昆曲演唱藝術探析與借鑒

陳泓茹 趙寧

【摘要】昆曲被稱為“百戲之乳”、“百戲之師”、“百戲之祖”，在數百年的藝術積淀下成為中國乃至世界現存最古老的戲曲形態，是中國傳統文化藝術中的珍品。2001年5月18日，聯合國教科文組織在巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質遺產代表作”名單，昆曲以其獨特的文化特性以及人類文化多樣性發展中產生的特殊價值獲得榜首。昆曲藝術在唱腔技法、曲調韻律、藝術表現等方面幾近完美，自元末明初綿延至今，明代中葉起獨領中國劇壇近300年。悠久傳統、高雅嚴謹的昆曲藝術對歌曲演唱也有著許許多多值得學習、借鑒的地方，值得歌者去追尋、探究。

【關鍵詞】昆曲演唱；歌曲演唱；共性與個性；啟迪借鑒

2001年5月18日，我國昆曲在聯合國教科文組織于巴黎總部宣布的首批19個“人類口頭和非物質遺產代表作”的名單中名列榜首。為何昆曲能獲此殊榮，聯合國教科文組織的舉薦理由是：“昆曲是中國最古老且影響最為深遠的劇場傳統，在許多地方都有演出。昆曲的劇本常在二十四出以上，常有美妙的詠嘆調，一個主情節及很多支線。由人類的角色和超自然的角色來演出。通常有十二個主要演員，充滿了動作、默劇和虛擬的武打、身段特技，還有風格化的舞蹈和唱歌，有一個由弦樂、笛管、簡單的敲擊樂器組合的小型樂團，從頭到尾的伴唱，并點染舞臺上的動作”。而國內的評價是：“昆曲藝術有600多年歷史，是一種集文學、舞蹈、音樂、戲劇為一體的藝術表演形式，對后來的京劇和眾多的地方戲曲產生過深遠而直接的影響，在世界上屬稀世珍寶”，成為中國傳統文化的重要代表和象征。由此可見，昆曲獲此殊榮是當之無愧的。那么，我們不妨先來了解一下昆曲藝術。

一、走進昆曲藝術

昆曲被稱為“百戲之乳”、“百戲之師”、“百戲之祖”，在數百年的藝術積淀下成為中國乃至世界現存最古老的戲曲形態，是中國傳統文化藝術中的珍品。昆曲藝術在唱腔技法、曲調韻律、戲劇性藝術表現手法等方面幾近完美，自元末明初綿延至今，明代中葉起獨領中國劇壇近300年。悠久傳統、高雅嚴謹的昆曲藝術對于聲樂學習者，有著許許多多值得探究、挖掘的地方。

（一）唱念吐字

首先，昆曲在唱念吐字方面要求嚴格。 “高度講究字頭出聲圓細、字腹過氣接脈、字尾悠揚轉折，從字頭到字尾顛落擺宕，如明珠走盤，晶瑩圓轉，不可以有頹濁偏歪之疵”，在很大程度上深化了漢語在咬吐字方面獨具特色的美感。咬字方面，字頭注意噴口，字腹圓潤，字尾歸韻準確而又干凈利落，以達到累如貫珠之感。吐字方面，“正五音、清四呼、明四聲、辨陰陽”是昆曲演唱訓練的基本功，要求準確把握口型及發音吐字、注重四聲及尖團上口、并能將聲音清晰地傳至遠處的觀眾，從而達到清晰圓凈、頓挫有致，悠揚順暢的聽覺效果。

（二）發音用嗓

其次，明中后期，由顧堅、魏良輔等藝人對昆山腔做出改革，改革后的新昆山腔被稱為“水磨調”。稱其為“水磨調”有兩個原因：一是指這種新腔經過眾多蘇州曲家如古代能工巧匠利用水草打磨漆器一般精心“水磨”而成；二是指新昆山腔在發音用嗓上絢麗悅耳、低回婉轉的特點。

經過長期的實踐以及經驗的積累，昆曲的演唱體系逐步趨于完整，其演唱在南、北曲兩種類型以及不同行當上有所區別并各具特色，把強弱、高低、快慢、剛柔、虛實等在技巧上進行類比并通過藝術處理的手法展現了演唱上的極致曲折。“陰陽互參”也是昆曲演唱中極為重要的技巧，大小嗓即真假聲兩者交替使用，強調不留痕跡并自然地過度。唱曲發音必須先打開上顎和牙關，在行腔時靈活自如地運用牙關的上下開闔、下頦活動，并建立在正確的呼吸基礎上，做好吸氣、吐氣、換氣、偷氣、取氣、歇氣、就氣等，才能使發出的聲音達到圓潤、純粹、明凈、達遠的境界。

