歷史研究唯本真 融會貫通談思想

山鷹 包德述

【摘要】羅藝峰著《中國音樂思想史五講》一書，以其獨特的視角，重新審視了中國音樂思想史的學科體系等部分問題。本文對該書的研究思路、寫作體系，以及書中所提中國音樂思想史和中國音樂美學史的問題進行了分析和探討。在浩繁的音樂學學術卷帙之中，《中國音樂思想史五講》以其獨特創新的角度和精彩廣博的論述，為中國音樂史理論研究注入了新鮮血液。

【關鍵詞】《中國音樂思想史五講》；融會貫通；中國音樂美學史

中國音樂思想史——是一個鮮為人知的新研究方向。從字面上去淺談，它是建立在中國音樂史上的，有關于音樂思想的學科。從內容上去深究，它是一個多元的，涉及到各個領域的復合型學科。從哲學上去思考，它是思想的歷史，而思想的遼闊是遠遠超于語言的限制。因此，中國音樂思想史學是博大精深和繁瑣神秘的，乃至它至今尚未被完全地定義和解讀，猶如隱伏著的神秘之果，待有緣人的精心培育。

羅藝峰先生著的《中國音樂思想史五講》針對這一學科做了簡單的定義，并展示了部分研究成果。此書是根據“錢仁康音樂學術講壇”系列課程的專題展示編寫而來的，因此為題為“五講”。按照五個不同專題，作者根據論述的需要選取個例進行分析，闡述了他在中國音樂思想史研究上的最新成果。文中大量涉及其他相關領域的信息，比如數學、哲學、玄學、宗教等等。并且既滲透著文化研究，例如祭祀、占卜等人類文化現象，同時又以音樂為重心，以多個視角，多個切入點進行研究分析。雖然，本書沒有完整地涵蓋整個中國音樂思想史，但是這些“片段”已經足夠深刻、廣博、精彩。作者嘔心瀝血地探究和無私無畏地奉獻，頗有“迎得春來非自足，千花百卉共芬芳”的氣宇。

一、融會貫通的研究思路

在導言中作者明確提出音樂思想史是屬于歷史性質的研究范疇，所以必然會有歷史觀、材料觀和方法觀的問題。這里筆者用一個“通”字來概括本書的研究思路。

（一）材料選擇的融會貫通

在材料選擇上，《中國音樂思想史五講》十分注意新、舊材料，生、熟材料，野史和正史材料的結合。首先，作者提出應該以“生”材料與“熟”材料共同對比進行研究，所謂“生”即指“生疏”，通俗的說就是不常見的材料。例如，作者在第四講中除了引用《樂記》的材料進行分析，同時將《樂緯》《樂經》的材料做了對比研究，做到了生熟材料的“齊頭并進”。其次，作者推崇“整體史”的研究，指出音樂材料與非音樂材料應該同時考慮，文中說“這些與音樂相關的思想，往往不只是音樂的思想，而且包括了十分廣闊的思想和觀念的世界，還未完全分化出來，還往往包裹在各種非音樂的思想或觀念的外衣中，需要我們去剝離和分析。”[1]影射到書中，作者得出的每一個結論都是建立在多個不同文獻資料對比證實的基礎之上。如第五講“儒、道、釋三家音樂思想的基本性格——以《路史》《文子》凈土宗為中心”中，除了分析《樂記》《老子》《莊子》等常用的，已被大量解讀的文獻的基礎上，同時也選擇了《路史》《文子》等較為不常用的史料進行深入探討。這樣一來，研究不再拘泥于音樂類的文獻，學術視野拓寬到極致。

（二）研究觀念的融會貫通

本書在研究禮樂問題時提到；“不懂得古代樂舞‘天的哲學和‘數的工藝（尤其是西漢以來的古代禮樂），不可能深入理解中國禮樂精神；不懂得‘禮樂未始有常制，擇不能確解‘大樂必易的禮樂思想——此一‘易字，非是簡易，而是變異；不懂得‘禮謂之天理之節文者，朱子所謂‘畫出一個天理給人看，則也根本不能夠明白為何禮樂在中國成為了規范的文藝、倫理的宗教、神話的道德，當然也難以認同音樂史家如王光祈所說‘禮樂是中國古代唯一最有價值的文化的觀點。”在這段話中作者認為除了在歷史貫通性的研究中需要“通”各類相關學科知識以外，在較為具體的某項研究中，如某個音樂家的思想，仍然是需要跨學科分析的。例如在書中作者附圖——朱載堉《小舞鄉樂譜》之“二佾綴兆圖”指出“古代樂舞正是朱子要求的把天理人道表現出來的文藝形式。”圖上可明顯看出，朱載堉將八卦、四季、方位與樂舞聯系起來，體現出他“通”的音樂思想。籠統地說，我國古代許多大家都是跨領域，跨學科作業的。不僅僅是朱載堉，歷史上的司馬遷、徐大椿等等，無一不是“通才”。因此想要透徹真實地研究他們的音樂思想就必須以“通”的觀念作全局指導。

