讓人物自己呼吸
——論品特戲劇中作為敘述動力的疾病

劉明錄

（廣西生態(tài)工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院 廣西 柳州 545004）

讓人物自己呼吸
——論品特戲劇中作為敘述動力的疾病

劉明錄

（廣西生態(tài)工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院 廣西 柳州 545004）

在英國戲劇家哈羅德·品特的戲劇中，疾病是最常見的意象之一，發(fā)揮著各種各樣的功能，它不僅具有豐富的隱喻意義，同時，作為文本構(gòu)件，發(fā)揮了敘述動力的作用，被品特放置于文中的頭、身、尾部分，推動著情節(jié)向前發(fā)展。

品特戲劇；疾病；敘述動力

一、引言

1996年，美國著名的后經(jīng)典敘事學(xué)家費倫在他的論著《作為修辭的敘事：技巧﹑倫理﹑讀者﹑意識形態(tài)》中提出了文本的動力學(xué)說。他宣稱修辭不僅是手段（修辭格及隱喻式轉(zhuǎn)義的運用），更是目的（傳達(dá)知識﹑情感﹑價值﹑信仰等意識形態(tài)并由此“勸服”他人），是敘事背后的“行動”，或者說是敘事得以進(jìn)行下去的動力來源，“活動﹑力和經(jīng)驗是修辭理論家的主要術(shù)語”。［1］費倫的修辭敘事學(xué)說將讀者納入了敘事體系，認(rèn)為正是通過對于文本的閱讀，讀者獲得了審美的﹑情感的﹑觀念的﹑倫理的﹑政治的感知。由于作者﹑文本與讀者的相互協(xié)同作用，作者﹑文本與讀者三者就處于無限循環(huán)的關(guān)系之中。在作者與文本的互動過程中，作者的意圖向一個方向發(fā)展，而文本現(xiàn)象則朝另一個方向發(fā)展，形成了敘事聲音﹑敘事距離﹑敘事時間﹑敘事視角等多重的悖論關(guān)系，這種悖論關(guān)系產(chǎn)生了張力，推動敘事的進(jìn)程。作品的完成并不意味著“唯一”闡釋的終結(jié)，而是意味著“多種”闡釋的可能性的開始。同時意味著作品從“作者—文本系統(tǒng)”進(jìn)入“讀者—文本系統(tǒng)”，從而開啟了“文本—讀者”交流的大門。羅蘭·巴特曾經(jīng)將文學(xué)文本分為“作者性文本”和“讀者性文本”，他認(rèn)為，這兩種文本不僅基本性質(zhì)不同，而且所引發(fā)的閱讀方式也不同。“讀者性文本”是一種單純封閉性的文體，往往只是讓讀者被動地接受式地閱讀；而“作者性文本”則是一種開放式的文體，它要求讀者不斷積極介入，像作者一樣參與文本的構(gòu)建。而不同的讀者由于生活經(jīng)驗的不同，在審美價值取向上也會不同，這樣，閱讀文本的過程也就是作品的再創(chuàng)造過程。在文本與讀者的互動過程中，敘事向前發(fā)展。費倫對此持有相似的觀點，他借鑒和發(fā)展了拉比諾維茨的“四維讀者”的讀者劃分方法，將讀者分為四維：1.實際的或有血有肉的讀者，即社會身份﹑特性各異的你﹑我﹑他；2.隱含的或作者的讀者，即作者假設(shè)的理想讀者，能重建作者意圖并對故事﹑人物的虛構(gòu)性有清醒的認(rèn)識；3.敘事讀者，即敘述者為之寫作的想象讀者，觀察著故事世界里的一切并認(rèn)為這是真實的；4.理想的敘事讀者，即敘述者希望為之寫作的理想讀者，完全認(rèn)同敘述者的全部言說。［2］各維讀者由于具有不同生活經(jīng)歷將會以不同的閱讀意識進(jìn)入文本，以不同的倫理框架闡釋文本，從而獲得不同的價值倫理判斷，敘事在讀者與文本的交流中完成。

