淺談雎景臣《高祖還鄉》的創作手法與產生條件

馬文杰

[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》以其辛辣幽默的筆法，對當時的封建統治者進行了辛辣的嘲弄與諷刺。那么這樣一部作品為什么能夠產生？并且還能夠流傳至今，值得我們學習和探討。

[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》是雎景臣的代表作。雎景臣，字景賢，揚州人，元后期散曲家。雎景臣《高祖還鄉》的寫作態度與我們所熟知的《史記·高祖本紀》中所描寫到得高祖還鄉是完全不一樣的。在《史記·高祖本紀》中談到高祖還鄉，是寫漢高祖劉邦在平息了黥布的叛亂后，班師回朝途中經過家鄉沛縣，在宴飲中作《大風歌》以鳴其志。他在《大風歌》中唱到“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方”，充分表達出劉邦內心的雄心壯志，以及渴望戰亂就此平息、國家安定的美好愿望。后人對《大風歌》推崇備至，南朝劉勰在《文心雕龍·時序篇》中說：“《大風》《鴻鵠》之歌，亦天縱之英作也”。南宋大儒朱熹說《大風歌》是：“自千載以來，人主之詞，亦未有若是其壯麗而奇偉者也。嗚呼，雄哉！”所以與其說后人熟知高祖還鄉這一歷史事件，不如說是對漢高祖劉邦《大風歌》流露出的積極精神的高度贊揚與欣賞。

而到了雎景臣創作[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》時，他將我們所熟知的“高祖還鄉”徹底地顛覆，從而營造出另一種美學風格。雎景臣以其獨特新奇的視角，欲抑先揚的寫作手法，揭示出封建統治者的丑惡本質，具有強烈的喜劇性與諷刺性。運用口語化的語言來塑造人物，使人物形象呼之欲出，并且具有漫畫與野史的風格。而雎景臣為什么要冒著很大的風險去寫作一部諷刺封建統治者的戲曲？而且為什么他的[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》還能夠廣為傳頌，流傳至今？下面作簡要分析：

首先我們來分析雎景臣[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》的創作動機。元朝時期，民族矛盾空前加劇，階級矛盾進一步激化。相比于布衣百姓，元代文人面臨著更加艱難的生存環境。因為自古以來的文人士大夫進身之路的毀滅——科舉不興，對于深受儒家功業文化影響，內心時刻想要建功立業的漢族文人的打擊是致命的。有元一代，通過科舉考試進入仕途的，還不到元代文官總數的3%；加上科舉考試時民族岐視嚴重，因而元代科舉在政治生活中所起的重要作用，就遠不如以前的唐、宋和以后的明、清王朝。當然科舉的不興客觀上也起到了另一個重要的作用，就是大量的文人轉而從事文學創作，為文學的繁榮做出了貢獻。比如元代戲曲的繁榮、元代詩文的大量創作都從側面反映了這一情況。但如果單就科舉考試這一點，可以說在元代希冀通過科舉實現經世致用的文人是悲劇的一代人。內心的迷茫與無處傾訴成了他們的真實寫照，因此針砭時弊的文學作品自然而然地就成了這批文人抒寫內心苦痛的窗口。

歷朝歷代的統治階層都會對文化進行一定的專制，雖然元朝對文化上的專制可能不如明、清那樣的嚴厲，比如大明律中就明確規定不許戲劇演員裝扮歷代帝王后妃，而大加鼓勵演員們去演孝子賢孫、義夫節婦等形象。但在元代亦有類似規定，《元史·刑法志》“有諸妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者處死”的記載。可見在當時對類似不利于統治者的言論的懲罰還是相當嚴厲的。但是雎景臣生活在這樣一個充滿悲劇的時代環境當中，功業理想的破滅對于他們這一類的文人的打擊是相當嚴重的，所以他們對當時統治階層的不滿也就成為了他們內心的最強烈的控訴。古人說：“情動于中而形于言”，具體反映到雎景臣的戲曲當中，就產生了[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》這樣一部著作。而在當時類似批判統治階級的作品亦不在少數，比如說無名氏的《醉太平·堂堂大元》，就是揭露了元朝政治黑暗、吏治腐敗的混亂情況，揭示了農民起義的社會根源。元末明初人陶宗儀就在他的《南村·輟耕錄》中評價此作說：“今此數語，切中時病”。所以說類似[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》這樣的作品，在元朝這樣一個特定的時代環境中才能產生出來，這樣來看，雎景臣創作出[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》這樣一部諷刺統治者的戲劇也就可以理解了。

接下來我們再來探討雎景臣的[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》能夠廣泛流傳的原因，我認為有兩點原因值得我們注意：