（三）潤腔裝飾

另外，明王驥德在《方諸館曲律》提到：“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，即音樂結構在于樂曲本身，而音樂的色澤在于人聲的演繹。潤腔裝飾程式化腔調在幾百年來昆曲傳承中得到了極大的豐富，而這種特定的潤飾行腔：腔格，便是一種使人聲富有色澤的方法。“即舊聲而泛艷”，這正如徐渭于《南詞敘錄》中所指出的一般。現存腔格有十六種之多：帶腔、撮腔、帶腔連搓腔、墊腔、迭腔、嘬腔、滑腔、擻腔、迭腔連擻腔、豁腔、嚯腔、罕腔、拿腔、賣腔、橄欖腔、頓挫腔。靈活自如地運用這些潤腔裝飾腔調一方面極大地深化了昆曲演唱所獨具特色的韻味以及美感，另一方面極大地豐富了人物的表現力，展現了昆曲演唱“一唱三嘆”、“流麗悠遠”的特點，具有相當傳神的藝術魅力。

（四）咬字行腔與曲情的結合

再則，昆曲藝術格外強調演唱中字、聲、情三者間的相互關聯、協調統一。格外注重聲音技巧，卻不僅僅只是賣弄技巧，而是必須深入解明曲意，把聲音作為傳情達意的藝術手段。演唱中要遵循技巧法則，又不能被其所束縛，而應以曲情統御來激發演唱技巧，再通過聲情傳達曲情，全身心投入角色中，處處為角色立言，忘其為我，所有技巧為表達“情”服務，將咬字行腔與傳情達意和諧統一、有機結合，深挖曲中所暗藏的內容及內涵并傳達給觀眾，從而展現昆曲演唱的真諦。

二、昆曲與歌曲的演唱比較

（一）氣息的運用

眾所周知，“氣為聲之本”，所以說無論是昆曲還是聲樂演唱，氣息的運用都占據了一個相當重要的地位。

昆曲的氣息運用離不開一個關鍵詞：“丹田氣”。丹田位于肚臍以下1.5寸到3寸之間，所謂“氣沉丹田” 即“腹式呼吸法”， 通過橫膈膜的運動改變肺內容氣量大小來實現氣息的運動，即借助意識體會氣息下沉的感覺，通過小腹部提收和膈肌下沉壓縮腹腔，從而造成氣息吸入腹中之感。腹式呼吸法可以使眉心、口咽以及小腹的對抗支點形成一條直線，使聲音有“亮心”。在傳統的昆曲中是沒有過門的，唱起來一字頂一字，一句接一句，連續演唱二十余分鐘的曲子，且一邊唱一邊舞，昆曲演員被要求必須做到一氣呵成一唱到底循環不斷，對演員的呼吸有非常高的要求。介于以上原因，昆曲要求換氣要輕、快，忌重、慢，且吸深、吐勻、唱穩，用丹田氣包托聲音，才能氣息流暢并具有更高的靈活性，神定氣足；反而言之，就會顯現捉襟見肘，氣竭力衰。

聲樂的氣息運用過去以“胸腹式呼吸法”為主，在歌唱中保持吸氣的狀態，胸腔、橫膈肌、腹肌聯合控制氣息，強調無論在哪個聲區都保持氣息的充足以及聲音的圓潤。而隨著聲樂藝術的不斷發展，歌唱呼吸結合人的生理特性認為腹式呼吸更為科學，也就是運用橫膈膜和小腹互相協調配合進行呼吸與控制氣息的方法。這種方法與昆曲演唱在氣息運用上基本原理大致相同，都要求氣沉丹田、要求氣吸的深，但各自又有其特點。顯然，在昆曲的演唱中，對于不同聲區的氣息分配是富于變化的，如唱高音時不要求太大的用氣量強調用氣息托住聲音，聲音亮傳得遠即可而不追求過大的音量。這與聲樂演唱中越唱到高音氣息支持需要越充足飽滿不太一樣。

