戲劇本質(zhì)：沖突還是情境

摘 要：在傳統(tǒng)“沖突說”的影響下，人們對(duì)戲劇本質(zhì)的探討往往局限于社會(huì)矛盾，而相對(duì)忽視戲劇的完整結(jié)構(gòu)。本文以戲劇形式和戲劇形態(tài)為核心問題，提出“情境”才是戲劇完整的結(jié)構(gòu)形式，是人的內(nèi)心與行動(dòng)交合的契機(jī)，并試圖從情境論的視角來探討戲劇本體問題。

關(guān)鍵詞：戲劇本質(zhì)；沖突；情境

作者簡(jiǎn)介：劉靜（1992-），女，漢族，湖南常德人，教育碩士，單位：湖南科技大學(xué)語(yǔ)文教育專業(yè)，研究方向：學(xué)科教學(xué)語(yǔ)文課程研究。

[中圖分類號(hào)]：I053 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-17--01

一、戲劇本質(zhì)論爭(zhēng)的探討

1、“形式”與“內(nèi)容”的商榷

20世紀(jì)80年代后，戲劇邊緣化的趨勢(shì)是潛在存在的，雖然80年代出現(xiàn)了一度流行的“形式革新”的熱潮，但這并不排斥追尋戲劇本體的愿望。在對(duì)戲劇觀念的討論中，出現(xiàn)了兩種明顯對(duì)立的觀點(diǎn)，一種重視“形式”的價(jià)值，一種強(qiáng)調(diào)戲劇作品內(nèi)容的深化。對(duì)于這種對(duì)立是否最終采納折中的取向，無(wú)非追求的是兩者相輔相成的結(jié)局。對(duì)于戲劇，我們也無(wú)力反駁它的合理性。作為一種藝術(shù)，它本能的包含著它的形式結(jié)構(gòu)，但它同時(shí)又以人為對(duì)象、為目的，所以對(duì)戲劇本體的認(rèn)識(shí)，是不能脫離這兩點(diǎn)的。

2、“沖突說”的由來及批判

任何思想或者批判，都不是憑空產(chǎn)生的。對(duì)戲劇的本體的認(rèn)識(shí)，必須重新審視有關(guān)戲劇本質(zhì)的傳統(tǒng)觀念，特別是具有權(quán)威性的“沖突說”。在“沖突說”的影響下，“沒有沖突就沒有戲劇”似乎成了一條定律，特別是在中國(guó)，這一定論更是難以動(dòng)搖。任何思想的產(chǎn)生必定有服務(wù)那個(gè)時(shí)代的使命，從中國(guó)早期的“問題劇”，到30年代的“左翼戲劇”和稍后的“革命戲劇”可以看出它在趨向于為政治服務(wù)時(shí)，卻一步步偏離了戲劇本體的航線。實(shí)踐證明，戲劇沖突=社會(huì)矛盾，這條路線是錯(cuò)誤的，它嚴(yán)重制約了劇作家的思維，作家得不到思想上的解放，何來談戲劇本體？追本溯源，它與“反映論”的主導(dǎo)地位相關(guān)?！胺从痴摗痹谖膶W(xué)作品中主要目的在于說明文藝作品和社會(huì)生活的聯(lián)系，并把社會(huì)生活看成是各種矛盾的綜合體，在這種認(rèn)知下，它排斥“人”這一中介。另外，我們既然強(qiáng)調(diào)本體，就該知道這種本體不僅表現(xiàn)為一種功能的難以代替性，也意味著其存在具有充足的理由，即戲劇是作為戲劇本身而存在。很明顯，在“沖突說”下，戲劇藝術(shù)是可以被其他體裁所取代的，戲劇本質(zhì)更是無(wú)從談起。

二、重塑戲劇本質(zhì)的努力

1、戲劇本質(zhì)探討的必要性

譚霈生認(rèn)為“戲劇的本體”是情境中的人的生命的動(dòng)態(tài)過程。即意味著戲劇要把情境中的人的生命活動(dòng)化為感性的、直觀的舞臺(tái)形象。但是單純從戲劇上說戲劇的本質(zhì)是比較狹隘的，特別是我國(guó)戲劇，相比于西方戲劇而言，與其說是美學(xué)的貧乏，倒不如說是歷史文化的滯頓，在中國(guó)文化傳播中，特別喜歡用“舊的東西”去桎梏新事物的發(fā)展，特別是當(dāng)今時(shí)代是各種矛盾交匯的時(shí)期，心靈的豐富性、復(fù)雜性沖蝕人的心靈。從側(cè)面上說，這為劇作家充分發(fā)揮主體提供了條件，但“舊的東西”的桎梏力往往遏制了這種創(chuàng)造力的發(fā)展。正如作者所強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)戲劇還處于被某種力量所制約的時(shí)候，處于自身品格失落的時(shí)候，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造力是不可能充分發(fā)揮的。正因?yàn)槿绱?，我們重視?duì)戲劇本體的研討，是完全必要的?！?/p>