羅蘭·巴特認(rèn)為：“敘事是與人類歷史共同產(chǎn)生的，適宜任何材料，存在于任何地方。”［3］敘事研究不僅僅局限于小說，戲劇也能并且也需要進(jìn)行敘事研究。費倫的文本動力學(xué)說本來是針對小說而言的，戲劇雖然在文本形式上與小說有所不同，戲劇缺少小說的作者敘述部分，敘事通常是通過人物之間的對話進(jìn)行，然而也符合費倫所下的敘事定義，即“某人出于一個特定的目的在一個特定的場合給一個特定的讀者講的一個特定的故事”［4］這一狀況。在戲劇敘事中，劇作家本人就是真實作者，戲劇中自然也包含著以文本的方式出現(xiàn)﹑體現(xiàn)現(xiàn)實作者意圖的隱含作者，戲劇中的對話雙方就是敘述者與受述者，文本形式的戲劇的讀者也與小說的讀者沒有區(qū)別，因而文本動力學(xué)在戲劇敘事分析上也是適用的。對于文本動力的認(rèn)識，品特是深有體會的，在1970年德國漢堡莎士比亞獎獲獎演說中，他這樣說道：“你創(chuàng)造了詞語，詞語獲得了它自己的生命，它就以某種方式與你對視，它變得倔強(qiáng)了，多半會打敗你。你創(chuàng)造了人物，他們會變得非常厲害，他們警惕地注視著你這位他們的創(chuàng)造者……毫無疑問，作者與他的人物之間會發(fā)生相當(dāng)大的沖突，我得承認(rèn)，總體而言人物是勝利者。”［5］1981年，導(dǎo)演彼得·伍德為了弄清《生日晚會》劇中人物的動機(jī)，在排練之前寫信詢問品特，在回信中，品特這樣說：“戲劇就是它本身，不是其它，它有自己的生命，它會自己呼吸……任何與戲劇相關(guān)的東西都只能在劇中尋找。”［6］在品特看來，戲劇就是它本身，詞語一旦脫離了作者，或者人物一經(jīng)創(chuàng)造，就具有了自己的生命，不再完全聽從作者的指揮，而是多半會按照它們自己的方式推動劇情的發(fā)展，這就是推動劇情發(fā)展的動力。在品特的戲劇中，疾病是最常見的意象之一，它具有隱喻﹑象征等各種各樣的功能，在劇中發(fā)揮著重要作用。不僅如此，作為文本構(gòu)件，疾病在敘事上也具有強(qiáng)大的功能。本文以費倫的敘事理論作為指導(dǎo)，分析探討了疾病在品特戲劇中推動情節(jié)發(fā)展的策略和方式。

