文學作品的三維鏡像世界

⊙楊開燁［南京師范大學外國語學院， 南京 210097］

作 者：楊開燁，南京師范大學外國語學院碩士研究生，研究方向：英語語言學。

一、引言

戴錦華曾在《隱形書寫》中援引“文化鏡城”這個概念，認為形形色色的權力機制相互映照，彼此為鏡，呈現為一道別樣的文化風景線。此番話語雖是談論文化的主流趨向，卻也道出些許鏡像理論的玄妙，啟示我們舉一反三，挖掘文學作品中的多重鏡像，從而透過文本將底片顯影出來，防止自我在鏡城中迷失與陷落。

鏡像理論起源于雅克·拉康，他是“二戰”后法國最獨具見解也是最有爭議的精神分析學家。“鏡像”原指6到18個月的幼兒因無法有效控制自己的身體，透過鏡子影像所產生的一種完形的格式塔圖景。這種圖景究其本質，即是想象性的認同關系，換言之，是“我”的另一個影像。有趣的是，拉康在這里顛倒性地使用了超現實主義的意象性規定，并在對妄想狂的病例研究中意識到，想象關系實為形象-意象建構。具體來說，形象（image）緣起于人的感性存在的構形物，是通過人的鏡像以及他人的表情、行為產生的一種強制性或“侵凌性”投射，造成小他者意象（imago）結果的偽自我。這種本體論上的二元分裂關系，預示了一場不可避免的異化式瘋狂，即“想象域中的人生騙劇”。而小他者的這種對偽自我的認同，不僅包括構建主觀的心理活動，也包含了感性行為中的現實模仿、類比和齊一化。

現象學美學家萊加登意識到將文學作品分為不同層次的必要性，并集中闡釋了四個主要層次，即語音層，意義單元層，被再現的事物客體層以及所謂的圖示化層次。

作為第一層面的語音層結構較為穩定，可分為單詞音與句中的組合音。因為文學作品本身即是一個固定的、典型的語音結構，所以無論用什么方式進行朗讀，本質上都歸屬于同樣的作品，不會因為朗讀者在音調、音色、音高、重音、抑揚變化上的千差萬別而喪失掉這種同一性。

第二層次是意義單元，即由意義所構成的層次。在文學作品中展現的所有情景形成了一個由人、物和事件所組成的世界，這個“世界”從屬于具體的文學作品，通過意義的相互作用，不僅幫助構成情調，而且創造風格。文學作品的審美價值主要來自于意義的安排。意義通過意向性所指向的客體，既不是物質實體，也不屬于精神。藝術家、詩人、作家通過意向性把內容“借給”意義，繼而，觀眾或讀者再把這種意義納入到他們自己的實際經驗當中。

第三層次的再現客體是從意義層中衍生出來的，指作品所要體現的物象的層次，如小說家的“世界”。客體一直潛存著，但它必須經由讀者的加工才可發揮現實效用。在小說、戲劇和史詩等文學作品的結構中，客體往往按順序建立，通過意識產生出一個比客體本身更具動力以及富有情感的完整世界。

作為最后一個階段的圖示化層次，按照萊加登的看法，是一個由藝術作品的內在結構所建立起來的“另外的世界”。它設定了一整套思維加工過程，需要讀者、表演者或觀眾在客體化的過程中完成。這樣，不同個體的經驗能力能夠匯集起來，進行意向性的綜合活動。

萊加登對文學作品結構的這種分層在一定程度上促進了對鏡像理論的進一步探討。但考慮到二元對立在鏡像研究中仍占據主導，并且，對鏡中世界的多維構建還缺乏系統的描述，因此本文嘗試著從文本、作者、讀者三個角度出發，拉伸出玻璃鏡像的不同棱面，進一步探討鏡像理論對解讀文學作品的影響。

二、文本鏡面的客觀成像

小說在文學作品的大本營中占據著不可取代的地位，以文本為媒介，將作者與讀者間隔開。雖說小說不比舞臺的絢麗，影像的靈動，卻往往能從平淡的敘述中將過往煙云、洗凈鉛華的歲月娓娓道來，借助文字和語義投射成像，以全知的視角展現故事中的人間百態。

傳統的“鏡子說”是把小說文本看作“透明”的介質，恰如分析一部典型的“批判現實主義”的作品，若按照以往的分析，必先交代小說設定年限所處的時代背景，繼而分析作者的生平、思想背景，最后道明小說的人物性格、主題思想以及藝術特色等。顯然，這種分析方法的最大不足在于忽視了小說的“文本性”。

小說中的文字由于語音的韻律、詞的搭配、句子的串接，自然具備了傳遞一定連貫信息的基礎語義，能夠交代文本中的人物角色、主要情節、事態進展等的客觀信息可以說正是由文本提供了一個純粹由語言構建的“虛擬”世界，一個如同經由光線反射形成的平行于紙質文本的意象平面。如下圖所示：

三、作者的“再現”世界

單由文字的堆砌，沒有審美性質的提升，自然無法與人賞閱，發人啟迪，而審美的提煉和作者密不可分。作者作為文學作品中的靈魂使者和創作主體，能預先設想故事情節、安排角色定位、編排章節、揣度用詞，可以說是有意無意、或多或少、不可避免地將個人主觀性摻入其中。

