現代中國文學語言論爭的五個階段

郜元寶

一

五四到20世紀40年代末，圍繞文學語言和一般應用文體的論爭，先后經歷五個階段。

第一階段即白話文運動時期，主題是“以白話代文言”?！鞍自挕卑ǜ鞣窖詤^和各階層豐富的口語，也不排斥依然活在當代人口頭的一部分古白話書面語乃至成語和文言遺產，籠統稱為“活人的語言”稍嫌寬泛，胡適后來將其凝練成作為“活的語言”的“國語”，白話文運動的目標就是讓“全國的人漸漸都能用它（按即“國語”）說話，讀書，作文”①。這是建立現代民族國家日常語言生活及其上層建筑的必要條件，也可說是五四前后提出的諸多現代化方案中最基本的一條。以后的文化建設，包括復雜多變的文學運動，均有賴于這個語言現代化方案的漸次展開。

文學對這一現代化方案有獨特的反作用力。胡適提出“國語的文學—文學的國語”的口號②，意在闡明“新文學”與新“國語”的互動關系，為五四前后白話文運動奠定了比較穩固的總體理論框架。主角是“白話文”，因其語言基礎是“國語”，周作人又稱之為“國語文”，基本的策略，是魯迅、傅斯年、劉半農、周作人、胡適等在“第一個十年”反復論述、后來又不斷修補的所謂“博取”各地口語、外來（主要是歐化）詞匯句法以及適量文言，再“雜糅調和，適宜地或吝嗇地安排起來”③。諸家論述豐富，彼此也有差異，但大致不超出胡適的框架：“國語的文學—文學的國語。”

但這個框架相當寬松開放，給后來繼續探索和論爭預留了極大的空間。

“白話文”的語言基礎是作為“活的語言”的“國語”，當時只能是以北方方言為基礎的“官話”，但五四以后，“官話”不斷變化，新“國語”不可能總停留于舊官話的水平，這就要處理不斷變化的新國語及其書寫系統與各地方言、外來（歐化、日化）語以及文言的關系。但具體怎樣“博取”，怎樣“雜糅調和，適宜地或吝嗇地安排起來”？解決這些問題，不可能要求草創階段的白話文理論一蹴而就。

比如方言與文學的關系。魯迅反對純用一地方言，也反對方言土語用得太多，太生僻，主張“博取”各地方言，并不在乎別人所嘲諷的“南腔北調”④，《阿Q正傳》中趙太爺罵“阿Q，你這混小子”就是北方話。趙秀才罵阿Q“王八蛋”，作者特地注明這是未莊人平時很少使用的“官話”。胡適《文學改良芻議》（1917）只模糊提出“八曰不避俗字俗語”，在和林紓論戰中，欣然歡迎對方作為罪狀之一的“引車賣漿者之流”的口語。這都可以理解為部分地接納方言。但胡適很快進而提倡“方言文學”，表彰“粵謳”代表的“粵方言文學”以及《海上花列傳》代表的“吳方言文學”，認為這才是新文學語言的康莊大道，甚至還設想《阿Q正傳》若純用紹興方言，當更加成功⑤。1934年有人將《阿Q正傳》搬上舞臺，讓阿Q大講紹興話，魯迅就不以為然，批評改編者是“隨手胡調”，“眼睛也是為俗塵所蔽”⑥，似乎就是對九年前胡適的“胡說”的答復。至于白話文要接近口語到什么程度，魯迅和胡適的意見也相去甚遠。胡適要求絕對的“白”，往往因為并不知道真實的口語是怎樣的，而強迫自己的白話書面語竭力靠近想當然的實際并不存在的白話，因此弄得不倫不類，比如不說“胡適日記”，偏說“胡適的日記”，以為這就是徹底的白話了。魯迅因為清楚地認識到“在進化的鏈條上，一切都是中間物”⑦，并不追求絕對的“白”，寧可滿足于“文白夾雜”，他的文章在力爭口語化的前提下，并不排斥文言和白話書面語固有的表現法。魯迅雜文集沒有一部的書名夾有“的”字以顯示徹底的口語化。至于造句、選詞（練字）方面離開口語之遠，就更是和胡適形成鮮明對照了。魯迅的雜文和散文詩中甚至故意使用大量對偶句，并坦率承認這是過去在私塾長期“做對子”養成的“積習”⑧，就更是胡適所不敢茍同的了。先驅者意見的不一致，為日后爭端埋下了伏筆。

