淺析貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中的復調思維

張誼

【摘要】貝多芬晚期作品的藝術構思，從充滿矛盾的戲劇化外向情感，轉變為沉思內省的哲學思辯，強化了音樂的主觀情感，與其晚期風格上的宗教性、內省性相對應，復調性是晚期貝多芬在音樂形式手段上最重要的特征之一，與大部分早期、中期作品中片段性的線條點綴不同，晚期鋼琴奏鳴曲中的復調與對位手法，大面積滲透到作品的形式結構、表達層次的方方面面，因其所處的時代主流，以巴赫為代表的十七世紀以后的所謂“自由對位”或“和聲對位”對他的藝術創作的影響更大。

【關鍵詞】貝多芬；晚期風格；復調與對位

作為古典樂派與浪漫樂派轉換的樞紐人物，貝多芬的形式技法以靈活富有創造性著稱，晚期作品的藝術構思，從充滿矛盾的戲劇化外向情感，轉變為沉思內省的哲學思辨，強化了音樂的主觀情感，同時完全的耳聾也使他避開了現實世界的干擾而進入絕對的內心生活。與這些特點相適應的，是在具體形式特征上更加深刻、復雜、精細的風格，音樂材料發展的連續性、結構的即興性和多種結構混合、織體上的復調化等都是這一時期的典型特點。

與其晚期風格上的宗教性、內省性相對應，復調性是晚期貝多芬在音樂形式手段上最重要的特征之一。與大部分早期、中期作品中片段性的線條點綴不同，晚期鋼琴奏鳴曲中的復調與對位手法，大面積滲透到作品的形式結構、表達層次的方方面面。在主要主題或次要主題的陳述上、音樂材料的展開、派生或并置的對比上、結構段落的連接、收尾上，復調與對位性的寫作手法幾乎無處不在，是樂曲構思核心中的一個極其重要的基本組成部分，這幾乎成為貝多芬晚期創作的常態。

譜例16（Op.109第二樂章17—24小節）

這是Op.109第二樂章呈示部主部主題B段的變化反復，與A段主題的主調風格相對比，采用了初始三聲部、反復時為四聲部的復調織體。從低音聲部的屬音持續，兩個內聲部的依附性的聲部組成形態上不難看出，這種主題陳述方式是在和聲性背景下的多個聲部對位化的處理。

譜例17（Op.109第二樂章70—83小節）

這是這個樂章的展開部的開始部分，是b小調主持續音基礎上的（后面轉到了C大調），上方兩個聲部做移動兩小節向上純四度的卡農。卡農與賦格一樣，在構思與寫作上，與和聲框架內的聲部對位化處理相比，需要更多的真正的橫向復調思維。

貝多芬對于對位法的學習，在文史記錄中是有跡可循的，其中尤以1794—1795年阿爾布雷希茨貝格（Johann Georg Albrechtsberger）對他的影響最大。有關他學習過程的手稿和練習本，也曾出版成卷，定名為《有關對位法的論述》（Contrapunktische Aufs?tze）①。而貝多芬晚年，仍然以研習巴赫等人的作品以及富克斯的（J.J.Fux）的《藝術津梁》②等理論書籍作為日常功課，可見這兩種相對應的對位風格都對他產生了影響。但顯然，因為所處的時代主流，以巴赫為代表的十七世紀以后的所謂“自由對位”或“和聲對位”對他的藝術創作的影響更大。

譜例18（Op.110第三樂章27—40小節）

這是Op.110第三樂章第一賦格呈示部的三個聲部的完整呈示，譜例中的帶“+”號標記為各種形式的和聲外音。拋去外音的部分，我們可以較清楚地看到主題構思與陳述中的，和聲配置的骨架與輪廓以及功能走向。這種由和聲背景出發，再建立大膽、獨立的線條的對位思維，也是貝多芬復調風格的基礎。前文已經對這個樂章總體部分的結構作了分析，下面對賦格部分結構與材料的發展作進一步的分析。圖1為第一賦格的結構圖示③：

首先，以四度上行跳進并模進為核心因素的主題本身，具有雙重調性的特點。在第一次單聲部陳述時，和聲的暗示可以從主調bA大調、也可以下屬調bD大調來看待，這意味著在和聲配置上至少有兩種處理方式。這種特性也使得在補充呈示中，主題與第一對題的十二度復對位處理更加的方便。

副呈示部主題三次進入的順序，與主要呈示不相同，均為從低向高的安。高度的關系是AT—T—AT，與主要呈示部的T—AT—T相對應，但調性全用的是主調bA大調，兩次答題與第一對題作十二度縱向可動對位。主題答題的每次陳述之后，都有一個間插段伴隨，材料都以兩個對題為基礎。賦格的第一對題是固定對題，以環繞、單一的、經過的和聲外音式進行以均值的八分音符流動；而第二對題的延留及延留后的環繞解決的特點，散布于其后音樂進行的多個部分與環節中。

