北周時期佛教造像碑圖像研究

獄智奮　高雪瑩

【摘要】本文以北周時期的造像碑圖像為研究對象，對這一時期的造像碑的特點進行了梳理，在把握其風格嬗變的基礎上，對其原因進行探討。北周前期的造像碑，在風格上體現了對北魏以來造像樣式的繼承；后期則以南朝文化為宗，顯現出逐步漢化的趨勢。在漢化的同時，有機地結合了本民族特質，不斷創(chuàng)新。最終發(fā)展出新的獨具特色的造像樣式。

【關鍵詞】北周；造像碑圖像；文化

造像碑作為佛教造像藝術與中國傳統(tǒng)碑碣相結合的一種藝術形式，具有重要的歷史與藝術研究價值。我國對碑碣的研究長期以來取得了豐碩的成果、積累了豐富的經驗，造像碑作為一種特殊的碑碣對于它的價值研究也已經進入了相對深入的階段。但從藝術的角度對造像碑的圖像進行研究還有很大的學術上升空間。本文通過對北周時期造像碑圖像深入細致的研究，以期探討佛教在中國的文化土壤中是如何以南朝文化為宗，融合自身特色，完成佛教本土化的。并基于此對其風格嬗變的原因進行深入探討。

一、造像碑的功能與意義

與傳統(tǒng)的石窟寺中的造像有所不同，造像碑將傳統(tǒng)碑碣與石刻造像相結合，將石窟中的雕刻方式巧妙地移植到了寺院地面，并且讓它擁有了可移動性。這種新的藝術形式的出現是佛教藝術在不斷的發(fā)展中與中國本土文化相融合的結果，也是藝術追求多樣化的必然結果。造像碑這種融合雕刻、繪畫、書法、建筑于一體的宗教藝術作品，具有很高的歷史價值與藝術價值。

造像碑不僅反映出五至七世紀人們的宗教信仰，更折射出當時的社會狀況。其碑面上所鑿刻圖像，如佛像、供養(yǎng)人等以及發(fā)愿文都具有極其特殊的含義。造像碑的主要用途是祈愿，在碑面上，主體雕刻的佛道圖像是為了表達對佛或道的禮拜與崇敬，并且祈求其庇佑與保護；同時，造像碑上也經常出現供養(yǎng)人的圖像，這些供養(yǎng)人是出資雕刻造像碑的像主、家眷以及與之有密切關系的社會成員。在這些供養(yǎng)人的旁邊，通常會刻著造像題記，通過題記，我們可以了解供養(yǎng)人的籍貫、姓名、親屬、官職等一系列背景資料，這些詳實的資料具有很高的史料價值；最后，通過造像碑上鑿刻的發(fā)愿文，我們可以了解到當時民眾的生活狀態(tài)與期望。可以說，當時人們的生活狀態(tài)通過造像碑這一特殊的宗教藝術形式表現的淋漓盡致。

二、造像碑圖像對北方民眾信仰的反映

（一）多元信仰的體現

從北周時期的造像碑圖像中，我們可以考察當時北方民眾的信仰。北周時期造像碑崇奉對象多元且復雜，還出現佛道混同的崇奉現象，由此可見，北方基層民眾的信仰處于多元混合的狀態(tài)。

在民眾佛教信仰中，祟奉對象是其重要的組成部分。它能直接地反映民眾信仰、教義傾向。作為一定時期內人們信仰領域內的崇拜對象，它體現的是佛教諸多尊者在人世間的流行情況。而造像碑所表現的造像，為我們了解當時民眾的禮拜對象以及佛教信仰思想提供了寶貴的實物佐證，具有直接的史料價值。盡管在捐資鑿刻造像碑的時候可能會受到當時祈福頌德的社會風氣的影響，但供養(yǎng)人對于自己所信奉的佛、菩薩等諸位尊者，依然會很直接的體現在造像上。所以，在造像碑圖像中所出現的題材，表現了造像者的崇奉對象，通過對造像題材的變化的研究，可以進一步了解當時民眾佛教信仰的變化。