（三）歷史的批評與美學的批評融會貫通

別林斯基曾在《音樂批評學》中指出，音樂的批評是指美學的批評和歷史的批評的有機統一。作者與之觀點相同，他說：“以我所見，我們的中國音樂思想研究，離‘具體的解悟的落實還相當遠，還有十分艱巨的工作要做，也就是先要真正了解古人的‘歷史見解，先不忙著去做道德判斷或者發表‘時代意見。”中華民族五千年的文化積淀源遠流長，在發展過程中音樂思想觀念是不斷變異的，甚至會出現與原型完全背道而馳的差別。因此，研究中國音樂思想史應該建立在文化差別的論述之上，這里可以理解為“多元化”研究。簡單地說，研究思想史，理應包容變通地看待古人的思想，以當時的社會環境、社會生產力、社會普遍認知等等，去理解事物，而非以現在的思維模式、科技成果等套路，去束縛思想史的研究。

二、寫作體系、層次安排的創新

作者將中國音樂思想史分為三個層次前歷史、潛歷史和真歷史。其中古代祭祀中的音樂和民間音樂生活中暗藏的音樂思想稱為“前歷史”，它的特點是沒有脫離“事實”，缺乏“抽象”。另一方面，作者將中國音樂特有的操作方式、行為方式、音樂結構方式等現象中蘊含的思想觀念種子稱為“潛歷史”。最后，以百家爭鳴的時代作為“真歷史”的開端。這種分段思維，異于常見的編年體例史學作品，它采用的是縱向思維的結構。其實在初讀時，筆者對“潛歷史”和“前歷史”的概念不甚清楚，以當時的愚見來看，二者如同兩個相交的集合，有一部分定義是重合的，尤其對“原始樂舞”該歸居于哪一層產生了疑問。其實不然，首先，作者分類使用的是“層”而不是“段”，這就意味著研究的分類不是直線型延伸發展的。在第三講“中國音樂思想前史研究”中，作者所指的“前”應該是在音樂還沒有完全剝離出來成為單獨的個體藝術存在的那一段歷史。而“潛”則是指音樂剛剛剝離成為獨立的藝術體裁，但是并沒有形成相對完備的思想體系時所處的一段歷史。雖然目前還不能對這種分層方式是否適合中國音樂思想史妄下定論，但是這至少是一次新的嘗試。雖然實踐才會出真理，但只有大膽創新才能有更多的突破性成果和更寬廣的學術視野。

三、中國音樂思想史和中國音樂美學史的新詮釋

（一）關于中國音樂思想史

一方面，就中國音樂思想史的定義而言，作者提到“應該說，我們還沒有一個定義清晰的‘中國音樂思想史學科，然而卻不能說沒有音樂思想的研究。但無可懷疑的是，這些零星的研究和個別領域的成果并不能勾勒出中國音樂思想之‘歷史的全貌，也沒有形成中國音樂思想史之‘學科的確立。”不難看出，雖然作者自身非常重視音樂思想史學的研究，并且極力呼吁廣大學者對音樂思想史學給以更多地關注，但是就目前現狀，該學科并未有系統性的全面成果。

另一方面，作者認為對于音樂思想史這門學科而言，“音樂”是指音樂文化，而非現今的音樂藝術。從概念上講，音樂藝術是指某種特定的藝術形式，既稱為藝術，它的存在就一定是建立在音樂審美的基礎之上的。而“音樂文化”涵蓋一切與聲音有關的內容，從聲音產生之初，音樂審美尚未形成的時候就有“音樂文化”的概念。因此“音樂藝術”單指符合審美標準的音樂作品，其產生的時間相對于“音樂文化”是短暫的。

（二）關于中國音樂思想史和中國音樂美學史的關系

現今，部分學者認為音樂思想史與音樂美學是相同的學科。針對這個問題，羅藝峰先生認為：“音樂美學思想不能涵蓋或者包括整個音樂思想。毫無疑問，音樂美學史只是中國音樂思想史中的部門史。此外，書中還指出“音樂思想史的范圍比音樂美學史的范圍要大的多，甚至音樂美學理論現象也是思想史研究的課題，因為在美學現象的‘下面和‘后面仍然需要討論它的動力，動機，探討它反映出的內心生活和心智活動特點。”這段話已經明確了作者的對于音樂思想史和音樂美學史的態度和立場，也有力地回應了部分學者有關于音樂思想史學是否應該成為獨立學科的懷疑。當然以上見解并非為音樂思想史和音樂美學史所下的完全定義，該學科的內涵和意義尚未有人做出深入的闡發，筆者也將就這個問題在下文提出一些觀點。

