈可愛，火珠為心。大梵天王掌中有轉輪印，轉輪印中有白蓮花，白蓮花上有天童子……然后想一乳池，有白蓮花，在乳池中生。[12]333c

這段文字雖然未提童子出現在池塘的蓮花中，但可以看到“蓮花上有童子”和“蓮花在池中生”的情節。此外，文中“火珠”剛好出現在“蓮花上有天童子”之前。而在畫面中，同樣可以看到“火珠”出現在一朵蓮花上（壁畫II.6），這與我們正在討論的童子壁畫相當接近（壁畫II.8，見圖4和圖版3）。

另外，在同一排我們可以看到另一幅蓮花生長于池塘的畫面（II.4，圖4和圖版2）。此畫的上部破損，但據格倫威德爾所說，在華蓋遮蔽下的蓮花上有一個白色的圓盤，他猜想是一面鏡子[4]330。下半部分今天仍能看到。若此說不誤，那么，這面鏡子很可能朝向行者而且照出他的胸部，恰如上引文字所描述的那樣。縱然鏡子不是由梵天所持，但一連串的壁畫卻使人很容易將之與《治禪病秘要法》？譺？訛的有關記載相聯系。

再看《治禪病秘要法》中的另一段文字，與討論中的壁畫有密切聯系：

于梵瓶中，生白蓮花，九節九莖九重。有一童子，隨梵王后，從初蓮華出，其身白色，如白玉人……心上作三蓮花，三花之中，有三火珠，放赤色光。[12]334b-c

在這一案例中，白蓮花生于一瓶內，一童子出現在其中一朵蓮花中。引起我們注意的是，就在同一排壁畫（II.5）中，我們發現了蓮花生長于瓶中的畫面（圖4和圖版3）。加之，在此我們再次發現了“花中火珠”的圖像，見壁畫第2排第6列（II.6）。我們甚至可以添加習語“華上化佛”（《治禪病秘要法》，《大正藏》第15卷，334a25），用于說明第2排第7列（II.7）之畫面（圖4和圖版3）？譻？訛，“華上化佛”就出現在上引《治禪病秘要法》段落之前。

此外，這里或許應補充一下，“童子”（bāladāraka）在梵文《瑜伽書》中是屢見不鮮的圖像。盡管筆者無法找到梵文《瑜伽書》中蓮花童子的確切圖像，但以下段落或許值得引證：

嗣后，心藏里有（一蓮池）……[觀想者]見一童子那里潛水，且沉浸于三昧（samādhi）之樂。一男星光閃閃，（形似）木炭畫，抓住蓮池中（童子）高舉起來。然后，蓮池燃燒起來。（118R3-4）

童子沿著（前面提及的樹的）一個個（樹）枝出（來），佇立，創建了絲綢華蓋，罩于諸佛之上。（127V5）？譼？訛

前段描述一童子在蓮池中，后段則提到童子沿一棵樹的樹枝出來。因此我們在梵文《瑜伽書》中至少可以確認一種植物的圖像。可能只是巧合，但我們注意到圖II'.7中央圖像的上方恰好也繪制了華蓋。

我承認梵文《瑜伽書》和這些壁畫之間的聯系并不密切，但給我強烈印象的是，《治禪病秘要法》中描述的觀想范例與我們所探討的吐峪溝壁畫聯系密切。換言之，難以找出特別充分的理由把花上的童子與往生西方極樂世界者聯系在一起。

（三）樂器和池塘

第42窟中有兩幅樂器的壁畫，編號依次為I.1和I.3。圖5顯示的是I.1-2。

鑒于畫面I.3的樂器呈現在一座屋子的旁邊（I.4，見圖2），如同宮治昭提出的？譹？訛，下列段落或許是一種合理的解釋：

須臾之頃，見花臺樓，皆作金色，七寶合成，于上便有無盡寶藏，衣服飲食，微細柔軟，箜篌樂器，須隨意所欲，得充足已。？譺？訛

這里需說明的是，緊挨著I.1有一個奇怪的像梯子一樣的圖案。（I.2;在II.3的右上角發現了一個相似物，見圖3）。宮治昭不確定如何解釋這幅畫[7]28，我認為如果把地上分段的矩形物與敦煌莫高窟第45窟的一幅相似壁畫做比較（圖版4）？譻？訛，就能推定此物代表八味水池？譼？訛。

如是，可以《觀彌勒菩薩上生兜率天經》的有關段落來解釋：

一一蓮華上，有無量億光，其光明中，具諸樂器，如是天樂不鼓自鳴……時諸園中，有八色琉璃渠，一一渠，有五百億寶珠而用合成，一一渠中，有八味水，八色具足……[13]

我們還需考慮的一種可能是，《觀彌勒菩薩上生兜率天經》據說是在吐魯番翻譯（事實上是在吐魯番創作的？）[9]44-45的佛經之一。

三 ?第42窟壁畫的全面考察

基于以上觀察結果，對適用于那些壁畫的來源不明的漢文禪觀文獻的調查研究，我們能得出什么結論呢？

從單個層面看，這些壁畫的內容與相關禪觀文獻的描述可謂相當一致，在有些案例中，甚至幾幅相鄰的一組壁畫的內容都能與相關文獻的某些部分相連接。然而，這些壁畫[3]140的整體排列和我們所知的任何文獻并不一致。