又比如，五四白話文理論對“歐化”的程度與方式并無明白界定。何為好的“歐化”，何為“惡劣的歐化”，始終扯不清?！皻W化”主要表現為大量使用外來語呢，還是直接模仿西方的語法，也沒有明確交代。等到20世紀30年代初提出“文藝大眾化”，同時中國傳統散文趣味濃郁而文言成分激增的“小品文”大行其道，五四初期未曾預料到的新的語言動向與“歐化”迎頭相撞，于是歐化、文言和口語的比例以及各種語言要素“調和”的好壞與否，在五四一代人相互之間以及第二、第三代作家那里顯出明顯差異，這才引起不斷的反省乃至激烈論爭。在文學創作、文學翻譯和文學批評中，大家對“歐化”的認識不斷進步，獲得不斷自覺，不再停留在五四初期以“學衡派”為代表的圍繞《馬氏文通》功過的討論，至于章士釗對“的底嗎呢”的印象式批評，更不值一提了。比如魯迅堅持“直譯”，希望借此為中國輸入更精密的語法，他的譯文勢趨于極端歐化，但魯迅小說、雜文和散文詩就盡量口語化。盡管如此，必要時他也并不拒絕歐化語法，但魯迅創作中的歐化語法不同于翻譯，已經盡可能和口語、白話書面語乃至文言精心調和起來，成為“魯迅風”的有機組成部分了。比如他的一些看似古怪卻朗朗上口的長句子，以及李長之曾經拍案叫絕的雜文和《野草》中對于“然而”之類連接詞的巧妙運用。

再比如，白話文的書寫工具當然是漢字，但從白話文理論提出之初，漢字的地位就不很穩固。白話文倡導者們繼承清末吳稚暉等人的“廢漢文議”，相信漢字只是暫時工具，將來總要被拼音文字取代，甚至有“漢字不滅，中國必亡”的口號。胡適1935年寫《中國新文學大系·建設理論集導言》時還說，“如果因為白話文學的奠定和古文學的權威的崩潰，音標文字在那不很遼遠的將來替代了那方塊的漢字做中國四萬萬人的教育工具和文學工具了，那才可以說是中國文學革命的更大的收獲了。”可見五四以后，盡管大家都在使用唯一可用的漢字，但誰也沒有放棄以拼音文字取代漢字的理想，形形色色的“新文字”方案層出不窮。具體到作家創作，對周作人所謂“因了漢字而生的種種修辭方法”⑨的借鑒與否和畸輕畸重，也就會造成語言風格上日益明顯的差異，從而造成白話文陣營內部的分裂。周作人對新近作家“細膩流麗”的白話就感到不足，提出“澀味與簡單味”的期待⑩。劉半農留法歸來，對新一代作家的語言和做派深致不滿，禁不住“老實說了罷”11。聞一多說新詩有“歐化的狂癖”，指斥許多新詩人“要把新詩作成完全的西文詩”，為此他在肯定“《女神》之時代精神”之后，馬上又批評《女神》過于歐化而缺乏“地方色彩”12。魯迅后來也指出胡適的白話文像“茶淘飯”，沒有余味13。

新文化陣營內部對理想的“國語的文學—文學的國語”的不同表述開啟了日后紛爭，但新文化陣營內部這種紛爭的前提是肯定白話文的總體方向，與后來歷次論爭中因為不滿白話文的時代局限而得出完全否定的結論，有本質的區別。

二

第二階段是1928年“革命文學論爭”。“創造社”個別人物20世紀20年代中期就提出“民眾藝術”（成仿吾）和“階級斗爭”的口號。1928年前后，成仿吾更提出“印貼利更追亞”（小資產階級）的“意德沃羅基”（意識形態）需要再次“奧伏赫變”（揚棄），而當務之急是革命的小資產階級作家必須獲得“Proletariat”（普羅大眾）的“意識”，渾然忘記了不久前他們還將文學創作的規律、技巧與作家個性視為神圣不可侵犯的藝術之宮的柱石（“為藝術而藝術”）。經此急轉彎，也不可能像“文學革命”時代那樣從正面繼續強調文學語言的重要性14。1924年，成仿吾還要求民眾提高自己來遷就為民眾著想的傾心創造的藝術家，到了1928年的“革命文學”論爭中，革命的小資產階級藝術家必須無條件地遷就民眾，“克服自己的小資產階級的根性，把你的背對向那被‘奧伏赫變的階級，開步走，向那‘齷齪的農工大眾！”階級立場的大轉變不僅需要在“意識形態”領域完成，還必須抵達語言層面，進到“文學革命”和“革命文學”初期都不曾夢想到的“文體永遠被‘奧伏赫變的時刻”。于是“革命文學”提倡者們一面批評“文學革命”時代“有閑階級”的“意識”和“趣味”，同時開始挑剔他們的語言“始終不能擺脫舊的腔調”。不僅如此，成仿吾還承認，即使“對于舊思想與舊文學的否定最為完全”的前期“創造社”本身，與“文學研究會”和《語絲》派一樣，其“媒介—語體”都“與現實的語言相離那么遠！”。這位創造社首席批評家的結論是：“我們如果還挑起革命的‘印貼利更追亞的責任起來，我們還得再把自己否定一遍（否定之否定），我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象?！?5從此，“引車賣漿者之流”的語言就被帶上一頂階級論的帽子，一躍而為“農工大眾的用語”。