二、作為戲劇原點的疾病

首先，疾病成為品特戲劇的故事的原點。亞里士多德在他的《詩學(xué)》中指出，戲劇主要是由“情節(jié)﹑性格﹑措辭﹑思想﹑特技及歌曲”組成的。而“情節(jié)是行動的摹仿，是事件的安排”，它的重要性排在六大要素的首位。［7］亞里士多德非常重視戲劇的完整性，他認(rèn)為所謂的完整，是指事件要“有頭﹑有身﹑有尾”。所謂的“頭”，是指“事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者”。通常認(rèn)為，故事的開頭是事件的交待。“開頭既需要作為敘事的一部分處于故事之內(nèi)，又需要作為先于故事存在的生成基礎(chǔ)而身處故事之外，這種生成基礎(chǔ)是父子關(guān)系的源頭，或是吐絲織網(wǎng)的母蜘蛛。”“開頭實際上更像形成生命體的一個細(xì)胞，小小的核體內(nèi)，已經(jīng)包含了今后生長成型的所有可能性的信息密碼。”［8］雖然，部分評論家認(rèn)為荒誕戲劇是缺乏情節(jié)的戲劇，表現(xiàn)的只是一種處境。例如貝克特的《等待戈多》只是復(fù)調(diào)敘事的運用，全劇其實只是等待的反復(fù)循環(huán)，而沒有情節(jié)的推進(jìn)。其實，這是對亞里士多德的情節(jié)論的斷章取義，情節(jié)缺乏并不等于沒有情節(jié)。雖然，荒誕戲劇中的事件往往是一個事件的截取，然而，它仍然有頭﹑身﹑尾部分，雖然，尾有可能重復(fù)頭的意象，但是這樣的“尾”也是一種“結(jié)局”。評論家們公認(rèn)的另一個事實是，與其他荒誕劇作家相比，品特的戲劇具有更完整的情節(jié)，因而在他的戲劇中，情節(jié)仍然是反映主題的一個重要組成部分。而疾病在品特戲劇情節(jié)的推進(jìn)中，起著多方面的作用。品特戲劇中的部分疾病在戲劇開頭之時便已呈現(xiàn)，疾病作為話語時間，成為推動故事時間發(fā)展的介質(zhì)，疾病聯(lián)結(jié)起各個故事時空，引發(fā)了戲劇的其它情節(jié)。以《月光》一劇為例，病人安迪（Andy）躺在病床上，處于臨死狀態(tài)，他的妻子貝爾（Bel）陪伴在旁，安迪遲遲沒有咽氣，他正在等待兩個兒子來看望自己。戲劇的情節(jié)正是圍繞著病床上的安迪展開。在等待的過程中，安迪跟床前的妻子的回憶將時空拉回到了從前，在從前的時空中，他們最初曾經(jīng)有過美好浪漫的生活，然而隨著時光的流逝，他們的情愛有所褪色，他們相互背叛，各跟對方的好友發(fā)展成了情人關(guān)系。通過病床上安迪對兒子看望的期待，劇情自然進(jìn)入了另一時空，在這一時空中是安迪的兩個兒子弗雷德（Fred）和杰克（Jake）對父親的回憶，他們生活在一個破舊簡陋的房間中，與安迪裝修豪華的房間形成鮮明對比，反映了他們生活的窘迫狀態(tài)。他們以晦澀隱秘的語言談?wù)撍麄兊母赣H，從他們的談?wù)撝锌梢园l(fā)現(xiàn)，他們對父親愛恨交織﹑情感復(fù)雜。在他們眼里，父親既代表著精明能干﹑意志堅強(qiáng)﹑事業(yè)成功的正面力量，又代表著生活腐化﹑強(qiáng)權(quán)專橫的反面力量，他們無法摒棄父親在他們的話語和生命之中的巨大影響，卻又對父親所代表的一切深感厭惡。在父親即將死亡之際，雖經(jīng)母親多番聯(lián)系，他們也不愿去面對或彌合這情感構(gòu)成的巨大的鴻溝。以病人安迪為原點，戲劇還呈現(xiàn)出第四個時空，在這個時空中，是安迪與貝爾的女兒布里奇特（Bridget），她仿佛虛無飄渺，卻又似乎觸手可及，連接起青春與衰老﹑生命與死亡。通過安迪的患病在床，引發(fā)了他與妻子對過往生活的回憶，繼而引發(fā)了他的兒子們對父親的追憶，同時還有他們對女兒布里奇特的追憶，戲劇的情節(jié)不斷向前發(fā)展。

而在品特的另一戲劇《一種阿拉斯加》中，疾病同樣是一開始就展現(xiàn)在觀眾面前。女主角德柏拉（Deborah）患上了一種叫做“阿拉斯加”的睡眠癥，她從兒時開始入睡，已一睡29年。此刻，她從沉睡中開始醒來，坐在她面前的是她的醫(yī)生姐夫。故事正是以此為開端，以德柏拉的回憶倒敘展開情節(jié)。根據(jù)品特的創(chuàng)作附注，阿拉斯加這種疾病是1916年至1917年始流行于歐洲的一種疾病，患病人數(shù)接近500萬，這種疾病的特征是病人長期處于睡眠狀態(tài)，不能說話，不能行動，沒有希望與愿望，這些人通常被送進(jìn)精神病院。直到5年后，一種新藥的發(fā)明，才將這些人的生命復(fù)蘇。品特在敘述自己的創(chuàng)作動機(jī)時說：“我通常是從一種處境和一對相關(guān)人物的一種形象出發(fā)。”正是基于睡眠癥的啟發(fā)，品特創(chuàng)作了《一種阿拉斯加》。隨著醫(yī)生的啟發(fā)，德柏拉的29年前的行動逐漸展現(xiàn)，以疾病為開端，品特將我們引入了過去的世界，引發(fā)了我們對于時間及存在的哲學(xué)思索。