2、戲劇——藝術(shù)的本質(zhì)

戲劇是一門藝術(shù)，對(duì)戲劇本質(zhì)的探討，不妨從它的上級(jí)歸屬中尋找答案，這樣可以避免戲劇藝術(shù)在強(qiáng)調(diào)自身的特殊性時(shí)迷失藝術(shù)的本性。藝術(shù)的本質(zhì)的是什么？這是一個(gè)宏大的問題，卡西爾曾把“藝術(shù)王國(guó)”視為“一個(gè)純粹形式的王國(guó)”。蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造?！睂?duì)“藝術(shù)符號(hào)”的限定，用卡西爾的話說，這種“限定”在于：藝術(shù)所創(chuàng)造的“符號(hào)形式”并不是一般的“文字符號(hào)”，而是“直覺符號(hào)”。按照他們的理解，藝術(shù)是作為一種符號(hào)的形式存在的，那么戲劇的形式又是什么呢？譚霈生把情境確認(rèn)為表現(xiàn)人的生命活動(dòng)的戲劇形式。

三、情境論視角下戲劇本質(zhì)的實(shí)例分析

以《哈姆雷特》為例，它有“性格悲劇”和“社會(huì)悲劇”之分。如果我們追尋主人公走向悲劇結(jié)局的原因，便可知這是主客觀相結(jié)合的產(chǎn)物，正如盧卡契在《論莎士比亞現(xiàn)實(shí)性的一個(gè)方面》中指出，莎士比亞的悲劇中“產(chǎn)生了一種內(nèi)在層次極為豐富的完整性”，而這種完整性正是來源于“心靈與行動(dòng)，個(gè)人與社會(huì)之間的悲劇式的和諧統(tǒng)一”。也正是在這種契合中，可以發(fā)現(xiàn)戲劇藝術(shù)特殊的形式結(jié)構(gòu)。我們知道人在情境中的選擇行動(dòng)往往是主體個(gè)性的顯露，這種個(gè)性是潛在存在的，要使這種潛在變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，側(cè)需要個(gè)性和環(huán)境的契合。這種契合點(diǎn)就構(gòu)成了一個(gè)個(gè)情境。另外，它的戲劇呈現(xiàn)形態(tài)也是以情境為基礎(chǔ)的。其中“人物活動(dòng)的具體環(huán)境”是文藝復(fù)興時(shí)期的文化背景，“對(duì)人物發(fā)生影響的具體事件”是王子的母親和叔叔通奸，謀殺父親?！疤囟ǖ娜宋镪P(guān)系”比如他知道真相后，與克勞迪斯、母親的關(guān)系?？梢哉f，這部戲劇的主要特定都蘊(yùn)含在情境中。再者，從觀眾的角度來說，他們對(duì)劇中人物的認(rèn)同與共鳴，都是以劇中人物所處的情境為媒介的。因?yàn)閯≈腥宋锏拿恳粋€(gè)形態(tài)動(dòng)作、每一句臺(tái)詞，甚至表情和姿態(tài)，都是在特定情境中實(shí)施的，都受情境的制約。在戲劇中，這種情境是完整的。

結(jié)語(yǔ)：

前面提到的“沒有沖突就沒有戲劇”也并不是完全沒有意義，只是這些沖突必然要以特定的情境為基礎(chǔ)和條件。但值得注意的是人們?nèi)菀装褢騽≈械那榫芭c現(xiàn)實(shí)生活情景混為一談，這是不可取的。特別是在中國(guó)，“反映論”的殘余影響還是存在的。這種影響需要一個(gè)過程，必然是很漫長(zhǎng)的。

注釋：

[1]本文中引用的內(nèi)容，均出自于譚霈生《戲劇本體論》，北京大學(xué)出版社1980年版。