這或許就是30年代中期陳望道等一批上海文化人提出的“大眾語”的前身？按照成仿吾的邏輯推下去，“革命文學論爭”勢必要涉及文學語言的大眾化，但事實上，后來居上的“創造社”晚期諸君子并沒有突出語言問題，整體上這場討論基本忽略了文學語言。

不是他們不想提語言問題，而是有難言之隱。1928年“革命文學論爭”的健將們自己的語言依然是成仿吾在《從文學革命到革命文學》中坦率承認的前期創造社的語言面貌：“A極力求合于文法。B極力采用成語，增造語匯。C試用復雜的構造”（也許還應該加上“不避歐化”），甚至有過之而無不及。這樣的“媒質—語體”不僅不能“接近農工大眾的用語”，也“與現實的語言相離那么遠！”，甚至還比不上他們所反對、所鄙視的《新青年》、“文學研究會”和《語絲》派的清白爽利、自然多樣、文從字順、溫文爾雅。創造社晚期諸君子嵌滿西文和尚未取得大家認可的生造的外來語（理論術語）的文章，屬于五六年前聞一多批評的“歐化的狂癖”，經常遭到論敵魯迅的揶揄，他們當然不愿以己之短來攻人之長了。

語言的“奧伏赫變”本來是“革命文學”題中應有之義，但恰恰在這方面他們有難言之隱，只好輕輕滑過去了。

我把“革命文學論爭”算作現代文學語言論爭第二階段，是想強調這場論爭對文學語言的忽視本身也是一種語言思想和語言態度。文學革命的主要內容就是語言變革，從“文學革命”轉到“革命文學”，竟然略過了自己也一驚意識到了的語言問題，這本身就包含一種對語言的認識，說明“創造社”晚期諸君子雖然認為五四語言變革遠沒有完成，但比起“意識”的“奧伏赫變”，語言的“奧伏赫變”并不重要。其次，恰恰是這場整體上忽略語言的文學論爭徹底結束了現代文學的五四時期，開啟了一個新階段，此后語言問題又被頻頻提起，但觀念上已經和五四不同，許多地方恰恰是反五四的，其基本內容就蘊涵在以成仿吾為代表的創造社批評家初步表述的語言觀念中，核心目標就是要把五四多元語言框架和語言方案壓縮為以“普羅大眾”為唯一服務對象的一元化語言道路。這個語言理想，“革命文學”論者因為自身的難言之隱而語焉不詳，但總體的理論構想已合乎邏輯地包含了這一終極指向。有鑒于此，我認為“革命文學論爭”是現代文學語言觀念演進的重要一環，盡管其特點是在具體語言問題上留下大段空白，但這個空白必然會被繼起的論爭合乎邏輯地彌補，從而改變“文學革命”時期提出的那套平實寬廣的語言現代化方案。