采用同樣手法的還有品特的戲劇《歸于塵土》，該劇也是以患上了心理疾病的女主角麗貝卡（Rebecca）在心理治療師的催眠下的回憶作為情節(jié)推進(jìn)的構(gòu)架。同樣的，在催眠這一短暫的時段中，通過利用人物的回憶，品特巧妙地將人物過去各個時期的行為聯(lián)結(jié)起來，所有的戲劇情節(jié)均為麗貝卡在心理治療師引導(dǎo)下的回憶。回憶之一是麗貝卡前男友對她的人身摧殘。在回憶中，麗貝卡敘述了她的前男友，一名納粹軍官對她以及被統(tǒng)治地人民的暴行。他經(jīng)常用雙手扼住麗貝卡的脖子，脅迫她服從，以至于麗貝卡形成了條件反射，治療師在麗貝卡不愿意敘述的時候，只要仿照她的前男友扼住她的脖子，刺激她的神經(jīng)，她就會繼續(xù)敘述，展現(xiàn)出了暴力對于她個人的身心傷害。回憶之二是麗貝卡前男友對猶太人的殺戮。作為納粹軍官，他推崇個人崇拜，大肆迫害他人，集體殺戮猶太人。回憶之三是納粹士兵從民眾手中搶奪孩子，甚至于麗貝卡也未能幸免，在逃亡的過程中孩子也被搶走。整個故事就是躺在椅子上接受催眠術(shù)的麗貝卡的敘述，雖然，有時她可能是清醒的，有時是催眠狀態(tài)的，這加深了故事的不可靠性，然而，毫無疑問，她的心理疾病是故事得以推進(jìn)的原點，沿著這一原點，事件在過去與現(xiàn)在的時空中不斷穿梭行進(jìn)。

依據(jù)費倫所說的敘事進(jìn)程的力產(chǎn)生于“人物之間或內(nèi)部的沖突關(guān)系導(dǎo)致的不穩(wěn)定性”，［9］將病人放置于故事的開頭，就是將人物沖突的焦點突出呈現(xiàn)，進(jìn)而引發(fā)情節(jié)的推進(jìn)。“疾病是人的非正常狀態(tài)”，在《月光》中，病人安迪的臨死狀態(tài)引發(fā)了不穩(wěn)定性，由于患病在床，安迪以一種臨死病人的心態(tài)去考慮從前與妻子的種種生活，以及該如何對待面前的妻子，是寬容，還是仇恨？而貝爾也以一種面對臨死病人的狀態(tài)思考如何對待丈夫，疾病導(dǎo)入了這對夫妻的情感世界。安迪在臨死前希望見上兒子一面的心愿還引發(fā)了兒子來不來看父親的沖突，從而將敘事導(dǎo)入了另一時空。也是由于臨死，安迪的思維與代表純真情感的女兒布里奇特連接。而在《一種阿拉斯加》中，故事的不穩(wěn)定性也正產(chǎn)生于長期病睡在床的德柏拉的醒來，于是人物的沖突得以展開。在《歸于塵土》中，麗貝卡患上了心理疾病，于是引發(fā)了對她的催眠治療，而該劇所有的情節(jié)幾乎都產(chǎn)生于她在催眠后的敘述。可見，正是疾病帶來的環(huán)境的不穩(wěn)定性，使得故事情節(jié)得以展開，情節(jié)進(jìn)而步步推進(jìn)。