（二）字聲的關系

昆曲傳統的唱念方法有“北依中原、南遵洪武”之說，略帶吳音，有團字、尖字、入聲字、上口字等。在演唱時必須依據其唱念方法，否則會出現“倒字”的情況，也就沒有昆曲自身的韻味了。而民族聲樂除了地方方言演唱的小調和少數民族語言演唱的歌曲以外，大都使用普通話進行演唱，其四聲為：陰平、陽平、上聲、去聲，這與昆曲的四聲還是有所不同的。

除此之外，昆曲演唱與聲樂演唱在字聲關系上的嚴謹程度也是有所區別的。“字正腔圓”、“字重腔輕”是昆曲演唱的一大特點。“字正腔圓”四字清晰明了地說明了咬吐字與聲音美兩者間的相互關系。昆曲演唱依靠“審五音、正四呼”唱準字音，交代清楚字頭、字腹、字尾，區別尖、團、上口音，做好“以字行腔”、“腔隨字走”、“字領腔行”，從而達到共鳴及行腔的圓暢飽滿。“字重腔輕”四字將字與腔的關系形容為“字為骨、腔為肉”，認為“字宜剛、腔宜柔、字為主、腔為賓”，而介于“字不見勁，腔就減色”的道理在發聲的角度要求演唱者的咬字具有一定力度。聲樂演唱上也注重“以字行腔”、“腔隨字走”、“字領腔行”，但不像昆曲在字聲關系上具有非常嚴格的要求。聲樂往往會從聲音的訓練入手，通過用元音演唱音階、音程、顫音，跳音、切分音、琶音、三連音、裝飾音以及樂句、氣口等技巧練習的練聲方法來連貫氣息、統一聲區、獲得共鳴，要求聲音咬字要唱在氣上，訓練時雖也要求字聲氣的結合，要求字正腔圓，但沒有昆曲對咬字的訓練那樣強調。昆曲的訓練在念白、喊嗓、調嗓等方面同時進行，從而達到以字帶聲的目的，很大程度上解決了漢語在與不同地區的演唱風格結合時所產生的咬吐字問題，非常值得歌曲演唱的借鑒。

（三）音色的美

古代與現代在聲音音色審美觀念上的不同，決定了對于音色審美追求上的差異。以昆曲為代表的傳統演唱藝術對于美的音色有以下標準：珠圓玉潤、穿透性強、聲要一條線、切忌一大片，反映了古代音樂愛好者們在聲樂藝術上的美學情趣。在世界多元化趨勢的浪潮下，現代的民族聲樂審美受到了西方聲樂藝術的巨大影響，要求對嗓音有很高的運用能力，講究發聲的泛音和共鳴以及高低聲區的統一，與昆曲一招一式遵循嚴謹的格式化規范有所不同。

除此之外，為了戲劇的需要，昆曲按照人物角色不同特征以及發音、用嗓、表現方法等各方面各角度的區別將家門分為生、旦、凈、末、丑五大類，并由此五大類派生出了二十多個各具獨特發聲、演唱方法的細家門。而民族聲樂則參照了西方聲樂體系，按照演唱者的音域及演唱方法劃分成：女高音（包括花腔女高音、抒情女高音、戲劇女高音）、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。由此可見，昆曲根據扮演角色或所處特殊環境來決定音色和表演風格，而聲樂則根據自己所演唱的聲部和歌曲內涵來決定。

（四）共鳴位置

在昆曲演唱中，其共鳴位置來自于對咬字的要求。每個元音都有其各自的口腔狀態，岀字時應使用最適合該元音的共鳴腔。不能把聲音控制在一個部位，不能用同一種口型、位置來要求中國字音，牙、舌、唇、齒、喉“五音”合理運用。

發展到現在的民族聲樂，借鑒了美聲唱法的歌唱理論，練聲時要求將幾個元音擺在同一個位置發聲，并經常在演唱中運用混合共鳴。這種要求喉頭放下、咽腔打開、舌位放低、口腔開度較大等打開腔體的方法，使元音固有的腔體和音色有很大的改變，聲音更多的運用了共鳴和泛音，容易造成語音缺少風格變化，甚至有的歌者一味追求聲音的統一而造成咬字不清。而昆曲的演唱方法完全符合中國漢語的發音要求，也符合國人對共鳴音色的審美要求，非常值得研究和學習。