（二）三種主要信仰

縱觀北周時期的造像碑圖像，可以發(fā)現，當時人民的信仰傾向十分的復雜，主要可以分為以下幾個方面：其一是釋迦信仰。北周時期釋迦信仰的流行可能是受到北魏傳統(tǒng)佛教思想的影響，是對原有的釋迦信仰的繼承。但北周時期的釋迦信仰反映在造像碑圖像上，并不僅僅單一的存在，通常是伴隨著彌勒信仰一同出現的。反映在造像題材的選擇上，經常表現為上部為彌勒，下部為釋迦的構造方式，藏于西安碑林博物館的釋迦彌勒造型碑等，就是這種形制。

其二是彌勒信仰。其與北朝后期的社會環(huán)境有著密不可分的關系。公元520年，爾朱榮叛亂，使北方地區(qū)的民眾生活再次陷入水深火熱之中，對現世的失望催生了下層人民對來世的希冀。《彌勒經》中記載，彌勒為釋尊的十大弟子之一，將在未來世繼承釋迦衣缽，成佛度脫眾生。所以彌勒也稱“未來佛”，也因為他現在還未成佛，又稱“彌勒菩薩”。在另一個層面，彌勒信仰也成為統(tǒng)治階級改朝換代的輿論導向，在佛教中，宣稱彌勒將來會繼承釋迦的佛位，作為信佛降臨到世間。正因如此，彌勒信仰為處于下層的百姓帶來了希望，很多農民起義也以彌勒為旗幟。

三是阿彌陀凈土信仰。在中國人眼里，地下是人們受苦的地方，天上是神眾享樂的地方。作為庶民百姓，自然對天堂有著無限的向往和追求。而佛教中的佛國凈土正好滿足了廣大佛教徒的這種心理。于是，在佛教傳入中國不久，彌勒凈土信仰和阿彌陀的西方凈土信仰相繼出現。北周造像碑發(fā)愿文中的“愿亡者遷生西方”、“愿亡者托生西方妙樂”、“長居妙樂”、“恒愿在西方供養(yǎng)無量壽佛”、“愿亡夫遷生西天無量壽”等等發(fā)愿，表達了當時人們對西方妙樂凈土的向往。造像題材為無量壽的銘記都體現了造像者對西方極樂世界的追求，亦即對阿彌陀凈土的崇尚。

此外，北周時期的造像碑圖像對中國本土的道家信仰也有充分的體現。佛教中的崇奉形象與道家的崇奉形象同時出現在同一個造像碑上，體現著外來佛教文化與傳統(tǒng)本土文化的有機融合。就圖像而言，佛、菩薩像龕是表現一種進入或到達這種混溶境界的必然過程。佛道在思想上的合流必然會在造像碑的形式上有所體現。

三、上層建筑對造像碑圖像的影響

在政權更迭的南北朝時期，佛教造像藝術并未呈單一發(fā)展的趨勢，而是在藝術上顯現出外來文化與漢民族文化的交融互滲。自公元557年宇文氏取得政權到公元581年隋朝建立，北周雖然只存在了短短的二十五年，但這個國度在歷史演進中扮演了重要的角色，它對外交流頻繁，在很多方面都為后世政權樹立了楷模，奠定了基礎。

（一）分布及原因

因長期處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，北周下層的人民生活疲困潦倒，無情的戰(zhàn)火每每使得百姓骨肉分離，加之土地貧瘠，糧食供應不能自給自足，北周的百姓日常生活可謂水深火熱。對現實生活的失望使得人們對宗教向往更甚，宗教信仰成為了他們的精神寄托，從而促發(fā)了造像碑的大量產生。

北周時期的造像碑主要分布在以長安為中心的秦川廊道內，秦川地區(qū)是北周軍事貴族的主要居住地，“駐軍成家立業(yè)，并有了一定的文化水平”，因此出現了造像碑孕育發(fā)展的新高峰。北方政權更迭頻繁，北周為穩(wěn)固政權需要強有力的軍事后盾。雖然北周統(tǒng)治時間不長，但軍隊的數量與對外征戰(zhàn)的次數卻不容小覷。從結束西魏統(tǒng)治到對北齊的戰(zhàn)爭，北周最終統(tǒng)一了北方地區(qū)。戰(zhàn)火連天導致了大量的將士戰(zhàn)死沙場。也正因如此，為家人的亡魂祈福超度而捐資雕鑿的造像碑數量激增，北周成為繼北魏之后造像碑出現數量最多的朝代。