三、作為戲劇情節(jié)推進(jìn)動力的疾病

在品特的戲劇中，有時，疾病并不是一開始就已產(chǎn)生，而是隨著劇情的發(fā)展逐漸產(chǎn)生，發(fā)生在情節(jié)的“身”部分。所謂的“身”，在亞里士多德看來，就是“事之承前啟后”者。［10］發(fā)生在“身”的疾病在情節(jié)的推進(jìn)中，也起著承前啟后﹑誘發(fā)情節(jié)的作用。品特戲劇既有以思想意識為線索的“碎片式”敘事方式，這種敘事方式通常存在于他的“記憶劇”中，又有具有統(tǒng)一的敘事線條的線性敘事，然而，這種線性敘事也絕非直線型的平鋪直敘，而是接力式的曲線敘事，很多時候，疾病成為了推動情節(jié)向前發(fā)展的接力棒。“……敘事的趣味在于插曲或者節(jié)外生枝，這些插曲可以圖示為圓環(huán)﹑結(jié)扣﹑線條的中斷或者曲線。與毫無特色的直線相對照，彎彎的曲線成為構(gòu)成情節(jié)﹑富有意義的符號。”［11］以病名命名的《微痛》正是通過眼疾的不斷發(fā)展，誘發(fā)情節(jié)的。疾病在該劇中一共出現(xiàn)了三次，一次是在愛德華與妻子拌嘴后不久，愛德華的眼睛出現(xiàn)了微痛的癥狀，這一癥狀呼應(yīng)了戲劇的標(biāo)題，同時引起了懸念。隨著愛德華疑心的加劇，他的眼疾也逐漸加重，變得充滿血絲。最后，弗洛拉拉住了老人的手一起向花園深處走去，而愛德華則眼前變得一片模糊。眼疾的加重是該劇情節(jié)的發(fā)展方向，愛德華眼疾的三次變化﹑加重不斷地將情節(jié)向前推進(jìn)。當(dāng)然，如果從敘述的模式來看，這也是一種比喻敘事，即“象征物直接進(jìn)入作品的結(jié)構(gòu)并推動著作品的發(fā)展……作品緊緊圍繞象征物展開”。［12］眼疾在這里還具有了濃厚的象征意義，既可能象征著愛德華對妻子不信任，也可能象征著他與弗洛拉之間的關(guān)系，當(dāng)愛德華眼前一片模糊，可能是他深受疑慮的煎熬，也可能代表著他與弗洛拉夫妻關(guān)系的終結(jié)。

在《茶會》中，疾病也不是一開始就出現(xiàn)。疾病的初次出現(xiàn)是有一天，迪森叫秘書安迪用手帕蒙住自己的眼睛，說是眼睛不舒服，他似乎以此為借口對安迪動手動腳，達(dá)到玩弄女性的目的。他的這一動作帶來了懸念，引發(fā)了不穩(wěn)定性，讀者或觀眾都不知他到底是真的眼睛不舒服還是以此為借口實現(xiàn)自己的目的。若說他是真的患有眼疾，他的私人醫(yī)生，也就是他的老朋友迪爾森在替他檢查時卻絲毫不能發(fā)現(xiàn)他的眼睛外部有任何的變異。若說他沒有眼疾，通過他與威利的兩次打乒乓球?qū)Ρ龋耙淮嗡毁M吹灰之力就打贏了威利，后一次他分明是不怎么看得清楚，因而敗在了威利的手下。但凡在辦公室，迪森都要用安迪的手帕蒙上眼睛，只要他蒙上了眼睛，安迪就允許他動手動腳。疾病既像是迪森的工具，也像是安迪的工具，他們都利用疾病來實現(xiàn)自己的目的。安迪對于迪森蒙上眼睛這一舉動似乎很是鼓勵，她允許迪森動手動腳就是對他蒙上眼睛的獎賞。在茶會上，眼睛上主動蒙著手帕的迪森仿佛看見了威利占據(jù)了他的位置，與他的老婆及秘書勾搭上了。當(dāng)然，由于迪森的所見都是以蒙著手帕的眼睛進(jìn)行觀察的，因而不能確定事情的真相，是真的如迪森所見，還是只是他的幻覺？但總而言之，在認(rèn)為三個外人聯(lián)合起來對付自己之后，迪森癱倒在地，眼睛真的是什么也看不見了。在這一劇中，眼疾是全劇的一大疑點，讓觀眾始終迷惑難解，從而牽引著觀眾步步向前，直至劇終也仍然夢縈魂牽。