三

第三階段，是由剛從中共領導崗位退下來而潛伏上海、關心指導正在興起的左翼文學運動的瞿秋白對“大眾文藝”的理論探索。這個階段從內容和組織上延續了第二階段，但作為一種“補課”，突出了第二階段不曾深度觸及的語言形式問題。郭沫若說，“我所希望的新的大眾文藝，就是無產階級文藝的通俗化！”郭是1928年“革命文學論爭”主導者之一，他所謂“通俗化”包括語言形式的通俗易懂，為“革命文學”忽略語言文字的缺陷“補課”。1931年11月左聯執委會決議說，“作家必須竭力排除知識分子式的句法，而去研究工農大眾言語的表現法?！迸c“工農大眾言語”相比，五四以來通行的白話文就顯得落伍甚至反動了，瞿秋白稱之為不古不今半文半白非驢非馬的“騾子話”“騾子文學”。針對五四期間界線模糊的新“國語”，瞿秋白認為到了30年代已經出現了“各省人用來互相談話演講說書的普通話”，這“才是真正的現代的中國話”。具體地說，“新興階級在五方雜處的大都市里面，在現代化的工廠里面，他的言語事實上已經在產生一種中國的普通話（不是官僚的所謂國語），容納許多地方的土語，消磨各地土話的偏僻性質，并且接受外國的字眼，創造著現代的政治技術科學藝術等等的新的術語。”16瞿秋白認為五四時期胡適等人提出的“國語”這個名稱“本來是不通的”，他說“國語”有三層意思，一是相對于外國語而言的“本國（本民族）的言語”，一是由統治階級指定的強迫少數民族共同使用的語言（“國定的言語”），一是相對于方言的“全國的普通話”，他認為自己所說的“現代的中國話”“中國的普通話”乃是第三種意義上的“國語”，并強調這個意義上的“國語”當時已進化到更加為大眾所熟悉的程度，至于胡適之所謂的白話，他認為“已經被五四式的新士大夫和章回體的市儈文丐壟斷去了”，所以五四時代開始建設的“國語”屬于“官僚的所謂國語”17。誠如有學者指出的，瞿秋白的上述主張，“是從使用者的身份或語言作品的思想內容方面論斷語言形式的，因而模糊了語言文字的全民性。這既抹煞了已行白話的普遍價值，也不利于傳統語言成分的吸收和利用，而有礙于普通話的豐富和發展?！?8主觀化地人為切割語言共同體，給被切割為彼此孤立的未必真實存在的語言現象貼上階級論的標簽，這種研究語言的方式從“革命文學論爭”中一露端倪，瞿秋白推波助瀾，深刻影響了此后兩個階段的語言論爭。

瞿秋白所謂“現代的中國話”“中國的普通話”，或者見于中共領導人通俗化著作（如瞿秋白的《東洋人出兵》以及早先為瞿所激賞的毛澤東《湖南農民運動考察報告》），但很難想象“在現代化的工廠里面”（比如上海產業階級集中的地方）已有這種語言?！洞猴L沉醉的晚上》（1923年）那個女工陳二妹就是一例，她只能操“柔和的蘇州音”，逼得郁達夫“只能把她的言語譯成普通的白話”。郁達夫1932年創作的《她是一個弱女子》后半部分寫馮世芬進入滬西和滬東的工廠，參加1927年上海工人迎接北伐軍的大罷工和攻擊孫傳芳殘部的武裝暴動，以及1932年中日上海軍事沖突過后馮世芬為過去的同學鄭秀岳收尸，也仍然沒有看到“中國的普通話”。相反，在瞿秋白親自介入下完成的《子夜》里面那些只會說作家賦予的政治口號的工人語言多么虛假蒼白，而稍后更加了解上海產業工人的夏衍的《包身工》（1935）恰恰透露了上海楊樹浦紗廠內部華洋雜糅、方言和國語并存的真實的語言環境！《包身工》里面的語言和瞿秋白描繪的“中國的普通話”相差甚遠。對此茅盾倒是有清醒認識，“在目前，我以為到底不能不用通行的‘白話——宋陽（瞿秋白）先生所謂‘新文言?，F在通行的‘白話，尚不至于像宋陽所說的那樣罪孽深重無可救藥，而且也不是完全讀不出來聽不懂?！迸c此同時，茅盾還對上?！颁撹F工人，印刷工人，紡織工人，和碼頭工人”做了番實地調查，發現“五方雜處的大都市如上海的新興階級普通話還是一種上海白做骨子的‘南方話”，“即使在一地的新興階級有其‘普通話，而在全國卻沒有。宋陽先生所描寫得活龍活現的‘真正的現代中國話何嘗真正存在。新興階級中并無全國范圍的‘中國話！”19《子夜》的工人語言虛假蒼白，源于茅盾的創作理念，另一方面也是因為茅盾忠實于他所了解的上海產業工人的語言實際。他遵循著五四以來絕大多數新文學作家的語言策略，一律將人物的龐雜生僻的方言“譯成”通行的為白話書面語，由此創造“國語的文學—文學的國語”，而不是把瞿秋白構擬出來的所謂“真正的現代中國話”硬塞給產業工人。

