日本反戰(zhàn)片，與歷史相距多遠(yuǎn)

如果將注意力集中在所涉的歷史事件上，則日本反戰(zhàn)片想要體現(xiàn)的反思，也不可避免地存在著偏差。日本反戰(zhàn)片與中國(guó)的距離，需要日本拋開傲慢與中國(guó)拋開偏見才能真正拉近。

日前，第38屆日本電影學(xué)院獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮在東京舉行，根據(jù)日本放送協(xié)會(huì)（簡(jiǎn)稱NHK）經(jīng)營(yíng)委員百田尚樹同名小說(shuō)改編的《永遠(yuǎn)的零》（是以日本二戰(zhàn)時(shí)零式戰(zhàn)機(jī)飛行員為題材的戰(zhàn)爭(zhēng)影片，表現(xiàn)了侵略戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷背景下個(gè)人對(duì)生命與和平的向往追求），一舉奪得八個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。觀眾說(shuō)，這是一部反戰(zhàn)電影，這也是傳說(shuō)中把日本首相安倍晉三看哭了的電影。

但《日本新華僑報(bào)》對(duì)于這部影片的看法是反戰(zhàn)似是而非，同時(shí)對(duì)于安倍的評(píng)價(jià)也十分有趣：日本首相安倍在看后稱這部影片讓我十分感動(dòng)，從他一貫的言行看，這番話并非言不由衷。這個(gè)意味深長(zhǎng)的一貫，用在日本反戰(zhàn)片上，是與我們基于不同的戰(zhàn)爭(zhēng)定性而產(chǎn)生的距離。

反戰(zhàn)？促戰(zhàn)？

如果要從其他角度去看待這場(chǎng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，那么日本反戰(zhàn)題材的電影則提供了另一些視角。然而反戰(zhàn)并不等于反思?xì)v史。

正如《新華僑報(bào)》文章的表述，無(wú)論《永遠(yuǎn)的零》還是日本其他類似戰(zhàn)爭(zhēng)片，都回避了一個(gè)最根本的問(wèn)題：那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是如何發(fā)生的？

電影《楚門的世界》表達(dá)了一個(gè)觀點(diǎn)，你所看到的世界，只是媒體想讓你看到的世界，日本反戰(zhàn)片深諳其道卻也并不隱晦，它們往往以回避的方式來(lái)變相否定侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，不表現(xiàn)那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)給周邊民族國(guó)家造成巨大傷害，而是通過(guò)宣揚(yáng)日本帝國(guó)軍人的頑強(qiáng)和忠誠(chéng)，給戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)貼上自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的標(biāo)簽。

犧牲，是表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的慣用形式;殘酷，是襯托日軍勇敢的顯著標(biāo)志。這類反戰(zhàn)片用這兩者的融合，將戰(zhàn)敗的事實(shí)渲染成雖敗猶榮的意味，于是上演了一幕幕催淚情節(jié)。

市川昆經(jīng)典作品《緬甸的豎琴》（1956年）中，日軍遭到英軍包圍，大家便齊聲唱起了《陋室之歌》，顯得視死如歸。最后遭受英軍猛烈炮轟的日本士兵尸橫遍野，英軍還為戰(zhàn)敗的日軍們立了無(wú)名戰(zhàn)士之墓，并獻(xiàn)上了一束束鮮花。日軍的英勇把敵人都感動(dòng)了，如何不催人淚下？

不僅如此，日本反戰(zhàn)片對(duì)巧借旁人之口稱贊日軍的手法也相當(dāng)熟稔。

《盛夏獵戶座》（2009年）中，作為對(duì)手的美國(guó)海軍軍官就對(duì)使用自殺性魚雷而陣亡的日本戰(zhàn)士表示了贊美，稱日本海軍是全世界最值得驕傲、最值得一戰(zhàn)的敵人。顯然，這贊美發(fā)自日本人的內(nèi)心。

