貝多芬“告別”奏鳴曲Op.81的創作特點和標題性

劉倩倩

摘要：貝多芬op.81《告別》奏鳴曲是貝多芬親自寫上標題的僅有的一首奏鳴曲，三個樂章的標題分別是“告別”“別后”“重逢”。通過對這首作品的形象、主題、感情、思想的分析，結合三個樂章的標題，得出結論，這一首作品對標題音樂的產生、發展和藝術創作都起到重要而深遠的影響，自貝多芬后，標題音樂在這一時期得到繼承和發展。

關鍵詞：“告別”奏鳴曲 創作特點 標題音樂

一、“告別”奏鳴曲的創作特點

貝多芬本人把他寫的這首作品稱為“有特性的奏鳴曲”。根據慣例：一本詩集常常以第一首詩的標題給詩集命名，所以貝多芬也以第一樂章的標題“Das Lebewohvl 告別”作為整首奏鳴曲的標題。第二樂章“Abwesenheit 別后”和第三樂章“Das Wiedersehn 重逢”，每個樂章的標題均由貝多芬親附，這情況在他的奏鳴曲中還不曾有過。比如《悲愴》奏鳴曲（Op.13）“悲愴”二字是指全奏鳴曲的標題，并不是指第一樂章而言。另外貝多芬其他幾首著名的奏鳴曲如《熱情》《黎明》等標題都是后來出版商經貝多芬同意后給加上去的。

貝多芬在對《告別》奏鳴曲中標題性的運用是非常有原則和嚴謹的，三個樂章的標題銜接起來正好貫穿全曲，構成了一個非常嚴整的整體，像在跟聽眾敘述一個完整的好友離別的故事，這也側面反應了貝多芬嚴謹的創作風格，作品通過精密、賦有邏輯的音符和豐富的音樂層次，深刻的音樂內涵，貼切的表達了各個標題的中心內容，完整地展示了貝多芬中晚期作品的思想內涵。

（一）引子部分

整部作品第一樂章前四小節的引子部分是貝多芬的創新與改革，貝多芬之前的作曲家所創作的奏鳴曲式中引子非常短小，只有幾小節甚至沒有，其感情對比也不太強烈，在這首奏鳴曲中貝多芬有全新的創作體驗。貝多芬擴大了引子的規模，將引子提高到了重要的位置，使它越來越被重視，并傾注了大量的感情對比，起到了至關重要和不可代替的作用。這段緩慢的引子，承擔了樂曲的主要動機部分，并且對樂曲后面的發展也起了至關重要的作用。這種使用引子的手法具有一定的開創性，形成了貝多芬自己的創作風格，是在他之前的任何作曲家所沒有的。

第二樂章的開頭是非常輕也非常有意境的，像是一個人的獨白、無聲的嘆息，又像一個人孤獨的歌唱，傾訴友人離去之苦，非常的貼切標題“別后”。貝多芬也選用了非常柔美、富有幻想的c小調來創作。主部主題以p開頭且非常富有感情，這個主題是用g小調開頭，并在第3小節轉為G大調，主部主題創作是方正的4+4結構，采用了一種“魚咬尾”的創作方法，就是后一小節的第一個音符和前一小節的最后一個音符相同，這種方法可以拉長句子的呼吸，上下句之間連接更緊密，讓旋律線條的氣息更長，體現了依依不舍的“別后”之情。主部主題的旋律先由主音g開始下行半音到升f后又上接一個小三度到還原的a。旋律的這種走向，好比作者內心情感的波動、不安、徘徊不定，也表現了悲哀地期望，主題動機再次重復一遍像是一種痛苦的發問，體現了貝多芬所特有的深沉地、內在地感情流露。第二樂章副部主題整個色彩要比主部主題明亮和熱情一些，像呼喚希望似的把感情自然的詠唱出來，像是在和憧憬悲傷的主部主題形成對比。要注意的是裝飾音的彈奏要自然，敏感而細膩，不要演奏成帶有古典時期的那種顆粒清楚的裝飾音。這段音樂始終表達出一種不安定的情感，是作者對友人離去忐忑不安的寫照，那種期待友人的親切心情與巧妙的創作手法令人驚嘆，讓人感覺到貝多芬晚期接近浪漫派創作的味道。

第三樂章的引子描寫了貝多芬與魯道爾夫大公再次相遇時的喜悅和樂觀主義的情緒，短暫而快速的引子具有歡呼聲的音響效果，引子的第一個音符f好似號角一般的奏響全曲的基調，形成了一個非常漂亮的序奏。全曲一開始就毫無保留的表現了“重逢”時那種歡騰的場面和氣氛，也表現出作者內心的喜悅，也很貼切作者自己命名的“重逢”的標題。第一個爆發似的短促的強音吸引了聽眾的耳朵，雖然貝多芬在第二和第三樂章沒有間斷，但是這個音符很明顯區別了第二樂章那種柔美、婉轉的曲調。突然的pp到f，力度上的突然轉變是貝多芬奏鳴曲的特有表現，增強了作品的戲劇性。貝多芬有意把這段音樂采用回旋式的方式把它寫長寫大，其音響效果上要比音階式更能夠烘托“重逢”時歡娛的氣氛，更有利于表達作者內心的歡樂和興奮之情。