故事中常有客觀敘述、人物對話、旁白，如何協調使之成為一個整體，讓讀者在閱讀過程中不會感到明顯的困惑是作品成敗的關鍵，即如何統籌話語，使作品中既有巴赫金的“話語狂歡”，又不顯得突兀和分散，營造出一種話語的真實感。協調人稱便是作者處理的典型問題之一。一般，以直接引語形式出現的話語能更好地給人以“真實感”。正如在小說《萬卡》中，主人公是一個九歲男孩，于是他說話的口吻以及知識水平，便被嚴格地限制住了，他不可能知道得更多，也不可能理解得了更多，這便是符合一般人認知規律的常理。而一個九歲孩子所不能講或講不清的事，自然要由成年口吻的敘述者來代述，由于萬卡自身“聲音”的存在，人們也自然不會對此產生懷疑了。這種營造出的“真實感”，關鍵之處正在于這種第三人稱與第一人稱在不同的故事層次之間巧妙的、互補的、不著痕跡的對話關系，而整個故事也恰恰因此而建立起來。

這樣，小說的整體性得到了增強，敘述者也營造出一種幻覺，一種似乎建立在所講述的話語之上的某種真實存在。小說中的話語也由此顯得層次分明，“虛構的世界”似乎被重組了，升級為與文本平面有一定弧度間隔的如同折射形成的“再現”世界的意象平面。如下圖所示：

四、讀者認知的選擇性成像

一部作品的成功除了歸功于素材的精煉、作家嘔心瀝血的構思之外，往往決勝于在讀者群中的影響力。經由讀者的認知、賞析，故事才得以流傳，其文字的奧妙才得以不間斷地探尋，繼而作品堪稱經典。正如俗話講：“一千個讀者，就有一千個哈姆萊特。”這也說明了讀者對作品的認知是一種主觀、選擇性的內容凸顯。

例如莎士比亞的《麥克白》，其故事情節不可能完全通過舞臺展現，我們只是通過劇中人物的敘述片段而知道一些事態的發展，有些甚至要借助我們的推論，如劇中人物的特征就不可能完全直白地說明，一些超時空的行動（如過去已經發生的，或將來還沒有發生的）也不能都搬到舞臺上。這些相當大程度上的空白要通過讀者（即鑒賞者）在他們欣賞、體驗文學作品的過程中聯系自己以往的經歷和認知習慣加以填補，否則，這些客體就僅僅是個輪廓，如同陳列的了無生機的藝術品。

從這一意義上講，讀者（即鑒賞者）的態度、情感和評價都是作品不可或缺的構成要素。客體呈現的方面是有限的，它只是搭建了一種框架或是格式塔圖示，其間的不定點引來讀者去解讀，審讀的視角也交由讀者自主選擇，借結構主義學家布洛克曼的觀點：

藝術絕不是在虛空的唯我論境界中被創造出來的，而總是在某種社會環境中，總是為了公眾，為了社會被創造出來。這并不就意味著在藝術家和公眾之間存在著一種不變的、基本的共時性關系，它只是強調這樣一種事實，即在藝術創造過程中，公眾，也就是“他者”，總是以某種方式在那里。

這也就是說，作者在創作過程中為作品設定了虛擬的人物和情節，同時也設定了潛在讀者群的要求和反應，使讀者在閱讀過程中，通過文字的循循善誘以及自身對文字、對角色的理解，一步步按照作品提供的想象，迎合其中的某個角色，或假定另一個虛擬的身份和情景進入到作品的敘述中。這樣一來，讀者從某種意義上說便進入到了故事發生的那個時代、那個地點，成為了故事主人公身邊的一位目擊者，甚至借助人稱“你”的變換，直接和故事的主人公對話。

這種認知經驗的援引、角色的融合和剝離，都由讀者自主選擇，從某種程度上說，它并不需要作者對作品的宏觀考量和布局，只需要根據認知經驗進行選擇性投射成像即可，即由個別詞、句、對話、情節等激發了認知的某一個鏈接，繼而激活整個經驗和判斷，并將成像以及個人的情感投射到對故事情節的理解和對人物的同情心上。這種投射成像的原理就如同光線透過不同介質鋪映在平面上一樣，如下圖：

五、結語

透過文本、作者和讀者三個視角構建三維平面，是在傳統“鏡像說”和文學作品“分層理論”基礎上的延伸和拓展。借反射、折射和投射三種不同的鏡面成像，文章不僅僅揭示了文本世界的多維性，還進一步探討了讀者在閱讀過程中角色的轉換，具備客觀審視者和主觀經驗介入者的雙重角色。

隨著作品新意的不斷發掘和認知科學的發展，我們對文學作品的認識不再局限在單線程地對情節、主人公或是作者的探索，而有必要將這幾個方面結合起來，綜合考量作品的審美價值和賞析視角。如此，才能不被動接受文本陳述或是作者個人情感介入的干擾，充分探究作者—文本—讀者跨時空的多向互動，解開更多在閱讀和研究中的疑惑。

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