對(duì)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)，早有定論，無(wú)需討論。這些反戰(zhàn)的根源，不是基于意識(shí)到日本發(fā)起的戰(zhàn)爭(zhēng)給他國(guó)造成的傷害，而是發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)以后，由于盟國(guó)反擊導(dǎo)致的對(duì)日本的傷害。

這種對(duì)歷史真相的回避，與安倍偏執(zhí)地將正視歷史，面向未來(lái)中的歷史解讀為戰(zhàn)后和平歷史的態(tài)度如出一轍，實(shí)則在扭曲整個(gè)日本民族尤其是年輕一代的歷史觀。

毋庸置疑，這些所謂的反戰(zhàn)片儼然成為了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的正面宣傳，鼓吹戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性，激發(fā)人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的向往。顯然，這不是在反戰(zhàn)，而是在促戰(zhàn)。

看不見的敵人與自己

也不乏有電影，試圖體現(xiàn)反思意旨。

日本反戰(zhàn)題材逐漸有意識(shí)地將軍國(guó)主義與普通民眾區(qū)分開來(lái)，反映出那段歷史中，日本舉全國(guó)之力制造了大東亞共榮的巨大謊言，將軍國(guó)主義吹得神乎其神，鼓動(dòng)民眾投入戰(zhàn)爭(zhēng)，造成了一場(chǎng)舉國(guó)之難。

這類影片通過(guò)展現(xiàn)普通民眾與軍國(guó)主義的強(qiáng)烈沖突，將反思的重心落到對(duì)后者的批判上。

《芋蟲》（2010年）由江戶川亂步的同名小說(shuō)改編而成，影片講述了應(yīng)征入伍的久藏在傷退后卻被奉為軍神的故事，不僅塑造了這個(gè)在軍國(guó)主義謊言下誕生的怪胎，而且展現(xiàn)了對(duì)軍國(guó)主義高度崇拜的百姓所遭遇的身心摧殘。最后軍國(guó)主義的神話隨著日本的節(jié)節(jié)潰敗而逐漸煙消云散，普通民眾也終于開始了反思和批判。

故事的含義淺顯明了，無(wú)非是揭穿軍國(guó)主義的欺騙。但最后播放戰(zhàn)犯的絞刑畫面時(shí)，卻配上這樣的解說(shuō)詞：他們因?yàn)閳?bào)效祖國(guó)而被宣判為戰(zhàn)犯，他們被承認(rèn)是為國(guó)效忠卻還是被處以死刑。主題依然落入了鼓吹戰(zhàn)爭(zhēng)的窠臼。

這類電影往往對(duì)于敵國(guó)的情況不愿著墨，對(duì)敵人的描述也是模棱兩可。忽略了對(duì)敵人的設(shè)定，也就同時(shí)忽略了為什么會(huì)有敵人這個(gè)前提。

而站在日本民眾的角度，他們批判軍國(guó)主義的同時(shí)，卻往往忽略的是自己。軍國(guó)主義謊言下的傷害固然顯而易見，但從人性的角度看，盲目的服從與愚昧的效忠更是滋生罪惡的溫床。正如《望鄉(xiāng)之鐘》（2015年）的開篇之語(yǔ)，就算只是單純地響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，但侵略的這個(gè)事實(shí)每個(gè)人要被追究責(zé)任。

從這個(gè)意義上來(lái)看，這些反戰(zhàn)片始終沒(méi)有跨越國(guó)界，似乎將這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)定位成一場(chǎng)國(guó)難已經(jīng)是所謂的反思。

的確，比起自責(zé)，批判顯然更好收?qǐng)?比起罪惡，愚昧似乎更容易被原諒。

消退的傲慢與偏見

日本沒(méi)有直接敗給中國(guó)，是因?yàn)楸幻绹?guó)投了原子彈而迫不得已投降。這是大部分日本國(guó)民的二戰(zhàn)觀。

按理說(shuō)，侵略本身與是否戰(zhàn)敗沒(méi)有本質(zhì)的聯(lián)系，但日本拒絕承認(rèn)侵略歷史，卻與其片面承認(rèn)失敗是共生的。