（二）尾聲部分

在“告別”第一樂章中尾聲（164-257）共持續了93小節，約占全樂章比例的36.2%。這段尾聲主要由主部主題材料和動機的不斷轉調和不斷的力度上的重復變化組成。織體由左右手都是單音的動機，反復轉調重復的形式演變成一手雙音彈奏動機，另一手則是持續跑動的八分音符。尾聲部分在貝多芬之前的作曲家手中可有可無，到了貝多芬手中跟引子部分一樣變得異常重要。比如引子部分的這一動機到了尾聲中在不同調性上以不同形式呈現大約三十次，充分體現了好友離別時依依不舍的感人之情。宛如一幅依依不舍送別的畫面映入眼簾。第一樂章的尾聲長達34小節，其中又加入了類似協奏曲中華彩樂段的部分構成，這是第一次將尾聲（219-258）擴張成為一個完整的部分的奏鳴曲。這一主題動機材料是形成第一樂章全曲的骨干，占有統治性的地位，是統領全曲的決定性因素，并成為整個樂章乃至整首奏鳴曲的總綱。在創作中貝多芬將尾聲部分大大的擴展，這段尾聲部分的長度甚至可以和展開部分相媲美，甚至在某些時候具有了展開的特性，織體由左右手都是單音的動機，反復轉調重復的形式演變成一手雙音彈奏動機，另一手則是持續跑動的八分音符。“告別”尾聲最后反復強調“告別”動機，表達作者的依依不舍、面對友人離別情緒上的失落。雙手奏“連鎖形”的“告別”動機，造出令人回味的優美氣氛，讓人不禁跟著音樂想象親人遠行的場面。最后發出嘆息般的語調，表達出作者的依依不舍與無奈。最后的兩個強有力的和弦卻出乎意料的結束了全曲，說明了作者已經從憂傷的情緒中抽離了出來，轉為一種樂觀的態度，強有力的肯定的結束也說明了“告別”只是暫時的，勝利正在召喚我們，即將凱旋回來。

第三樂章第178小節開始是作品的尾聲部分，這個尾聲簡潔、歡呼聲般的具有即興的性質。最終，全曲結束在歡騰的氣氛中。這一樂章有點類似舞曲，是貝多芬和魯道爾夫大公兩人感情交流的展現，十分貼切的展現了他們“重逢”時的喜悅，也是一幅描述作者內心無比喜悅無比歡樂的圖畫。

二、標題指向性明顯

在“告別”奏鳴曲中音樂的標題性傾向已更加明顯，每個樂章均由貝多芬親附標題，上文已經提到過。這種標題性的原則使音樂的內容及風格特點一目了然。在音樂中有馬車奔馳途中的形象、不安的情緒、奔騰熱烈的歡呼，表現自己對生活的感受、以及景色描繪都具有較強的情感性。這些都充分反映出了樂曲內容與標題的一致性，貝多芬在創作時就注意了把各種音樂創作手段與標題所提示的思想內容統一，在創作中也應用了較多描繪和象征的手法，使音樂語言形象化生動化，所以聽著音樂就可以想象當時的具體人物、事物、情節、場景猶如一幅幅動人的畫面。我想如果此曲演奏者的詮釋足夠引人入勝，那么即使聽眾并不知道各樂章的標題，仍舊可以沉浸到純音樂帶來的快樂中去。因為“告別”奏鳴曲中音樂思想內容已經和標題的思想內容得到了完全的統一，但是有了“告別”標題的音樂比純音樂有了更強的社會性和現實性，更貼近了現實生活和人民大眾。

對貝多芬《告別》奏鳴曲以及他的《田園交響曲》這兩部作品是否能稱之為“最早的”標題音樂，音樂界頗有爭議。因為“標題音樂”這個概念產生于19世紀由李斯特首創，但是貝多芬的這兩首作品確實都具有“標題音樂”的各種特征，不管這兩部作品能否稱之為“標題音樂”，或者只是具有“標題性”，都不可否認它們對標題音樂的產生、發展和藝術創作都起到重要而深遠的影響。標題音樂在這一時期得到繼承和發展，在浪漫主義時期已成為作曲家明確表達思想內容的重要手段。自貝多芬以后，標題音樂就以其特有的藝術魅力，受到越來越多音樂家的喜愛。門德爾松、柏遼茲、李斯特、德彪西等，對“標題音樂”做了進一步發展，他們都強調音樂和文學、戲劇、詩歌、繪畫、雕塑等與其他藝術的密切結合，甚至在他們的某些作品中還有寫文字說明，為后來浪漫主義時期標題性音樂的進一步發展奠定了基礎。“告別”作為中晚期的作品，他的創作已開始轉為自我反省、追求超凡寧靜的精神升華的境地。為后世涌現出的大量浪漫主義作曲家指引了明路。

參考文獻：

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