在《看管人》中，疾病則以節(jié)外生枝的形式出現(xiàn)，大大延伸了作品的空間，同時，加深了情節(jié)發(fā)展的不穩(wěn)定性。阿斯頓將流浪漢戴維斯帶回了家。結(jié)束了流浪的生活，有了棲身之所，戴維斯剛開始之時對阿斯頓不乏感激之情，然而在知曉阿斯頓的弟弟米克才是房子的主宰之后，戴維斯對阿斯頓的態(tài)度發(fā)生了變化。這時，阿斯頓給戴維斯講了一個故事：

……他們都比我年紀(jì)大一些，但是他們只是聽我說。我認(rèn)為……我聊得太多了。這可能是個錯誤。這些人，總是在聽，不管我說什么。這本來沒什么，問題是我過去常常產(chǎn)生幻覺，他們不是幻覺，他們……我過去常常感覺自己能看一些東西，非常清楚的東西……都很清楚……很清楚……也許我是錯了吧，無論怎么樣，肯定是有些人說了些什么，我不知道他們說了什么，但肯定是謊言，然后這個謊言傳開了，我認(rèn)為從那以后人們對我的態(tài)度變了。在小吃店，在工廠，我知道的。一天，他們把我拉到了醫(yī)院……他們把我弄到那兒，我不想去，無論如何。好多次，我都想跑出來，但是……不是那么容易的。

接下來，阿斯頓還斷斷續(xù)續(xù)地講述了他在精神病院中的遭遇。包括醫(yī)生不厭其煩地問他各種各樣的問題，包括他給母親寫信，要求放他出院，但母親卻簽字批準(zhǔn)醫(yī)生對他進(jìn)行治療，他在那個晚上連鋸了五個小時的柵欄想逃跑出來，然而失敗了。后來，雖然拼命反抗，醫(yī)生還是強(qiáng)制對他進(jìn)行了電擊治療。每當(dāng)想起電療他就心有余悸：

他們向我走來，把我圍住，他們叫我躺到床上去，我不聽，靠墻站著。他們叫我到床上去，我知道他們肯定要叫我到床上去的。因為我站著的話，如果強(qiáng)迫我到床上去，他們就可能會弄斷我的脊椎。因此我站著，這時，一兩個人過來了……這時，突然，那個醫(yī)生把鉗子鉗到了我的頭上，我原以為當(dāng)我站著的時候他不會那樣做的，那就是為什么……然而，他那樣做了。我的脊椎也沒有斷……從那以后，我的思維開始變得緩慢，我不能……再好好地……想東西……我無法拼湊我的思維，嗯，我無法……拼湊……從此，再也聽不清別人說什么了。我無法向左或向右看，我只能看到自己的前面，因為我的頭也不能轉(zhuǎn)動了。我常常頭痛，于是只好坐在房里。

阿斯頓的這個故事中斷了原來故事的直線敘述線條，具有了米勒所說的“巴爾扎克之蛇”的彎曲回環(huán)敘述線條之妙。［13］它拓展了戲劇的時空，在時間上將劇情引入了阿斯頓過去的生活，從現(xiàn)在回溯到了過去，而在空間上，則從阿斯頓與弟弟米克的房間內(nèi)移換至了精神病院以及阿斯頓過去生活的環(huán)境，擴(kuò)大了戲劇的深度和廣度。從阿斯頓的角度而言，他是一個受迫害的對象，是一個“被精神病患者”，因為他認(rèn)為自己只是話多了些，是由于某種謊言的不斷擴(kuò)散導(dǎo)致了自己的“被精神病”命運。阿斯頓在精神病院中被盤問﹑被隔離﹑被強(qiáng)行電療，他反應(yīng)遲鈍﹑話語結(jié)巴的行為似乎有了某種合理的解釋。然而，這只是一面之詞，別忘了阿斯頓剛從精神病院中出來不久，如果他真的是一個精神病患者的話，那么他所說的這些話是不是他的精神分裂幻覺呢？因為照他自己所言，自己過去也常常會產(chǎn)生幻覺。然而，阿斯頓雖然話語結(jié)巴，但好像思路又是十分清晰的。或者，他說這些只是為了拉攏外來力量戴維斯，搏取他的同情，讓他堅定地站在自己的一邊，以共同對付弟弟米克。由于阿斯頓過去的病人身份和他具有拉攏戴維斯的動機(jī)，他的敘述是不可靠的，觀眾對于阿斯頓這一節(jié)外生枝的疾病難下定論，而阿斯頓這一故事的效果怎么樣呢？能否引起戴維斯的同情？戴維斯還會按照原來的思想行動，即要跟米克站在一邊以鞏固看管人的位置嗎？對于阿斯頓的行為，米克又會采取什么反擊措施？由于這一疾病敘述給戲劇情節(jié)帶來不確定性，情節(jié)的向前穩(wěn)定發(fā)展受到破壞，劇情有了多種詮釋的可能，引起了觀眾更多的懸念，從而推動著劇情向前發(fā)展。