瞿秋白還規勸“最親密的同志”魯迅放棄“用文言做本位”的“直譯”歐化文，轉而追求“中國人口頭上可以講得出來的白話”。但瞿秋白在魯迅那里碰了軟釘子。正如在“革命文學論爭”之后的回顧中魯迅承認自己在思想內容上只能寫“反叛的小資產階級的反抗的，或暴露的作品”20，針對瞿秋白在語言形式上的過激要求，魯迅也堅持認為他還不能創作或翻譯“什么人全懂得的書”，他的讀者必須是“有略能識字的”；針對他們，只有那“特別的白話”“四不像的白話”才是現實的21。魯迅在這點上和茅盾的上述見解基本一致，他甚至提醒人們，文藝大眾化的前提是作為大眾的讀者必須有“相當的程度——否則，和文藝即不能發生關系，若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的”。他希望有更多一些“為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣”。因此當時所能做到的大眾化，還只是“使大眾能鑒賞文藝的時代的準備”，“倘若此刻就要全部大眾化，只是空談——若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的。許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了?！?2這里的部分思想，頗接近成仿吾1924年《民眾文藝》一文的觀點，即在為大眾著想時，更強調堅持作家自己的立場。成仿吾說，“不必遷就民眾的水平而放棄創造，民眾須依靠教育程度的提高來學會欣賞”，1930年的魯迅的話說得可比1924年的成仿吾重多了，他警告文藝家不能因為想贏取“大眾文藝”的好聽的名號而“迎合大眾，媚悅大眾”?！坝虾兔膼偂?，比成仿吾所謂“遷就”要嚴重得多，這主要也是因為作家魯迅根據自己的實際經驗，比批評家成仿吾更敏感地察覺到“文藝大眾化”理論的負面因素可能給文藝帶來的不良后果。

四

第四階段，“大眾語討論”。1934年夏汪懋祖（曾任江蘇省督學、全國教育學會專家會員、臺灣東南大學教育系主任）等倡議“復興文言”，激起以陳望道為首的滬上一批進步文人針鋒相對，后者趁機發起“大眾語討論”，一則回擊“復興文言”的聲浪，同時繼續“文藝大眾化”未竟之業，將“文藝大眾化”討論中提出的語言訴求再往前推進一步。這場討論只持續兩三個月，卻承先啟后，影響深遠。

魯迅在1934年8月2日《答曹聚仁先生信》中劈頭就說，“關于大眾語的問題，提出得真是長久了——”討論不到兩個月，怎么說“提出的真是長久了”呢？魯迅未作解釋。從他介入討論的方式看，當時提出的一系列問題顯然令他想起五四以來近三十年同類問題引發的諸多討論，魯迅是把大眾語討論當作五四以來有關中國文學語言和一般應用文體從未間斷的連續討論的一個環節來把握的。

當時討論很熱鬧，這里僅對照上面三個階段，看看“大眾語討論”在打擊“復興文言”和要求白話文更傾向大眾的積極意義之外，是否存在一些認識的誤區。

首先，針對白話文，當時雖然也有人說了一些公道話，比如《申報·讀書問答》欄有言，“在五四時代，大眾語運動史包含在白話文運動之中的。我們反對白話并不容否認白話在整個語文運動中所成就的那一部分：它宣布了‘文言的死刑，指出了今后‘語文一致的必然性”；還有人說，“白話文的基本詞匯、語法，也是勞苦大眾口語的基礎的部分；在內容上，白話文現在創造了不少進步的作品，是理論翻譯文的唯一工具?！?3但主流意見是將白話文置于他們所提倡的“大眾語”對立面，不承認“大眾語”乃是“白話文”自身進一步提高和改善的方向之一，而想拋開白話文另起爐灶。這一點，無疑延續了“革命文學論爭”和“文藝大眾化”兩個階段的階級論思想對語言現象的生硬處理。同時，五四“白話文”運動初期對方言的崇拜，對拼音文字的幻想，在“大眾語討論”中重新奏響。表面上，這似乎僅僅繼承了第二、第三階段對五四白話文的語言形式的否定，但否定了五四白話文在語言形式上的劃時代意義，也就否定了五四白話文學的巨大成就，因為白話文學和白話文密不可分。否定白話文學的巨大成就，企圖后來居上，“彼可取而代之”，乃是“革命文學論爭”和“文學大眾化”發起者們的共同心態，盡管在否定的力度和程度上有所不同。“大眾語討論”繼承了第二、第三階段對五四新文學的形式和內容的雙重否定。這并非“大眾語討論”主導者的初衷，而是他們的論述邏輯在客觀上必然推出的結果。