圖1

中部以主題從c小調在低音聲部的進入為標志，包含變化了的主題的一次陳述與一個間插段。調性從c小調經bB大調、 bb小調在間插段后半部分回到主調bA大調。然后以bA大調的主和弦作為下屬bD大調的屬和弦，導向從下屬調開始的再現。

再現部主題的聲部進入改變為中、高、低順序，三次陳述的高度也改變為極有特點的、連續向上方純五度的音高關系。前兩次陳述的調性布局與主要呈示部的T—D對應，是S—T的特殊安排，bA大調的主題像是下屬bD大調上主題的答題，而真正的答題在主調bA大調屬音的高度出現，整個再現部的主題高度安排是有趣的S—T—D的格局。有理由認為，這種特殊的再現調性布局，與主題的雙重調性特點是分不開的。甚至我們回頭觀察賦格呈示部分的主題、答題的第一次陳述，在調性的布局上可以很容易地從bA大調——bE大調改變為bD大調——bA大調，應該說這種再現的格局，在主題的設計之初就是可以預計到的。

第二賦格，在結構上趨于簡潔，而材料上則進行了更多樣的變化。呈示部的主題是第一賦格主題的倒影，調性是第一賦格的Ⅶ級G大調，守調的答題開始部分的音高，是主題上方的純四度而不是純五度。主題第三次陳述后進入第一間插段，調性轉入小下屬c小調，在呈示部的結尾半終止。

中部的主題材料進行了一系列的變化，首先主題不再以倒影形式，而是以第一賦格主題的原型作為變化發展的基礎。

譜例19（Op.110第三樂章152—160小節）

從變換調號處開始是第二賦格的中部的開始。在呈示部間插段的最后一小節，c小調的屬和弦上，低音聲部就以時值縮小為三分之一主題開始進入，高音聲部作時值擴大一倍的密接和應，中音聲部與低音聲部則以減縮的主題材料進行自由模仿，并與高音聲部形成對位。擴大的主題在高音聲部與低音聲部各進行一次，成為中部的主要陳述形態。第一次在呈示部的同名調g小調上，第二次從下屬調c小調開始，像是作主題下方五度的應答，后轉到bE大調即第一賦格的屬大調，中部的間插段主題材料作進一步的時值減縮，以十六分音符為基礎，以次主題的片段及其倒影在三個聲部作自由地模仿，中音聲部還出現了主題原型的變化的倒影。

再現部的主題答題的三次陳述都在主調性上，最后一次完全放棄了復調織體，旋律聲部與伴奏聲部的形態分別是和弦的加厚與分解。再現的主調性bA大調，足以證明第二賦格對第一賦格的依存性，或者說，兩首賦格是作為一個整體來構思的。以帶引子與宣敘的小詠嘆調來作為賦格主體部分的伴隨與對比，這種處理是符合十九世紀的風格的。

除了上述較明顯的復調性特點之外，貝多芬晚期還習慣性的在和聲性表達的片段中融入對位手法，這一點在作品中可以看到無數的例子。我們知道，自巴洛克時期以后，音樂織體的最大變遷就是主調音樂對復調音樂的取代，但維也納古典樂派的三位大師，在晚年卻不約而同的，都對復調風格有著不同程度的偏重，這也許是因為復調風格的特殊個性，更易于表達晚年心境所特有的深沉、內省、超然，對生命、自然、與信仰的思考是分不開的。

注釋：

①引自《貝多芬后期作品的復古風格》，郭亮吟，《臺南女院學報》第二十三期.

②富克斯的《Gradus ad Parnassum》有的理論書亦譯作《進入神殿之階》.本文譯名引自《外國音樂詞典上海音樂出版社，1988-8.

③圖示中字母符號意義：T為主題，AT答題，CT對題，EP為間插段.副呈示部與再現部中總共有三個AT雖然在屬調的高度，但用的是主調的調性，而再現部中第一個T是在下屬調性上，兩種情況均用括弧以示區別.

參考文獻

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[2][蘇]克里姆遼夫著，丁逢辰譯.論析貝多芬鋼琴奏鳴曲[M].上海：上海音樂出版社，1989（6）.

[3]郭亮吟.貝多芬后期作品的復古風格[J].臺南女院學報（第二十三期）.

[4]劉志明著.西洋音樂史與風格[M].臺北：大陸書店，1970（12）.

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[7][蘇]斯克列勃科夫著，吳佩華，豐陳寶譯.復調音樂[M].上海：人民音樂出版社，1957（12）.