魯斯本尼迪克特在《菊與刀》中寫道：每個(gè)文化傳統(tǒng)中都有其關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的信條。在武士道傳統(tǒng)的影響下，日本人關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的信條有著強(qiáng)烈的成王敗寇意識(shí)，而沒(méi)有明顯的是非觀念。

日本民族以知恥為德行之本，又對(duì)榮譽(yù)有著高度的信仰。

那些對(duì)軍國(guó)主義的所謂批判，在榮譽(yù)共同體的意識(shí)形態(tài)面前，實(shí)則演變成了榮辱與共的民族情感的宣泄。始終將民族情感的升華作為最高表現(xiàn)形式及最終表達(dá)意旨，也許就是日本反戰(zhàn)片無(wú)法超越國(guó)界的根本原因。

要跨越國(guó)界，日本反戰(zhàn)片需要站在人的立場(chǎng)去思考，去理解戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡不僅來(lái)源于國(guó)家的侵略方針，更有個(gè)人盲目參戰(zhàn)的因素。

的確，正如《望鄉(xiāng)之鐘》導(dǎo)演山田火砂子所說(shuō)，國(guó)家舉全國(guó)之力制造的大謊言無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代都不容易被看穿，但就像影片主人公山本慈昭所說(shuō)，被國(guó)家騙了的我們自己也要反省，不能第二次受騙。

從人的角度，對(duì)成敗與是非做出判斷，對(duì)榮譽(yù)與正義做出選擇。如《戰(zhàn)爭(zhēng)與人》（1970年）演繹了一個(gè)日本兵決定成為八路并投入抗戰(zhàn)的歷程，從第一人稱的角度去看待日本的罪行、反思個(gè)人的選擇。影片雖對(duì)軍國(guó)主義血腥暴力的表現(xiàn)略顯不足，但其中曲折也算表達(dá)得到位。

也有日本反戰(zhàn)片以中國(guó)人為主體視角。

如《流轉(zhuǎn)的王妃最后的皇弟》（2003年）這部公認(rèn)的誠(chéng)意之作，就是以溥儀的弟弟溥杰與日本嵯峨侯爵之女浩之間的艱難愛(ài)情，反映了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與罪惡。

日本反戰(zhàn)片與中國(guó)的距離，需要日本拋開傲慢與中國(guó)拋開偏見才能真正拉近。

如早年的電影《望鄉(xiāng)》（1974年）公映后在日本反響平平，卻在中國(guó)引起轟動(dòng)，有人認(rèn)為這是一部必須禁放的黃色電影，也有人對(duì)其給予了高度評(píng)價(jià)。

影片不強(qiáng)調(diào)日本民眾是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，而是通過(guò)南洋姐阿崎的故事，對(duì)日本社會(huì)的冷漠無(wú)情進(jìn)行了批判，還借劇中角色之口諷刺了日軍的侵略行為。

“我生在到處都有妓院的舊社會(huì)”。巴金曾談到這部影片時(shí)說(shuō)，我看一次這部影片，就好像受到譴責(zé)，仿佛有人在質(zhì)問(wèn)我：你有沒(méi)有做過(guò)什么事情來(lái)改變那個(gè)、那些受苦的人的命運(yùn)。

時(shí)隔70多年，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的我們，無(wú)法了解當(dāng)時(shí)日本民眾的苦，正如他們也無(wú)法體會(huì)中國(guó)百姓的難。如果將注意力集中在所涉的歷史事件上，則日本反戰(zhàn)片想要體現(xiàn)的反思，也不可避免地存在著偏差。

日本反戰(zhàn)片的距離感需要打破傲慢與偏見的矛盾才能真正消退。

（《廉政瞭望》2015年第8期）