對此魯迅有清醒意識。出于政治和戰略考慮，他公開介入和支持大眾語討論，甚至承認“在交通繁盛，言語混雜的地方，又有一種語文，是比較普遍的東西，它已經采用著新字匯，我想，這就是‘大眾語的雛形”（注意只是“‘大眾語的雛形”而已）。他也希望作家們為大眾著想，“竭力將白話做得淺豁”。但與此同時，魯迅接連提出了和當時多數人針鋒相對的意見：“原有方言一定不夠，就只好采用白話，歐字，甚而至于語法。”“但精密的所謂‘歐化語文，仍應支持，因為講話倘要精密，中國原有的語法是不夠的”，又因為大眾往往除了“媽媽的”之外，實在“說不出別樣的話來”，所以“先驅者的任務，是在給他們許多話，可以發表更明確的意思，同時也可以明白更精確的意義”，而這只能仰仗白話，而非那些“姑且算是向大眾語去的作品”?！耙蝗唬覀兙蜁约豪U了自己的械?！?4在這意義上，胡適追問“大眾語在哪兒？”，跟魯迅的意見可以相通。至于“普及拉丁化”，魯迅認為“要在大眾自掌教育的時候”，也就是必須在大眾取得政權之后，不單靠一班亭子間文人的吆喝。

魯迅支持“大眾語”，是從中國文學語言和中國大眾欣賞能力一同提高的宏觀視野立論的，同時又站在五四以來白話文和白話文學的立場來考慮理想狀態的“大眾語”和經過幾十年努力已取得相當成就實際上也已通行適用的現代白話書面語的關系，這種態度和方法，和那些對將近二十年白話文和白話文學歷史實踐相對隔膜、在和“復興文言”聲浪對壘時過于強調策略和權宜之計、因襲了“革命文學”“文藝大眾化”兩個階段的理論偏頗而未加充分反思的“大眾語”提倡者們之間，必然有很大距離。在《答曹聚仁先生信》發表之后不久，魯迅又于1934年8月底和9月初在《申報·自由談》長篇連載了《文外文談》，進一步糾正“大眾語討論”的理論偏頗，主要針對大眾語提倡者們否定和輕視現代白話書面語的錯誤態度，同時也深刻剖析了他們對于知識階級與大眾的關系的錯誤理解：

這一回，大眾語文一提出，就有些猛將趁勢出現了，來路是并不一樣的，可是都向白話，翻譯，歐化語法，新字眼進攻。他們打著“大眾”的旗，說這些東西，都為大眾所不懂，所以要不得。其中有的是原是文言余孽，借此來打擊當面的白話和翻譯的——有的是本是懶惰分子，未嘗用功，要大眾語未成，白話先倒——其實還是文言文的朋友——現在要說的只是那些好意的，然而錯誤的人，因為他們不是看輕了大眾，就是看輕了自己，仍舊犯著古之讀書人的老毛病。

讀書人常常看輕別人，以為較新，較難的字句，自己能懂，大眾卻不能懂，所以為大眾計，是必須徹底掃蕩的，說話作文，越俗，就越好。這意見發展開去，他就要不自覺的成為新國粹派?；騽t希圖大眾語在大眾中推行得快，主張什么都要配大眾的胃口，甚至于說要“迎合大眾”，故意多罵幾句，以博大眾的歡心。這當然自有他的苦心孤詣，但這樣下去，可要成為大眾的新幫閑的。

說起大眾來，界限寬泛得很，其中包括著各式各樣的人，但即使“目不識丁”的文盲，由我看來，其實也不如讀書人所推想的那么愚蠢——所以，新國粹派的主張，雖然好像為大眾著想，實際上倒盡了拖住的任務——“迎合大眾”的新幫閑，是絕對的要得不得的。

由歷史所指示，凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務。但這些智識者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力。——他利導，卻并非迎合。他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當作自己的嘍啰。他只是大眾中的一個人，我想，這才可以做大眾的事業。

長期以來，魯迅這些意見實在被過于忽視了，以為支持大眾語的魯迅和在上海亭子間提倡大眾語的那些文化人都是一個想法。另外魯迅這些話不僅針對大眾語討論中的“錯誤”有效，再往上溯，也同樣適用于他對“革命文學”、“文藝大眾化”理論偏頗的針砭，甚至提前預知了第五階段真的“新國粹派”、“‘迎合大眾的新幫閑”的登場。

五

第五階段，四十年代初期“民族形式”和《講話》發表前后。在“民族形式討論”中，一方面是胡風堅持的中國新文學是“世界進步文學在中國新拓的支流”的說法，一方面則希望從“民間形式”“民族形式”中直接產生“中國作風和中國氣派”。到了《講話》，則是繼“革命文學論爭”、左聯執委會決議、“文藝大眾化”和“大眾語”之后，從政策和原則的高度提出學習工農兵和人民群眾的語言：