（五）情感表達

昆曲演唱需要深厚的昆劇表演藝術功底，要求外部表現與內心感受和諧統一。古典戲曲論著《明心鑒》以記述昆劇表演藝術為主，所謂“明心”，就是做到心中有戲，而不是僅僅要求形似；所謂“鑒”，指的是鏡子，告訴我們應將平時容易發生以及較需注意的毛病和問題作為“借鑒”。《明心鑒》中提到：作為演員若想生動出色活靈活現地扮演人物，必須認真嚴格地把握好所扮演人物的性格，并仔細揣摩人物在此劇中身處的環境、地位、社會背景等要素。

在這一方面，聲樂與昆曲演唱是一樣的，每個歌者心中的最高境界正如聲樂教育家金鐵林所講：要達到聲、情、字、味、表、養綜合的藝術效果。被稱為“中西合璧的夜鶯”的吳碧霞出身于戲曲世家，在聲樂學習的同時強化中國戲曲表演中所注重的“手、眼、身、法、步”的基本功，并學唱了大量的傳統民歌和昆曲、京劇、梆子等傳統民間戲曲，在民間音樂藝術中汲取了豐富的養分，這些學習經歷極大地豐富了她的音樂表現力。多年來，民族音樂扎實而又豐富的功底造就了吳碧霞的成功，她不僅能唱好中國歌曲，在演唱外國作品時也會加入其特有的詮釋，給予西方音樂新的內容、新的形式、新的活力。用吳碧霞的話說：在世界聲樂比賽的美聲唱法上，其實她融入了很多民族唱法的技巧和經驗。被稱為人民藝術家的郭蘭英藝術功底極其深厚，在歌劇的舞臺上塑造了小芹、喜兒、劉胡蘭等奪目耀眼的舞臺藝術形象，富有強烈的藝術感染力。她所演唱的歌曲具有鮮明的地方特色和濃郁的民族風格，廣為流傳的有《南泥灣》《我的祖國》等，這些歌曲都已成為我國民族歌曲經典中的經典。其演唱經過戲曲的嚴格訓練兼具聲、情、字、味、表、養之美，達到了歌唱與表演、外在與內在的有機結合、協調統一。從解放前唱到解放后，從戰爭時期唱到新中國成立后的建設時期，郭蘭英為我國民族聲樂演唱藝術的發展和民族歌劇表演體系的建立做出了開拓性的貢獻。她清晰的吐字，甜美的音色，寬廣的音域，風味濃郁的行腔，再加上演唱時細致入微的表演，都給觀眾帶來完整的藝術美感的體驗。

三、昆曲演唱對聲樂學習的啟迪

我們在聲樂演唱的學習中，不能把一味追求聲音的高、響、亮當成學習歌唱的目標，也不能千篇一律而不從內容、情節出發地演唱。應該學習昆曲通過對人物、情節等仔細揣摩研究對歌曲進行細致入微的處理，從而將聲音的體現和歌曲內容的表達有機結合、協調統一。

（一）昆曲演唱技巧在歌曲演唱中的運用

1.古詩詞歌曲

（1）演唱要點

古詩詞歌曲是指以古詩詞填詞的一種中國藝術歌曲。在我國歷史悠久，廣為大眾所熟知的有《陽關三疊》《楓橋夜泊》《春江花月夜》等。其文詞典雅、意境優美，與昆曲藝術有許多相通之處。

古詩詞歌曲的演唱主要要把握好以下幾點：

其一，字：咬吐字基本按照昆曲演唱唱念吐字的要求：“正五音，清四呼、明四聲、辨陰陽”。字頭注意噴口，字腹圓潤，字尾歸韻到位而又干凈利落。

其二，聲：根據歌詞的內容來調動感情，以情帶聲。“言未發而哀樂具乎其前”，從聲音、旋律、節奏、氣息等各方面貫穿協調，把詞情、曲情的內涵滲透到聲音中去，達到聲情形態統一的效果。

其三，情：聲樂不僅僅是唱聲音、唱歌詞、唱旋律，而是要求將外部表現與內心感受和諧統一，唱的是語言、是情感、是詞采、也是意境。用“心象”傳遞“心聲”，把語言美、音樂美和情態美統一起來。

其四，味：古詩詞歌曲演唱要有韻味兒，“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，要有色澤的唱，唱有韻味兒的歌。