首先是主觀原因，也是主要原因。就是雎景臣創作時所運用的巧妙手法。雖然作者對元朝統治者內心充滿憤恨之情，但顯然作者還是深知對統治者不敬的言論所帶來的后果。所以作者別具匠心，以一種另類的方式來進行創作，那就是借古諷今。我們來看[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》這部作品，表面上是作者是借一位鄉民來揭示漢高祖劉邦的丑史：“你身須姓劉，你妻須姓呂，把你兩家兒根腳從頭數：你本身做亭長耽幾杯酒，你丈人教村學讀幾卷書。曾在俺莊東住，也曾與我喂牛切草，拽壩扶鋤。春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數。換田契強秤了麻三稈，還酒債偷量了豆幾斛，有甚糊突處。明標著冊歷，見放著文書。少我的錢差發內旋撥還，欠我的粟稅糧中私準除。只通劉三誰肯把你揪扯住，白甚么改了姓、更了名、喚做漢高祖。”但是通過這位村民的言語，我們看到了，原來高高在上的天子實際上竟然是一個騙子、無賴甚至是小偷。這就讓我們廣大讀者在啼笑之中認識到了統治者的丑惡嘴臉。而在戲曲中，作者直接使用“漢高祖”這樣的稱謂，其諷喻之意更為鮮明。因為“漢高祖”是劉邦的謚號，而劉邦活著的時候是不可能有這樣的稱謂的，作者顯然不可能犯下這樣的低級錯誤，而是通過諷刺“漢高祖”來達到他諷喻元代統治者甚至是歷代封建統治者的目的。

另外還有一個細節，就更加突出了作者借古諷今的寫作目的，那就是在描寫漢高祖車駕到來時的情景：“紅漆了叉，銀錚了斧，甜瓜苦瓜黃金鍍，明晃晃馬鐙槍尖上挑，白雪雪鵝毛扇上鋪。這些個喬人物，拿著些不曾見的器仗，穿著些大作怪的衣服。轅條上都是馬，套頂上不見驢，黃羅傘柄天生曲，車前八個天曹判，車后若干遞送夫。更幾個多嬌女，一般穿著，一樣妝梳。”在這一唱段的描寫中作者提到漢高祖的車駕，但卻用的是元代統治者出行時所用的儀仗順序。借元代禮儀來諷漢代皇帝，這就更加地突出了作者創作的巧妙，將虛與實巧妙地結合不僅達到了諷刺的目的，而且大大增強了作品本身的藝術魅力，可謂一舉兩得，令人贊嘆。無怪乎鐘嗣成《錄鬼薄》中有這樣的記載：“維揚諸公，俱作《高祖還鄉》套數，唯公[哨遍]，制作新奇，皆出其下。”

第二個原因是客觀原因，[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》能夠廣為傳頌，固然有其本身獨特的藝術魅力，但有兩個客觀方面的原因需要我們注意，首先是前文我們提到的，元代雖有“有諸妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者處死”這樣的禁令，但畢竟不像明清時期那樣的嚴酷，也就是說元代時期的文化環境是相對寬松的。這本身也與少數民族統治者自身的情況有關。少數民族人民由于生活方式、地域文化等原因，使得他們的民族性格更加地開放與包容、樂觀與豁達，所以相對寬松的言論環境，也是雎景臣[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》能夠存在并流傳的原因。

第二點原因，元代雜劇、南戲的興盛，固然有其內在的發展脈絡，但元代雅文學的發展相對歷代來說比較滯澀，而雅俗共賞的戲劇、散曲等文學樣式卻能蓬勃發展，不得不說是與當時的少數民族統治者的審美傾向有關。而元雜劇因其具有的表演性質與舞臺上的富有表現力的科范等特色，鮮明地使其區別于其他案頭文學，因而也比其他文學樣式擁有更為寬泛的發展空間與繁榮的土壤，所以類似雎景臣[般涉調·哨遍]《高祖還鄉》這樣富有內涵而又充滿喜劇感的文學創作，被搬上舞臺之后，自然能廣泛傳播。

所以說，雎景臣創作[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》能夠產生及流傳，一方面是因其借古諷今、虛實相生藝術手法，另一方面則與特定的時代風貌密不可分。基于以上這兩點原因分析，也許可以幫助我們更好地理解，雎景臣的[般涉調]·《哨遍·高祖還鄉》在當時那樣的時代環境當中，依然能夠廣泛傳播并流傳至今的原因了。

作者系內蒙古民族大學研究生；研究方向：中國古代文學（遼金元方向）

（責任編輯 劉月嬌）