（二）經濟因素的影響

北周的財政經濟狀況尤為拮據，捉襟見肘，在《北齊書》卷二六的《薛琡傳》中，對于北周的經濟狀況有著這樣的記載：“西賊連年饑饉，無可食啗，故冒死來入陜州，欲取倉粟。今高司徒已圍陜城，粟不得出。但置兵諸道，勿與野戰(zhàn)，比及來年麥秋，人民盡應餓死，寶炬黑獺，自悉歸降。愿王無渡河也。”但上天似乎也沒有因此卷顧北周，據《周書》記載，當年關中發(fā)生大饑荒，讓經濟上本就不寬裕的北周更是雪上加霜。但是，在如此的經濟狀況下，北周卻戰(zhàn)勝了比它強大數倍的北齊，其重要原因是大力提倡節(jié)儉。從節(jié)流上下功夫的北周王朝自周帝而下皆提倡節(jié)用、節(jié)葬、節(jié)省用度，將勤儉節(jié)約奉為國策。與北齊和梁陳形成了鮮明的對比，雖然財力有限，但北周卻能將有限的財力集中在軍事上，這也是它最后統(tǒng)一北方的重要原因。

節(jié)儉之風在造像碑上也有體現，北周時期的造像碑與同一時期北齊的造像碑有很大的不同，在雕刻上遠沒有北齊的繁縟、富麗，精細程度上也略顯不足。如現存西安碑林博物館的武成二年造像碑等，沒有精致的鏤雕與浮雕，只有簡單的忍冬紋圖案線刻。對主尊衣飾的處理也相對簡單，整體感覺是樸素、厚重。由于生活的困苦使北周上百萬的人民皈依佛門，但這對財政拮據的北周政府來說是不被允許的，因此，在北周武帝時期發(fā)生了波及全國的廢佛事件。

四、與南朝文化的關系

供養(yǎng)人服飾是北周時期造像碑圖像中一個不可忽略的因素。在供養(yǎng)人服飾的表現上，可見北周的文化政策是以南朝文化為宗，逐步漢化。盡管偏居北方，但北周王朝對于漢民族文化的學習從未停止過。

雖然為了保持民族的獨立性，北周統(tǒng)治者積極推行“胡化”，但這并不是“反漢化”的逆流，而是北魏時期孝文改制時沒有“改到”的那部分北方落后的鮮卑人及鮮卑化的漢人在奪取政權后的自然歷史過程，這個自然歷史過程使他們不能馬上消滅自身的落后性，為了更穩(wěn)固地立足于中原，他們都要在“胡化”的前提下走“漢化”之路。“胡化”在這時已不是本性使然，而是為了維持其特權地位，“漢化”是為了適應封建制的發(fā)展，從而鞏固其統(tǒng)治地位。胡化和漢化是少數民族鞏固和發(fā)展自身的兩條策略，胡化的本質是走漢化之路。因此，北周的統(tǒng)治實際上是北魏統(tǒng)治的延續(xù)，是孝文帝改制的擴大，經過孝文改制的鮮卑胡人到北齊、北周己是漢化的胡人。而沒有經過孝文改制的北方六鎮(zhèn)胡人此時也被納入了漢化的軌道，在黃河流域的民族融合熔爐中再生。

以南朝文化為宗的漢化，在北周時期的造像碑圖像上體現頗多。我們可以看到，早期的“秀骨清像”式造像為一種面相渾圓、身體健碩的造像風格所取代，而這種風格的源頭則來自南朝。在造像的服飾處理上，“褒衣博帶”式的佛衣占主要地位。供養(yǎng)人的衣物處理更是具有極大的現實意義，在同一造像碑中，既有身著胡服的供養(yǎng)人，又有身著“褒衣博帶”式衣物的供養(yǎng)人，客觀地反映出了當時胡漢民族的文化交流情況。北周在與南朝文化的頻繁交流中，不斷地吸收南朝文化的優(yōu)秀范例，又融合本民族的自身特色進行創(chuàng)新，最終成為隋唐造像藝術的重要樣式。