如何解釋這些連接點呢？顯然，一個簡單的解決辦法就是假定這些連接點是基于某些未知的文獻，而這些文獻現已不存。然而，我們還應考慮第20窟中有些單個畫面明顯與《觀無量壽經》相關聯，但其整體排列又與《觀無量壽經》的體系不一致[2]43-44[9]48-488，因而我們必須尋找另一種解釋。而且筆者認為，第42窟壁畫之情況也未必是基于單一的文獻。盡管如此，很難否認這些壁畫和文獻之間存在共通的氣氛。

如所周知，敦煌莫高窟基于《觀無量壽經》描述觀想場景的觀經變相繪畫比吐峪溝壁畫更精細且更加程式化，且經變畫中雙手合十的韋提希夫人所觀之物皆是《觀無量壽經》中指定的[15]。這些壁畫未必會產生與觀想修行直接相關的意念，他們很有可能只是敘事的場景或被敬奉的對象。

吐峪溝壁畫與莫高窟的經變畫相比較，顯得不僅不精細，而且相當粗糙。在吐峪溝壁畫中，比丘觀物的禪觀姿勢給人一種與觀想修行有關的更為強烈的印象。既然洞窟本身的構造表示這些洞穴用于坐禪，我認為這些禪觀壁畫極有可能就是禪僧在洞窟中實際做法的真實寫照。鑒于某些類似圖像也出現在梵文《瑜伽書》中，可以認為這些如此罕見的圖像應是中亞觀想僧通常的觀想圖。顯然，吐魯番觀想僧試圖把這些元素結合起來，進而構造出連續的且清楚地分條列舉的觀想體系，如同《觀無量壽經》中通常所見的那樣。

另一方面，在克孜爾也可以看到觀想比丘壁畫？譹？訛。我認為這些壁畫反映了當時的實際做法，但他們似乎并沒有預先假定任何體系。克孜爾壁畫中的比丘是分散的，而且是逐個進行練習的。相比之下，吐峪溝并列觀想比丘的圖畫似乎反映了當地行者修行系統化的努力[16]。

在此還應考慮一個現象。正如我們所見，壁畫描繪的圖像樣式在相關的禪觀文獻中多有發現，但這些文獻中的此類圖像又以不同的順序出現在不同的情境中[9]39-114。由是以觀，禪觀圖像在某種程度上為當地行者所共有，但其排列在很大程度上取決于行者的個人意愿。

另外要考慮的一點是，禪觀指南肯定只是以口耳相傳的形式存在[9]495。因而，總的來說禪觀傳統是口口相傳的。在此情形下，人們的修行方法必不可能整齊劃一，各種不同方法的出現當為勢之必然，只不過是在大體類似的框架下而已。

我認為事情是這樣發生的：先有一組共同的禪觀圖像，有人采用這些圖像并進行排列，比如，依照“ABCDE”的順序，并且這種組合被當作文獻A保存下來。其他一些人又把相同的圖像排列成“BADEC”形式，而且這種排列又被當作文獻B傳播。然而，另外又有人把他們排成了“CDAEB”，而這種形式被記錄到壁畫中（見表1）。

因此，這些壁畫并不是基于任何一個特定的文獻，更有可能的是文獻和壁畫各自保存了相同口述傳統的不同面貌。

現在，我論證的一個重要問題是確定吐峪溝這些難以確定的壁畫的年代。美術史學家[9]488-493對第42窟壁畫給出了公元5至7世紀之間各種不同的斷代。既然本人并非美術史學家，對我來說就此作出評論有一定的難度，且限于篇幅無法詳細探究。無論如何，既然相關的漢文文獻是公元5世紀之物，那么就必須考慮這些壁畫可能遲于這些文獻的可能性。

雖然如此，即使壁畫制作時文獻已經存在，充當這些文獻和壁畫模型的那些傳統仍然活躍著。在此種情形下，當地禪觀者不會把這些禪觀文獻視為絕對權威。對他們來說，文獻只會被看作是多種流行觀想圖的排列方式的范例而已。不然，難以解釋在吐峪溝壁畫中觀察到的雜亂布局。

職是之故，我認為很有可能這些壁畫和經典都是以當地的禪觀傳統為基礎的，這就是說禪觀文獻很可能也是吐魯番地區的產物。

作者附記：吐魯番地區文物局現在正在進行吐峪溝石窟的發掘工作。由于有新窟發現，他們給了東崖石窟新的編號。第42窟的新編號是K32，參考中國社會科學院考古研究所邊疆民族考古研究室，吐魯番學研究院，龜茲研究院《新疆鄯善縣吐峪溝東區北側石窟發掘簡報》，《考古》2012年第1期，第8頁，圖版1。

本文原題“Examination of Mural Paintings of Visualizing Monks in Toyok Cave 42”，刊于柏林科學院吐魯番學研究中心德金（D. Durkin-Meisterernst）等編《重訪吐魯番——絲綢之路文化和藝術研究一百周年（Turfan Revisited—The First Century of Research into the Arts and Cultures of the Silk Road）》，柏林，2004年，第401-407頁。本譯文獲作者授權發表。作者校對了漢文譯稿，還增補了部分文字，此致謝意。

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