四、疾病成為戲劇發(fā)展的高潮

所謂的“尾”，在亞里士多德看來，就是指“本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數(shù)的情況”。［14］亞里士多德的結(jié)尾論意味著“尾”是一個解結(jié)過程，至此所有的事件謎底已然解開，情節(jié)不再發(fā)展。然而在另外一些學(xué)者看來，“尾”卻是一個打結(jié)的過程，是前面部分所有線索的收攏。例如特羅洛普在他的《養(yǎng)老院院長》中這么說道：“故事到此為止，剩下的只是把這個故事分散的線條收攏，打成一個適當(dāng)?shù)慕Y(jié)。”［15］然而，無論是打結(jié)或是解結(jié)，都不能準(zhǔn)確概括品特戲劇的“尾”，品特戲劇的“尾”通常既沒有完全解開“結(jié)”，也沒有打上“結(jié)”，是戛然而止的“尾”，開放式的“尾”。

以品特的首部戲劇《房間》為例，故事講述的是在丈夫伯特外出之后，女主人羅斯心驚膽戰(zhàn)地守在一間出租房內(nèi)，經(jīng)歷了房東基德﹑租房人桑茲夫婦﹑黑人賴?yán)榷嗳说那忠u。賴?yán)路饋碜粤_斯此前的群體，在他的勸說下，羅斯為其所動，準(zhǔn)備與其一起離開，然而就在這時，伯特從外面回來了。發(fā)現(xiàn)了賴?yán)螅粏柷嗉t皂白地將其擊殺，目睹賴?yán)荒兄魅瞬負(fù)魵⒃诘兀魅肆_斯雙眼致盲了，戲劇到此戛然而止。根據(jù)艾斯林的解讀，品特戲劇所呈現(xiàn)的只是一個意象，而不是一個連續(xù)發(fā)展的完整情節(jié)。那么，賴?yán)乃劳雯p羅斯的致盲正是全劇的核心，而之前各個人物的所作所為只不過是為這一意象作鋪墊，所有的線索最終都將聚集于這一時刻，疾病被賦予了豐富的象征意義。而在另一部戲劇《生日晚會》中，隱匿于海濱小城的斯坦利被兩個似天外來客的神秘人物麥肯恩和戈德伯格找到了，麥肯恩和戈德伯格仿佛來自于斯坦利此前的團(tuán)體組織，他們強(qiáng)行為斯坦利舉行了生日晚會，并借生日晚會以洗腦的方式審問了斯坦利。在最后一刻，斯坦利神情呆滯，失去了眼鏡的他雙目空洞，口不能言，被麥肯恩和戈德伯格用輪椅送上了黑色的轎車。然而即使如此，這種結(jié)局也是沒有結(jié)果的結(jié)局，疾病在情節(jié)推動上還要再送觀眾一程。羅斯致盲了，但她與伯特的關(guān)系會怎么樣呢？等待她的又會是怎么樣的命運？同樣，被送上了黑色轎車的斯坦利將會被送到什么地方？他的命運又會是怎么樣呢？接受美學(xué)家伊瑟爾（Wolfgang Iser）認(rèn)為，文本中的不確定性是引發(fā)想象的原因之一，因為讀者會自動填補(bǔ)由不確定性引起的空白。［16］雖然，評論家們對患上了疾病的羅斯和斯坦利給出了種種臆測，但是，這些也只能是臆測，一千個觀眾就可能有一千種解讀，連品特本人也不知道接下來情節(jié)會怎么樣發(fā)展。觀眾的印象還停留在疾病那里，并將為人物的命運作出不同的預(yù)測。正如品特在諾貝爾獎授獎演說中說過的那樣：“我的創(chuàng)作往往由一行話﹑一個詞或一個意象引起……正如我們的人生，開始的時候，我們永遠(yuǎn)不知道結(jié)束的時候是個什么樣子……藝術(shù)的語言是高度曖昧﹑模棱兩可的事：是流沙﹑是蹦床﹑是冰封的水池。”［17］正是品特的這種創(chuàng)作觀，使他的戲劇的情節(jié)獲得無限的推進(jìn)。