五、對前代藝術的繼承與創(chuàng)新

（一）早期形態(tài)與北齊的關系

在造像風格上，北周前期繼承了西魏、北齊的造型特點。作為同一地域的政權，在造像上北齊與北周有著相似性。北齊造像以南朝的褒衣博帶式和秀骨清像為依歸，造像在形象層面漢化程度較深，盡管略顯生硬，但是仍和南朝士人所倡導的風神儀容保持了一定的聯系。這從藏于上海博物館的北齊佛像石碑上可見一斑。

北周雖然滅北齊而立，但是文化上的慣性使得它在最初仍然繼承了北齊的造像傳統(tǒng)，而較少地顯示出自己的特點。當然，這種形態(tài)的存在也和北周最初的國策有關。北周代北齊之后，出于政治上的穩(wěn)定，對北齊政權的政治、經濟、文化和宗教形態(tài)較少改變。除非關乎北周政權穩(wěn)定，幾乎都有意地維持了北齊留下的存在形態(tài)，這從北周武帝最初的施政綱領及其對北齊政權的貴族、勛臣的態(tài)度上可見一斑。因此，北周初期的造像碑從形制、內容、信仰、風格上都表現出了與北齊的趨同性。

（二）北周武帝時期的風格轉變

在北周的政權穩(wěn)定之后，北周武帝開始在各個方面推行自己的政策。在宗教上，北周開始改變了北齊時代較為生硬的南朝形態(tài)，而更多的是以一種積極的心態(tài)向南方學習，但是這種吸收與借鑒帶有一種極強的主動性。

在衣飾的造型上，北周的佛像比之江南更顯夸張，從造像碑上佛陀僧衣的下擺上可以突出地反映這一點。藏于西安碑林博物館呂建崇造像碑碑陽主尊服飾，繁復的佛衣下擺完全覆蓋了佛座，“褒衣博帶”的風格盡顯無疑。

隨著時間的推移，南朝在文化、哲學層面上出現了變化。在討論玄學的風氣逐漸式微的情況下，對于本體論的關注成為了主流。在這樣的哲學背景下，南朝的佛教造像出現了與以往不同的變化。張僧繇的宗教造像樣式在南方成為了典范，張家樣的豐圓面相逐漸取代了秀骨清像。南朝造像的這種變化無疑會對北周有著不可低估的影響。

（三）自身特性的確立

另一方面，北周政權也并非完全學步于南朝。在政治上，其曾一度強調民族特點，在宗教上，北周試圖越過南朝而向西域、印度回溯佛教經典與造像儀軌，求取本真與原初的佛教形態(tài)，以期獲得佛教正朔的認同。因此，北周不斷地派出僧侶去西域求取真經。也因如此，在北周中后期的造像碑風格上出現了“復古”趨向。

其后，印度笈多式佛教造型再次出現在已經漢化到一定程度上的北周造像碑上正是這一“復古”趨向的表現。值得注意的是，這種佛像經典的回溯并不與攝取南朝風格相矛盾。這也是我們今天在北周造像碑上能夠同時看到兩種風格并存的合理解釋。梁思成先生曾言：“北周遺物，以陜西為多，其作較齊像尤古。”

還應指出的是，這種回溯并未持續(xù)太長時間就被漢化浪潮淹沒了，這種“較齊像尤古”的現象很快就因為隋的建立而戛然而止，從而也為我們今天能夠看到的漢化佛教造像中出現的這一特殊現象提供了政治上的解釋。

六、結語

南北朝末期，北周以貧弱之勢，勵精圖治，統(tǒng)一了黃河流域，并為隋唐的大一統(tǒng)奠定了堅實的基礎。北周時期的造像碑作為社會文化生活的產物，其不僅以精神信仰載體呈現，鮮明地反映出北周時期社會民眾的宗教信仰：作為一種獨特的藝術形式，其反映了民族之間的交流融合；作為歷史文物，其風格嬗變也反映出北周政權的歷史發(fā)展特點。其所蘊含的豐富歷史文化信息，具有十分重要的研究價值。