許多文藝工作者由于自己脫離群眾，生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾雜著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。同志們愛說“大眾化”，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創造呢？

為了響應這個高度政策性和原則性的號召，周揚甚至提出在小說的人物對話之外，還要對知識分子的敘述描寫的語言進行一番“打掃”：

他（按指趙樹理）在做敘述描寫時也同樣用的群眾的語言，這一點我以為特別重要。寫人物的對話應該用口語，應當忠實于人物的身份，這現在是在沒有誰作另外的主張的了；唯獨關于敘述的描寫，即如何寫景寫人等等，卻好像是作者自由馳騁的世界，他可以寫月亮，寫靈魂；用所謂美麗的辭藻，深刻的句子；全不管這些與他所描寫得人物與事件，是否相稱以及有無必要。要創造工農兵文藝，這片世界有打掃一番的必要。25

周揚所謂“打掃”，正是魯迅《門外文談》所說的“掃蕩”：“讀書人常?？摧p別人，以為較新，較難的字句，自己能懂，大眾卻不能懂，所以為大眾計，是必須徹底掃蕩的，說話作文，越俗，就越好。這意見發展開去，他就要不自覺的成為新國粹派。”厥后文章，乃果輾轉不逾此界，都成了“新國粹派”“‘迎合大眾的新幫閑”的天下，“和人民的語言相對立的不三不四的詞句”（毛澤東）被喝令禁止了，“寫月亮，寫靈魂——所謂美麗的辭藻，深刻的句子”（周揚）被“打掃”了，“較新，較難的字句”（魯迅）被“徹底掃蕩”了，中國文學語言還剩下來什么呢？這是研究那以后至今的中國文學時值得留心的一件大事。

也有反對的聲音。比如關于群眾語言，當時公認為最能采納方言土語的小說家吳組緗就發表了一篇文章，叫《文字永遠追不上語言》（1942），反對文學語言（他所謂“文字”）亦步亦趨追隨方言土語，認為作家不必為了竭力靠近那實際無法靠近的異常豐富復雜的口語而放棄進一步鍛煉提高五四以來的書面語。這是很有說服力的，尤其出于《一千八百擔》的作者之口。

胡風和路翎則繼承魯迅思想，認為老百姓的語言資源有限，不足以作為文學語言的唯一依靠。他們甚至從“精神奴役的創傷”進一步提出“語言奴役的創傷”。群眾語言是他們長期經受精神奴役而在語言上留下的“創傷”，如何值得作家們不加選擇地匍匐膜拜？所以魯迅所謂“給他們許多話”，乃是胡風、路翎的主要用力方向：

又談到小說語言的問題。胡風說，我的小說采取的語言是歐化的形態，在這方面有過很多的爭論。我小說人物的對話缺少一般的土語，群眾語言。他說，他隔壁的朋友向林冰就說過，我寫的工人，衣服是工人，面孔、靈魂卻是小資產階級。還說：“人物缺少或沒有大眾的語言，大眾語言的優美性被你摒棄了，而且大眾語言是事實，你不尊重事實了。”我說我的意見是，不應該從外表與外表的多量取典型，是要從內容和其中的尖銳性來看。工農勞動者，他們的內心里面是有著各樣的知識語言，不土語的，但因為羞怯，因為說出來費力，和因為這是“上流人”的語言，所以便很少說了。我說，他們是悶在心里用這思想的——當然這種情況不很多，知識少當然是原因，但我，作為作者，是既承認他們有精神奴役的創傷，也承認他們精神上有奮斗，反抗這種精神奴役的創傷的。胡風便大笑了。喜歡大笑也是他的特點。我說，我想，精神奴役創傷也有語言奴役創傷，反抗便會有趨向知識的語言。我說，我是浪漫派，將萌芽的事物夸張了一點。胡風又大笑了。26

七十多年前的對話令人神往。他們在魯迅的思想道路上探索，但有些方面比魯迅想得更深，也說得更明白，更精彩了。這種探索，雖然在“打掃”“掃蕩”知識分子語言的潮流中淹沒已久，但后起的聰明的作者們還是不難加以賡續，只要有足夠的探索精神和足夠的知識儲備。