其五，表：在演唱中自然地融入表演。

（2）以歌曲《長相知》為例

其一，理解曲情：《長相知》是漢樂府《饒歌》中的一首情歌，全詩以第一人稱的口吻呼天為誓，直抒胸臆，表達了一個女子對愛情的熱烈追求和執著堅定，與文人詩詞喜歡描寫少女初戀時的羞澀情態相反，它采用了在民歌中最常見的是以少女自述的口吻來表現她們對于幸福愛情的無所顧忌的追求，作者一連假設了五種不可能出現的自然現象，以此作為“與君絕”的先決條件，有力地體現了主人公“與君相知，長命無絕衰”的愿望，表達了女主人公對愛情的執著、堅定、永不變心的堅強性格。

其二，字音關系：歌曲《長相知》唱詞一字多音、唱調字少腔多，在歌曲演唱中需要將每個字的發音都延長字頭、字腹、字尾的時值。注意行腔時保持口型，不要因為音高的變化而變化。

其三，呼吸共鳴：介于這首歌曲沒有間奏，在演唱中需要氣貫全身、意貫全曲、一氣呵成，以頭腔和口腔共鳴為主，講究“氣沉丹田，聲貫于頂”。

其四，潤腔技巧：歌曲《長相知》中在潤腔裝飾上有大量的運用，如頓挫腔、橄欖腔、罕腔等的靈活運用使歌曲的演唱產生了曲折婉轉、迂回動人、搖曳有致的藝術效果，極富韻律感。潤腔裝飾在調正四聲音值、潤飾音色、豐富演唱者表情的同時，極大地增強了演唱風格的韻味以及特色。

其五，歌曲表現手法：可采用昆曲演唱中“抑揚頓挫”的表現手法，所謂“唱曲之妙，全在頓挫”，能更好地表現曲中的精神文理。

2.民族歌劇選曲

中國民族歌劇是傳統戲曲與西洋歌劇、話劇三者相互融匯的產物，同時吸取了中國傳統文化的精髓以及西洋歌劇的豐富營養。西洋歌劇、傳統戲劇和民族歌劇擁有部分共通之處，也各自具有其不同的特點。昆曲的一大特點是：“以歌舞演故事”，而西洋歌劇和中國民族歌劇與昆曲不同都是通過歌唱來表現劇情，以歌唱為主。民族歌劇選曲是民族歌劇經典中的經典，在表演方面的分量相較于其它聲樂歌曲演唱會稍重一些，所以更加要求我們在演唱時一定要要深入刻畫人物感、劇情感。我們演唱民族歌劇時，在塑造人物性格上可以在唱腔中揉入昆曲元素從而達到與人物形象有機結合。除此之外，還可以加入對昆曲身段表演的借鑒，通過手、眼、身、法、步以及服裝造型等多方面多角度來進一步豐富人物的性格。

（二）對昆曲藝術的傳承與發展

昆曲入選“人類口頭與非物質文化遺產”并位列榜首充分顯示了其獨特的文化特征和人類發展的文化多樣性所產生的獨特價值。為了極大程度地豐富、發展并提高聲樂演唱技巧和表演能力，我們應將昆曲這一傳統藝術精髓作為研究、學習我國民族聲樂藝術的突破口，廣博采擷，不斷攝取，多方借鑒。我們對民族聲樂的學習應博采眾長、兼容并蓄。民族聲樂舞臺表演需要多元化的演唱風格和豐富的表現手段；民族聲樂教育也需要“百花齊放，百家爭鳴”， 并不斷前進不斷探索的教育理念。我們不僅要參考和借鑒幾百年前所流傳下來的本土藝術珍寶，同時也有必要在探索中不斷創新，在創新中不斷發展，形成擁有新特色新亮點的現代民族聲樂，這就是我們對于昆曲以及民族聲樂兩者間進行研究、學習的真正目的。

四、結語

我們對于昆曲演唱方法的研究、學習，并不是將聲樂演唱朝著傳統戲曲化的方向去發展，而是希望可以通過對其演唱技巧的探究、分析，深入感受其多姿多彩的藝術表現力和感染力，從而借鑒其精髓，彌補聲樂演唱的不足和缺憾，并逐步提高和完善。研究昆曲的演唱技巧給聲樂的學習注入了新的內容、新的形式、新的活力，對于更好地保留民族聲樂的民族特點、開拓和創造民族聲樂的演唱及表演方法的多樣性有著積極的意義。也為歌者今后的聲樂學習，提示一條不斷學習、研究、探索的方向。

參考文獻

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作者簡介：陳泓茹，女，南京曉莊學院音樂學院教授 ；趙寧，女，南京金陵科技學院學工處，碩士，講師。