其實，如從修辭敘事學(xué)的角度來看，品特戲劇的這種結(jié)尾卻是再正常不過的。修辭敘事學(xué)將讀者看作敘事交流中極其重要的一個環(huán)節(jié)，將“疾病”放置于故事的結(jié)尾，構(gòu)建開放性的結(jié)局，是作者實現(xiàn)通過文本與讀者交流的目的，而不同維度的讀者能從故事中讀出各種意蘊，使作品獲得多種闡釋，則正體現(xiàn)了作品的藝術(shù)價值。

五、結(jié)語

在品特的戲劇中，疾病是最為常見的意象之一，發(fā)揮了多種功能。它不僅具有豐富的隱喻意義和象征意義，而且作為文本構(gòu)件，被品特巧妙地放置于戲劇的各個部分，推動著戲劇情節(jié)向前發(fā)展。在戲劇的開端，疾病作為文本生發(fā)的原點，引發(fā)了戲劇的情節(jié)；在戲劇的身部，疾病發(fā)揮了承前啟后﹑拓展時空﹑強(qiáng)化深度的作用，體現(xiàn)了品特高度的戲劇創(chuàng)作藝術(shù)；而在戲劇的結(jié)局，疾病卻并非打結(jié)的過程，品特戲劇中的疾病結(jié)局是開放性結(jié)局，是戲劇的高潮部分，它引發(fā)了讀者的進(jìn)一步想像，繼續(xù)推動著情節(jié)的發(fā)展。

［1］［2］［4］［9］詹姆斯·費倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)［M］.陳永國譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002：113，111，11，63.

［3］羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論［A］.張寅德編.敘述學(xué)研究［C］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989：2.

［5］Harold Pinter. “A Speech for the 1970 German Shakespeare Prize”［A］. Harold Pinter. Plays Three ［C］. London： Faber and Faber， 1991， p.3.

［6］Harold Pinter. “Letter to Peter Wood”［A］. Harold Pinter.Various Voices： Prose， Poetry， Politics ［C］. London：Faber and Faber， 1998， p.8.

［7］［8］［10］［14］Aristotle. “Poetics”［A］. Critical Theory since Plato. Eds. Hazard Adams and Leroy Searle.［C］Beijing：Peking University Press， 2006， p.55， p.56， p.56， p.56.

［11］［13］［15］J.希利斯·米勒.解讀敘事［M］.申丹譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002：66，76，50.

［12］孟繁華.敘事的藝術(shù)［M］.北京：中國文聯(lián)出版公司，1989：122.

［16］W. 伊瑟爾.閱讀活動：審美反應(yīng)理論［M］.霍桂恒，李寶彥譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1991：230.

［17］哈羅德·品特.藝術(shù)、真理和政治［A］.鄧中良.品品特［C］.武漢：長江文藝出版社，2006：10.

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1007-0125（2015）05-0004-05

廣西高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項目“哈羅德·品特的疾病詩學(xué)研究”（SK13YB162）階段性研究成果。

劉明錄（1974-），廣西桂林人，文學(xué)博士，廣西生態(tài)工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院教授，主要研究方向為英美文學(xué)。