（三）關于中國音樂思想史學何以晚出

作者指出，之所以中國音樂思想史晚出，其主要原因是由于社會時代變遷，傳統知識的流失造成。按照前文所示可以理解為美學研究屬于對音樂現象本質的探討，而思想史學則是對現象產生之根源的探討，這種由淺入深的模式是所有類型學科研究的一般途徑，因此就不難解釋音樂思想史晚出的原因了。另外，音樂本是聲音的藝術，而聲音是抽象的，它不同于其它學科，很難以文字正確完整地表達。音樂思想更是抽象背后的抽象。并且，對于不同事物的理解每個人見解不一，尤其是當研究者需要揣摩古人的思想行為，卻沒有當時的社會環境來解讀，其難度之高可想而知。正如作者所說“中國音樂思想史的建立，既非一人之力可以完成，也非一役之功可以奏效，而是需要許多學者、許多學科、許多課題、許多時間來共同努力方可建設好的。”

結語

首先要談到的是，筆者對書中部分觀點的見解。

第一，關于羅先生提出的“精英史”與“整體史”的問題。羅先生認為在研究對象上應該從精英走向大眾，不能依照前人的研究方法單單關注于“精英史”。筆者的看法是，如果從人類學的角度出發看，歷史研究確實應該以人類歷史進程中最廣大的群體——人民，為主要研究對象。雖然，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂，這些內容多由專業藝人所創作，而與前文所提的“人民”還是有差別的。但是，中國古代音樂研究資源有限，在當時的歷史背景下“人民的音樂”要保存下來是異常艱難的。而這部分音樂雖然不屬于平民化的音樂，但如此局面的產生取決于當時的體制，推敲之后也能說它是可以適當反映當時的社會狀態的，因此沒有必要否定前人的“精英史”。

第二，關于中國音樂思想史和中國音樂美學史的闡釋。羅先生筆下的音樂思想史學是一門追溯音樂現象產生的根源的學科。蔡仲德先生在《中國音樂美學史》中說道；“美學是哲學的一個分支，是研究人對現實的審美關系的一門理論學科。”按照字面理解，確實音樂思想史范圍更廣，包含了音樂美學史。（具體理解已在前文提及）但是對于前文已經引用的這句話“在美學現象的‘下面和‘后面仍然需要討論它的動力，動機，探討它反映出的內心生活和心智活動特點。”筆者不太贊同，因為，音樂美學史的研究并非無“思想”，也就是說它同樣涉及了“動力”、“動機”等根本性的問題。

其次，談談心得體會。通讀本書以后筆者充分體會到文獻資料對歷史研究的重要性。文獻是研究之本，唯有正本清源，才能拂去灰塵，還原歷史最真實的面貌。然而，對于從事中國音樂史研究的學者而言，最受限制的便是材料的獲取，往往只能從其他類別的史料中提煉只言片語來艱難求證。這樣的限制導致要出創新性的研究成果異常艱難。而這本書脫離了原有的框架束縛，以一種嶄新的面貌出現，做到了作者所說的“新”和“通”，的確算得上是一本特立獨行的書。

最后，洛秦先生在序二中提到：“作為羅藝峰的好友，我對其敏銳的學術眼光、深邃的學理思考、深厚的學養料積累深感敬佩。”由筆者看來，這樣的贊詞羅先生是當之無愧的。他敢于提出新觀念，擅長發現新問題，這些是需要敏銳的學術眼光和細微的學術思考的。在導言的第二部分中作者提出自己只講“有研究、有心得、有把握”的內容，其中“有把握”即指“材料可靠，學理堅實”，行文間可見作者字句斟酌，盡顯謙虛。這點足以看出羅藝峰先生對待學術探討的謹慎，力求做到“三思而后行”。這種跨學科、跨領域的研究沒有深厚的學術修養，長期的理論實踐和超乎于常人的毅力是幾乎不可能完成的。雖然歷史研究是一個嚴肅而枯燥的工作，但是大膽創新的提出新思想依然是歷史研究不可或缺的重要動力，因為有了新的思想就意味著有了新的研究方法。舊的理論需要革新，《中國音樂思想史五講》正如能帶來希望的新鮮血液與能量。而其中那些未解之謎，正在不停地跳動著，呼喊著，等待著我們給予學理的解釋。

參考文獻

[1]《中國音樂思想史》第125頁.

作者簡介：山鷹，四川音樂學院音樂學系，中國音樂史方向。

指導教師：包德述教授。