結語

以上簡單回顧可以見出，五四白話文運動在語言觀念上比較松散多元，此后歷次論爭對五四的先驅性開拓不無補苴罅漏之功，但往往因一時潮流的引導而偏于一端，未能妥善處理語言諸要素的關系，突出某一要素而壓抑其他，或出于政治的需要擬想出并不存在的語言而要求作家采用，甚至從政治原則的高度勒令作家放下一種被貼了政治標簽的語言，去學習另一種同樣被貼了政治標簽的語言。隨著歷史的演進，語言觀念反而呈現混亂退化之勢。將上述五個階段視為連續展開的過程來考察，檢討后起的討論如何應對先前的討論所獲得的認識成果，并結合各個時期文學創作與批評的語言實踐，或可看出每個階段語言論爭的核心問題、進步意義和認識誤區，為研判當下中國文學語言狀況提供有益的借鑒。

2014/10/13寫

2014/11/14改

【注釋】

①胡適：《中國新文學大系·建設理論集導言》（1935）。

②胡適：《建設的文學革命論》（1918年4月）。

③周作人：《〈燕知草〉跋》（1928年11月22日）。

④魯迅：《〈南腔北調集〉題記》（1933年12月三十一日）。

⑤胡適：《吳歌甲集序》（1925）。

⑥魯迅：《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》（1934年11月14日）。

⑦魯迅：《寫在〈墳〉后面》（1926年11月11日）。

⑧魯迅：《南腔北調集題記》（1933年12月31日）。

⑨周作人：《談龍集·〈揚鞭集〉序》（1926年5月30日）。

⑩周作人：《〈燕知草〉跋》（1928年11月22日）。

11劉半農：《老實說了罷》。

12聞一多：《女神之時代精神》（《創造周報》1923年第4號）；《女神之地方色彩》（《創造周報》1923年第5號）。

13魯迅：《二心集·關于翻譯的通信》（1931年12月28日）；《花邊文學·玩笑只當它玩笑（上）》（1934年7月18日）。

14成仿吾1924年的《民眾藝術》認為，“民眾的藝術”（民眾自己擁有和創造的民間藝術）“只在淺薄的娛樂與低級的教化，它們還不知有人生的批評與美的創造。這樣的東西，我們似不應假以民眾藝術的稱號”。而“關于民眾的藝術”（用民族生活做材料寫進作品）雖有藝術價值，但“大多數尚是從貴族的藝術家手里弄出來的——與靜物般的民眾未免太不相干了——實是不能稱謂民眾藝術的”。只有“為民眾的藝術”，“特點是能給大多數人以精神上的益處與美感而不失藝術上的價值”，才配稱為民眾藝術，但這不必遷就民眾的水平而放棄創造，民眾須依靠教育程度的提高來學會欣賞，“藝術愈進化，便愈和民眾無關，然而這是民眾教育上的缺陷，不能把責任推到藝術的進化上來。”“藝術家只要稍存民眾意識，他的作品不怕民眾不能感受——。”在這種“民眾藝術”理論中，藝術家自然也不必遷就民眾的語言。

15以上引文，均見成仿吾：《從文學革命到革命文學》（1927年11月16日寫，原載《創造月刊》1928年2月1卷9期）。

16瞿秋白：《學閥萬歲！》（1931年6月10日）、《鬼門關以外的戰爭》（1931年5月30日）、《大眾文藝的問題》（1931年10月25日）、《普洛大眾文藝的現實問題》（1932年3月5日）等文。

17瞿秋白《學閥萬歲！》的一條自注，見《瞿秋白文集》（二），699頁，人民文學出版社1953年版。

18高天如：《中國現代語言計劃的理論和實踐》，125頁，復旦大學出版社1993年版。

19止敬（茅盾）：《問題中的大眾文藝》，載（《文學月報》1卷2號（1932年7月）。

20魯迅：《二心集·上海文藝之一瞥》（1931年）。

21這一節瞿秋白和魯迅的話，均見《二心集·關于翻譯的通信》（（1931年）。

22魯迅：《集外集拾遺·文藝的大眾化》（1930年）。

23高荒：《由反對文言文到建設大眾語》（1934年）。

24魯迅：《答曹聚仁先生信》（1934年）。

25周揚：《論趙樹理的創作》，原載《解放日報》1946年8月26日，引自《周揚文集》（一），424頁，人民文學出版社1984年版。

26路翎：《一起共患難的友人和導師——我與胡風》（1989年4月23日），原載曉風編《我與胡風——胡風事件三十七人回憶》，寧夏人民出版社1993年版；轉引自魯貞銀、張業松編《路翎批評文集》，珠海出版社1998年版。

（郜元寶，復旦大學中文系教授）